Zločin neživých vecí
Zločin neživých vecí Ivana Horvátha v kontexte modernistickej virtuality
Spisovateľ Ivan Horváth (1904 – 1960) vstúpil do slovenskej literatúry v roku 1919 ako pätnásťročný, keď v časopise Vatra uverejnil prózu Padajú listy, padajú… Už o štyri roky neskôr debutoval aj knižne zbierkou poviedok a čŕt Mozaika života a snov (1923). Ďalej vydal zbierky próz Človek na ulici (1928), Vízum do Európy (1930), Tak sa to malo stať (1944) a novely Strieborný prach (1929) a Život s Laurou (1948). V roku 1950 bol Horváth, vtedy československý veľvyslanec v Maďarsku, zatknutý a o štyri roky neskôr spolu s tzv. buržoáznymi nacionalistami odsúdený za údajnú protištátnu činnosť na dvadsaťdva rokov väzenia. V roku 1959 ho s podlomeným zdravím prepustili na slobodu, no o niekoľko mesiacov zomrel. Až po jeho smrti bol zostavený ďalší súbor próz s názvom Nepravdepodobný advokát ako súčasť Horváthových vybraných spisov, ktoré vychádzali v rokoch 1964 – 1966 a editorsky ich pripravil Karol Rosenbaum, ktorý nasledovne vydal (1967) prvú monografiu o živote a diele spisovateľa pod názvom Podobizeň Ivana Horvátha. Táto dobovo podmienená monografia však nezmazala podlžnosť za zničený život a dlhoročnú ignoráciu tvorby Ivana Horvátha v slovenskom spoločenskom aj kultúrnom živote. Horváthovo dielo treba nepochybne preskúmať nanovo, aby dostalo také miesto v slovenskej literatúre, kultúre a dejinách, aké mu právom patrí.
Dielo Ivana Horvátha je diskurzívnou literatúrou, čím autor v mnohých ohľadoch predbehol svoju dobu. Diskurzívna literatúra vychádza z istého príbehu či modelu, a zároveň ho reflektuje, vybočuje z neho, resp. ho s niečím konfrontuje, čím poukazuje na jeho medze a odkrýva hranice jeho myšlienkových základov. Významy textu sa „rozširujú“, vďaka čomu sa stáva jeho zmysel otvorený, aj keď samotný príbeh sa môže uzavrieť, povedzme skončiť tragicky. V našej literatúre tieto zásady, ktoré sú charakteristické pre postmodernistické písanie posledných desaťročí dvadsiateho storočia, objavujeme v istej forme už u Ivana Horvátha. O diskurzívnosti jeho tvorby náhodne a skôr intuitívne hovoril Andrej Mráz a neskôr sa ju v nej usiloval identifikovať Miloš Tomčík: „Ivan Horváth chápal modernitu v umení ako pojem nadradený nad školy a smery. Nepatril k nijakej skupine (tých bolo na Slovensku, konečne, veľmi málo). Nepovažoval preto za potrebné plniť zásady jednej programovej estetiky. (…) Je moderný, ale nie skupinový a jednostranný.“[1]
Na uvedené vlastnosti Horváthovej prózy poukážeme pri interpretovaní poviedky Zločin neživých vecí z roku 1932 (vyšla v Slovenských pohľadoch, roč. 48, č. 4), ktorá bola neskôr zaradená do Horváthovej posmrtnej zbierky Nepravdepodobný advokát (1965). Kým sa k poviedke dostaneme, treba sa vrátiť k básnikovi Charlesovi Baudelairovi a jeho zbierke Kvety zla (1857). Ňou sa nezvratne začína éra modernosti a moderného umenia, ktoré programovo búralo všetko skostnatené a tabuizované, odpovedajúc tak na celospoločensky pociťovaný rozvrat, nihilizmus či krízu. S nástupom 20. storočia sa potom vývoj čoraz väčšmi vnímal ako úpadok, ba rozpad. Takýto postoj nesie v sebe predpoklad, že minulosť bola úplnejšia a dokonalejšia ako súčasnosť. Do celistvosti a nezvratného evolucionizmu 19. storočia, optimisticky potvrdzovaného pozitivizmom, zasiahla skazonosne teória relativity z roku 1905. Začala vstupovať do najširšieho poľa ľudskej činnosti ako definovaný a nespochybniteľný jav. Duchovná rozháranosť našla svoje takpovediac „prírodovedné“ opodstatnenie. To „zničilo všetky pojmy o priestore a pomere“ a v salónoch zaznievala „reč o relatívnosti všetkého“.[2]
V takejto situácii veľkej úzkosti a neistoty sa časť umenia oprela o sebe vlastné momenty hravosti, hrania sa, ale aj herectva a masky. Tradične je „stelesnením“ hrových paradoxov postava dona Quijota. Predovšetkým na nej sa vo zvýšenej miere školili koncom 19. a začiatkom 20. storočia ďalší stratégovia grotesknej hravosti. Jedinečným autorom tu bol Ramón Gómez de la Serna (1888 – 1963) s jeho chápaním umenia ako tvorivej hry, plnej vtipu a groteskných protirečení, vystavaných prostredníctvom poeticko‑aforistického štýlu. Hlásila sa k nemu celá španielska medzivojnová kultúrna generácia svetového významu.
Jeho názory propagoval v roku 1928 aj Salvador Dalí: „Gómez de la Serna – čo až možno urobiť z banálneho jazyka – je duchaplný – zábavný. Je taký zázračný, ako keby pokojná oliva začala skákať.“[3] Asi takú predstavu, ako má južan o skákajúcej olive, môže mať Slovák o skákajúcej lipe… alebo o duši starej stoličky. Ide len o to, či čitateľ uzná hodnotnosť takýchto fantázií ako platných obrazov nového druhu skutočnosti. Oliver Grau píše v tejto súvislosti o virtuálnom prostredí istých možností, ktoré vznikajú pôsobením ilúzie na zmysly, až po stav tzv. pohrúženia, v ktorom prenikáme do fantazijných a utopických svetov, cítime a konáme podľa predstavenej inscenácie.[4]
Mohlo by sa zdať, že akýkoľvek jav môže mať hocijaký význam, ale to, pravdaže, neplatí ani vo virtuálnej realite. Modernistická virtuálnosť už od Baudelaira prízvukovala, že treba „lapiť to pominuteľné“,[5] čo sa dá len vtedy, ak sa nájdu tie pravé výrazy. V takom prípade stúpa hodnota vecí. Navyše, ak sú veci v akcii, dokážeme vidieť, čo znamenajú, lebo nad ich vonkajšou stránkou prevládne psychologická, ktorá nadobudne taký význam ako psychológia u ľudí. Pod tento umelecký zámer Ramóna Gómeza de la Sernu by sa mohli podpísať aj niektorí slovenskí expresionisti alebo naturisti a za svedka by sa hlásil tiež Ivan Horváth. Rozdiel medzi Gómezom a Horváthom je v tom, že Gómez de la Serna chcel v prózach Nepravdepodobný lekár – El doctor inverosímil (1914, po česky 1926) predviesť nepravdepodobnú zázračnosť ako vedu,[6] zatiaľ čo Horváth dokázal uvidieť celé toto úsilie v historickom kontexte, čo mu umožnilo zaujať jemne parodický nadhľad.[7]
V Horváthovej poviedke Zločin neživých vecí (1932) sa v úvode objavuje myšlienka o živote ba „duši“ obyčajnej stoličky, čo je úvaha naisto „smiešna a prepiata“, ale len dovtedy, kým ju nevnímame práve na podloží vety Ramóna Gómeza de la Sernu, že „na svete niet neživých vecí“.[8] Na tom je potom založená naratívna stratégia s dvoma rozprávačmi, prvotným, akýmsi nepravdepodobným advokátom, ktorého teoretickou reprezentáciou je Gómez de la Serna a praktickou obchodník Sequens, hrdina Horváthovho súdneho príbehu. Čitateľovi potom sprostredkúva zvláštne udalosti až druhotný rozprávač, ktorý len neosobne tlmočí vypočutý príbeh.
Kauza pána Sequensa spočíva v tom, že sa dopustil násilného smilstva na svojej sekretárke, čo si nevie vysvetliť prvý šíriteľ jeho prípadu, takzvaný nepravdepodobný advokát, ktorý obchodníka považoval za vcelku dobrého človeka. V snahe vypátrať, čo sa skrýva za škandálnym činom, ujme sa Sequensovej obhajoby. Advokát najprv zváži, že jednotlivé kategórie ľudí sú náchylné k istým trestným činom, napríklad „najprozaickejší ľudia, obchodníci, robia väčšinou najromantickejšie násilné smilstvá“.[9] Ďalej premýšľa, či azda nezaúčinkovala vrodená zmyselnosť klienta, prípadne jeho finančný neúspech. Až konečne v pracovni obchodníka Sequensa pochopí: na vine bola temná duša kancelárskeho zariadenia. Obžalovaný ho získal za lacný peniaz od podlého konkurenta, ktorého zločinnosť skrz‑naskrz vsiakla do nábytku a potom ovplyvňovala skutky svojho nového majiteľa. Motivácia nepríčetného konania sa odhalila, aby celú záležitosť napokon uzavrela svadba s poškodenou sekretárkou a likvidácia temného zariadenia.
Ľudskou špinavosťou nasiaknutý nábytok podnietil Sequensa k zločinu, čo pôsobí dosť naivne, ak nezoberieme do úvahy možnosť, že vyšetrovanie advokáta poukazuje na povahu a hranice ľudského poznania, na možnosti získavania poznatkov, teda na epistemologickú stránku rozprávaného príbehu. Nepravdepodobný advokát nezabúda napríklad na freudovské metódy. Pre neho je najdôležitejšia pohnútka konania, kam spadá tiež preskúmanie vrodenej zmyselnosti násilníka. Pokračuje psychoanalýzou trestného činu, postupujúcou až k psychoanalýze prostredia, čo sa, pravda, z freudizmu už vymyká. Lenže ide v tomto príbehu o vysvetlenie udalostí a poznanie, že naše prostredie pôsobí na naše nevedomie?
Príbeh zapíše až poslucháč advokáta, kuso určený jedinou sebavzťažnou vetou: „Náš nepravdepodobný advokát mi rozprával toto…“ Podľa zapisovateľa a druhotného rozprávača príbehu hovorila o vyšetrovaní škandálnej kauzy ako prvá osoba, ktorá je výsostne nepravdepodobná, prípadne aj vymyslená, nie určitá – nie/pravde/podobná; ale napriek všetkému nie nemožná. Čiže autorstvo poviedky sa zrodilo niekde „medzi nebom a zemou“ cez akýsi virtuálny zdroj, ktorý je „náš“, týka sa nás všetkých.
Ako som už povedala, modernosť spočívala podľa Baudelaira aj v schopnosti manifestovať letmosť prežívania. Estetické uchopenie pominuteľnosti je dvojčaťom filozofickej kategórie uplývajúceho trvania. Týmto javom sa najdôslednejšie zaoberal Henri Bergson, filozof, ktorý je často považovaný za najvplyvnejšieho mysliteľa začiatku 20. storočia; neraz sa o danom období hovorí ako o „Bergsonovom veku“.[10] Bergsonovské idey „vedú“ pero zapisovateľa historky, ktorý viacnásobne prízvukuje nepravdepodobnosť advokáta, čím zakotvuje celý „výklad“ v modernistickej, myslenej, ešte nie technicky realizovanej „virtuálnej realite“, kde neživé prostredie, nábytok „reálne“ získava temnú dušu: „Slovom, je to tak, akoby obrovský prúd vedomia, kde by sa prelínali virtuality všetkých druhov, prenikal hmotou a strhával ju k organizovaniu, aby z nej urobil nástroj slobody, hoci je to nevyhnutnosť sama.“[11] V Horváthovej transformácii/metamorfóze/anamorfóze to znamenalo, že kancelárske zariadenie nasiaklo zločineckým vedomím, aby sa nevyhnutne prejavilo zločinom obchodníka Sequensa, čo koniec‑koncov bolo pre neho vyslobodením.
Takýto výklad a riešenie udalostí dokumentuje, akú obrovskú kultúrnu zmenu spôsobil bergsonizmus, freudizmus a surrealizmus, hnutia, ktoré slobodne vyplavovali z človeka (takého, ktorý to potreboval) najintímnejšie hrôzy, obsesie, strachy a krutosť. Platilo, že „stavy vedomia sú pokroky a nie veci“.[12]
V Horváthovej poviedke došlo k pokroku u neživých vecí, keď nadobudli „dušu“, hoci nehumánnu. Aký pokrok však učinil hrdina celej kauzy? Obhajca ho presvedčil, aby sa oženil so znásilnenou obeťou, dali by sa teda predpokladať isté nežné city alebo aspoň súcit, čiže živé stavy vedomia. Skutočnosť je však iná: „K ľuďom Sequensovho typu neprichádza nikdy pravá láska. Oni merajú lásku na kilogramy a deká, alebo v peniazoch, rozkúskujú ju a vezmú jej veľkosť.“[13] Takže Sequens aj v manželstve ostal verný svojmu menu, veď „sekvencia“ znamená následnosť vymedzených úsekov.[14] Podľa Bergsonovej filozofie však hlboké stavy vedomia, kam bežne zaraďujeme nezištný cit lásky, „nemajú samy osebe nijaký súvis s kvantitou; sú čírou kvalitou“.[15] „Kvalitnú“ lásku v príbehu zosobňuje až sekretárka Alica (grécky „alítheia“ = pravda), ktorej cit preniká za skutočnosti celej kauzy, ona vidí ich „zakrytú pravdu“.[16] To je odpoveď bergsonizmu na tzv. mechanizáciu ľudského sveta, na prevahu analýzy a kategorizácie. Technika, jej nástroje a výdobytky automatizujú ľudské konanie, smerujú k umelému, strojenému „ja“, k zvečneniu človeka. Život sa v istom zmysle zjednodušuje, lenže zjednoznačnením zložitých javov sa životný elán degraduje na pudy, inštinkty. Tak dopadol „prospechársky“ obchodník, ktorý klesol na zločinca z inštinktu. Na druhej strane, prúd svedomia, morálka hýbu len človekom,[17] takže ak sa aj môže stať, že veci nadobudnú vedomie (ako v Horváthovej poviedke), takémuto vedomiu bude chýbať svedomie, zostane „temné“.
Postavy Horváthovho Zločinu neživých vecí vyvstávajú z Bergsonových úvah. Horváthovým prínosom je, že z tohto materiálu vystaval esteticky primeraný príbeh, v ktorom má nezastupiteľné miesto aj polemika s Bergsonom. Týka sa názoru na ženu. Bergson v roku 1932 v diele Dva pramene morálky a náboženstva tvrdí, že príroda v zásade vybavila ženu hlbokými materinskými citmi, ale na odplatu jej ubrala zo zvedavosti a túžby tvoriť. Žena vraj zaostáva za mužom v emócii, ktorá „je ťarchavá predstavami, z ktorých vlastne ani jedna nie je vytvorená, no ktoré organickým rozvíjaním vylúdi alebo by mohla vylúdiť z vlastnej podstaty“.[18]
Z toho by sa dalo vyvodiť, že „všeobecnej“ bergsonovskej žene v istej miere chýbala virtuálna invencia. Naproti tomu Horváthova slečna Alica dar virtuálneho poznania má, vie, že v Sequensovom správaní „pravdivé je to zdanlivo neskutočné“.[19] Týmto momentom Horváth predznačil postštrukturalistické uvažovanie, v ktorom sa otázka pravdy, otázka ženy a otázka štýlu odvodzuje jednak od Nietzscheho výroku „pravda je žena“ a tiež od Heideggerovej svojskej interpretácie pravdy, vychádzajúcej z opisu pravdy ako a‑léthe‑ie (Léthé bola riekou zabudnutia), čo možno preložiť ako ne‑skrytosť, od‑halenie.[20]
Horváthov Zločin neživých vecí by bez estetických a polemických čŕt zodpovedal bergsonovskému esejizmu. Už na prvý pohľad však náleží k umeleckej literatúre, ako si ju od roku 1910 predstavoval Gómez de la Serna: „Veď nová literatúra je únik, číra radosť uprostred slov a najpestrejších predstáv: byť súčasne tu aj inde, pôvabne blúzniť“[21] a do estetickej oblasti, ako ju dobovo komentoval Salvador Dalí: „Čítame Petrarcu a vidíme ho ako odraz doby, doby mandolín, stromov plných vtákov, starých krajok… Využíva materiál svojej doby. (…) Dívam sa na Fernanda Légera, Picassa, Miróa atď. a viem, že existujú nové stroje a nové objavy v Prírodovede. (…) Čítam ‚pomaranč a citrón‘ (báseň F. G. Lorcu – pozn. J. K.) a neuhádnem, že to sú namaľované ústa manekýnok. – Čítam Petrarcu a naozaj uhádnem, že sú to veľké ňadrá vykvitnuté z krajok.“[22]
Esteticky, a to aj u Horvátha, ide o významné rozšírenie zmyslového a citového vnímania. Kognitívne procesy bezpodmienečne spadajú do výskumného poľa literárnej histórie, na to už upozornili napríklad Jakobson a Tyňanov. Ak ešte v roku 1929 upozorňuje Jakobson, že „v centre záujmu súčasného vedca nie sú vonkajšie podnety, ale vnútorné podmienky vývoja“,[23] už onedlho, v roku 1931 píše: „Z roka na rok sa stále jasnejšie objavuje korelácia, pravidelná, úzka väzba medzi javmi patriacimi k rôznym oblastiam. (…) Cieľom vedy je zachytiť koreláciu javov z rôznych úrovní a v týchto väzbách odhaliť určitý pravidelný poriadok.“[24] Všetko nasvedčuje tomu, že sférou podstatného rozšírenia kognitívnych procesov sa stane virtuálna realita, ktorá revolučným spôsobom mení základy nášho poznania a vnímania sveta.
„Poriadok“ Zločinu neživých vecí stanovuje Horváthov vyšetrovateľ, keď spomína, že uprednostňuje riešenie prípadov cez sofistické traktáty. Nepriamo tak udáva smernicu, že problematika Zločinu neživých vecí spadá až do platónskeho diskurzu. Platón síce oponoval sofistom, ale v ich línii „vo svojom diele Sofistís stotožňuje jazyk s myslením. Starí Gréci mali pre jazyk a myslenie ten istý výraz: slovo“.[25] Platónsky prenos myslenia do jazyka neraz riešil tiež Bergson: „Zdá sa, že materiály dodané inteligenciou sa najprv roztápajú a že sa potom zhmotňujú odznova v myšlienky informované samým duchom: ak tieto myšlienky nachádzajú vopred jestvujúce slová, ktoré ich vyjadria, pôsobí to pri každej dojmom šťastného stretnutia. (…) (Duch) preniesol sa razom na niečo, čo sa zdá jedno a jedinečné. (…) Stručne povedané, popri emócii, ktorá je účinkom predstavy a pristupuje k nej, jestvuje emócia, ktorá predchádza predstavu, virtuálne ju obsahuje a do určitej miery je jej príčinou.“[26] Od týchto úvah už nebolo ďaleko k „panvirtualite“, lebo príroda nám „schopnosťou chápať hmotu, ktorou narábame, dala zároveň virtuálne poznanie ostatnej hmoty a práve takú virtuálnu schopnosť využívať toto poznanie“.[27] Okamžite však nasleduje zásadné dobové vyhlásenie: „Je pravda, že od virtuálneho ku skutočnému je tu ďaleko.“[28]
V Bergsonovej a Horváthovej dobe bol rozptyl medzi virtuálnou a aktuálnou skutočnosťou v podstate nepreklenuteľný. Od šesťdesiatych rokov 20. storočia sa však razantne začali presadzovať nové vedecké spracovania a technológie virtuálnej reality. Spôsobili, že odvodené, kódované a nepriame zobrazenie čoraz viac zasahuje ľudské zmysly a začína sa podobať priamym vnemom. Scénický obrazový svet v umení genetiky je už k aktuálnej skutočnosti v pomere jedna ku jednej. V kultúrnych dejinách zmyslovosti sme sa dostali na prah novej éry.[29] Zároveň však použitie princípov náhody odštartovalo vznik nepredpovedateľných, nereprodukovateľných, menivých a výnimočných obrazov.
To zatiaľ nehrozí literatúre. Jej médiom je jazyk a písmo, ktoré nie sú založené na priamom predvádzaní skutočnosti, ale majú sprostredkovanú mediálnu podobu. Čitateľské pocity tak rozkladá nepomer medzi označujúcim a označovaným. Stačí si pripomenúť zrejmý rozdiel medzi zmyslom advokátovho vyšetrovania, ktorému šlo o odhalenie príčin kauzy, oznámených označujúcimi slovami, a diskurzívnym rámcovaním príbehu úvodnou vetou zapisovateľa historky, ktorá upozorňuje čitateľa na vzťah reality a virtuálnosti v literatúre, čo je vlastným zmyslom Horváthovej poviedky.
Do hry vstupuje tiež fakt, že sa pohybujeme v inom kontexte, ako sa pohybovali autori v minulosti. To, čo bolo v minulosti prítomnosťou, stáva sa pre nás minulosťou, ako to sformuloval Jorge Luis Borges v poviedke Autor Quijota Pierre Menard,[30] ktorej vznik datuje autor do roku 1939: nech sa usilujeme akokoľvek, naše odhaľovanie minulosti je vždy zasiahnuté aktuálnym hľadiskom a súčasným pojmovo‑metodologickým aparátom. Inovatívnu rolu poviedky Ivana Horvátha potvrdzuje fakt, že s podobným ontologickým a naratívnym konceptom, anticipujúcim oveľa neskoršiu postmodernistickú situáciu, prišiel slovenský spisovateľ už v roku 1932. Aj v tejto súvislosti je stručná, ale na ťažiskové body zameraná „bergsonovská“ rozprava Ivana Horvátha aktuálna a jeho polemický minimalizmus má stále svoju platnosť.
V dvadsiatych a tridsiatych rokoch 20. storočia prešla vtedajšia európska a slovenská próza aj vďaka rozhľadenému glosátorovi Ivanovi Horváthovi skúsenosťou intuitivistických koncepcií tzv. antiracionalistického myslenia a imaterializmu vitalistickej filozofie. Inšpiratívne pôsobila predovšetkým Bergsonova koncepcia tvorivého vývoja s jeho virtuálnymi presahmi. Dané metodické východisko som uplatnila aj pri čítaní poviedky Ivana Horvátha a rozbor preukázal zakomponovanie bergsonovskej virtuálnosti do jej sujetu.
Vďaka tomu sa dala analyzovať diskurzívna výstavba Horváthovho textu, nadradená nad dianie, ktorým je vyšetrovanie kriminálneho príbehu. Čitateľské uvažovanie zohľadňujúce diskurzívne komponovanie textov ako aj povahu umeleckej virtuálnosti a virtuálnej reality mi pomohlo rozvinúť a spresniť škálu umeleckých hodnôt poviedky Ivana Horvátha Zločin neživých vecí. Dnešný čitateľ ju vníma historizujúco a pristupuje k nej so súčasnou interpretačnou výzbrojou. Netreba však pritom zabúdať, že čítanie má byť predovšetkým zdrojom zážitkov a skúseností z rozličných literárnych svetov, ktoré čitateľa nepochybne vedie aj k porovnávaniu objavených literárnych svetov s vlastnou životnou skúsenosťou.
JANA KUZMÍKOVÁ
Pramene
HORVÁTH, Ivan: Vízum do Európy. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965.
Literatúra
BERGSON, Henri: Filozofické eseje. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970.
BORGES, Jorge Luis: Artefakty. Praha : Odeon, 1969, s. 29‑37.
BORGES, Jorge Luis: Nesmrtelnost. Praha : Hynek, 1999, s. 11‑119.
DERRIDA, Jacques: Ostrohy Štýly Nietzscheho. Bratislava : Archa, 1998.
GIBSON, Ian: Lorca – Dalí. Marná láska. Praha : Slovart, 2003.
GÓMEZ de la SERNA, Ramón: Gregerie aneb Co vykřikují věci. Praha : Lika klub, 2005.
GÓMEZ de la SERNA, Ramón: Zázračný lékař. Olomouc : Votobia, 1996.
GRAU, Oliver: Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge, London : The MIT Press, 2003.
IVANOVÁ‑ŠALINGOVÁ, Mária – MANÍKOVÁ, Zuzana: Slovník cudzích slov. Bratislava : SPN, 1979.
KUZMÍKOVÁ, Jana: Modernizmus v tvorbe Ivana Horvátha. Bratislava : Veda, 2006.
SÉRIOT, Patrick: Struktura a celek. Praha : Academia, 2002.
TOMČÍK, Miloš: Epické súradnice. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1980.
VANTUCH, Anton: Henri Bergson. In: BERGSON, Henri: Filozofické eseje. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970, s. 435‑444.
ZOZUĽAK, Ján: Dôležitosť gréckeho jazyka. In: Malý grécko – slovenský slovník. Prešov : Prešovská univerzita, 2003, s. 152‑163.
[1] TOMČÍK, Miloš: Epické súradnice. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1980, s. 36.
[2] HORVÁTH, Ivan: Vízum do Európy. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965, s. 36.
[3] GIBSON, Ian: Lorca – Dalí. Marná láska. Praha : Slovart, 2003, s. 190‑191, uprav. J. K.
[4] GRAU, Oliver: Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge, London : The MIT Press, 2003.
[5] GÓMEZ de la SERNA, Ramón: Gregerie aneb Co vykřikují věci. Praha : Lika klub, 2005, s. 14.
[6] GÓMEZ de la SERNA, Ramón: Zázračný lékař. Olomouc : Votobia, 1996, s. 7.
[7] Porov. KUZMÍKOVÁ, Jana: Modernizmus v tvorbe Ivana Horvátha. Bratislava : Veda, 2006, s. 118‑121.
[8] HORVÁTH, Ivan: Vízum do Európy. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965, s. 237.
[9] Horváth, c. d., s. 240.
[10] VANTUCH, Anton: Henri Bergson. In: BERGSON, Henri: Filozofické eseje. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970, s. 435.
[11] BERGSON, Henri: Filozofické eseje. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970 s. 176.
[12] Bergson, c. d., s. 132.
[13] Horváth, c. d., s. 244.
[14] IVANOVÁ‑ŠALINGOVÁ, Mária – MANÍKOVÁ, Zuzana: Slovník cudzích slov. Bratislava : SPN, 1979, s. 785.
[15] Bergson, c. d., s. 95.
[16] Horváth, c. d., s. 244.
[17] Bergson, c. d., s. 177.
[18] Bergson, c. d., s. 213.
[19] Horváth, c. d., s. 243.
[20] DERRIDA, Jacques: Ostrohy Štýly Nietzscheho. Bratislava : Archa, 1998.
[21] Gómez de la Serna, c. d. 1, s. 24.
[22] Gibson, c. d., s. 153, upravila J. K.
[23] SÉRIOT, Patrick: Struktura a celek. Praha : Academia, 2002, s. 282.
[24] Sériot, c. d., s. 203‑204.
[25] ZOZUĽAK, Ján: Dôležitosť gréckeho jazyka. In: Malý grécko – slovenský slovník. Prešov : Prešovská univerzita, 2003, s. 155.
[26] Bergson, c. d., s. 215‑216.
[27] Bergson, c. d., s. 314.
[28] Bergson, c. d., s. 314.
[29] Porov. erudovaný výklad In: Grau, c. d., najmä 344‑345.
[30] BORGES, Jorge Luis: Artefakty. Praha : Odeon, 1969, s. 29‑37.