Z nemocnice
A na prah dverí zabodnutý mlčky sa budeš chvieť…
1
Báseň Jána Ondruša Z nemocnice vyšla v jedinom za autorovho života aprobovanom súbornom diele Prehĺtanie vlasu v roku 1996 ako súčasť zbierky Prvý mesiac:[1]
Ako nôž ťa na stôl položili.
A že si pre vlastný krk otvorený,
v čepeli ako v zrkadle sa vidíš,
svoju opačnú tvár, tvár, ktorá ťa bodne,
ukážeš úsmev
a vyzradí vzlyk,
šepneš
a skríkne,
zaklopeš,
udrie päsťou,
o vlastný obraz očami sa pretekáte,
o úsmev ako škrt zápalkou,
nie, s týmto zrkadlom sa nedohovoríš.
A že si pre vlastný krk otvorený,
vo výške tváre rukám vzoprieš sa,
vždy budeš terčom
aj výstrelom doň,
jastrabím krídlom
aj vlnou vzduchu pod ním,
ostrím
aj rezom –
a na prah dverí zabodnutý
mlčky sa budeš chvieť.
Šliapni!
Či prekroč!
Vráť sa späť!
(Ako nôž ťa bielou šatkou
z krvi utreli.)
Takto by sme mali čítať báseň aj dnes podľa pokynu autora, ktorý toto vydanie ešte za svojho života vyhlásil za jediné platné a fakticky by sme ho mohli označiť za vydanie poslednej ruky. My však poznáme aj odlišné vydania, časopisecké znenie básne,[2] ktoré má stroficky vnútorne nečlenenú štruktúru, a znenie v prvom knižnom vydaní básnickej zbierky, ktorá vyšla v roku 1965 pod názvom Šialený mesiac,[3] a je zhodné s časopisecky publikovanou básňou, má však vnútorne členitú strofickú štruktúru s rozličným počtom veršov, čo tvorí významný rozdiel v povahe lyrického diania, ktoré má v Ondrušovej básni podobu latentnej lyrickej naratívnosti:
Ako nôž ťa na stôl položili.
A že si pre vlastný krk otvorený,
v čepeli ako v zrkadle sa vidíš,
svoju opačnú tvár, tvár, ktorá ťa bodne,
ukážeš úsmev
a vyzradí vzlyk,
šepneš
a skríkne,
zaklopeš,
udrie päsťou,
o vlastný obraz očami sa pretekáte,
o úsmev ako škrt zápalkou,
nie, s týmto zrkadlom sa nedohovoríš.
A že si pre vlastný krk otvorený,
vo výške tváre rukám vzopri sa,
vždy budeš Sizyfom,
aj kameňom, ktorý dvíha,
jastrabím krídlom
aj jeho vzlietnutím,
terčom
aj výstrelom doň,
ostrím
aj rezom
a na prah dverí zabodnutý
mlčky sa budeš chvieť.
Šliapni!
Či prekroč!
Vráť sa späť!
Kováči v rytme kopýt kladivami zvonia,
čepele z hrudy pália a potom z dlaní
mozole nimi zrezávajú
pre hmatník dievčích prstov rastlinných.
Si to ty, zvonivý,
jasavý,
o pohár ticho znieš.
(Ako nôž ťa bielou šatkou
z krvi utreli.)
V autorom kanonizovanom vydaní Prehĺtanie vlasu (1996) vypustil autor oproti pôvodnej verzii dve miesta s veršami „vždy budeš Sizyfom, / aj kameňom, ktorý dvíha“, ktorým predchádza aj zmena slovesného času a modality výpovede slovesa vzoprieť sa z výzvy na oznamovací spôsob (vzopri sa – vzoprieš sa). V súvislosti s tým preradil jednotlivé verše a eliminoval čiarku za deviatym veršom. Za dvadsiatym prvým veršom pridal ako medzeru a zámlku medzi dvoma časťami básne pomlčku, členiacu báseň na dve časti a rozdelil nasledujúcu strofu do dvoch.
Ondruš vypustil aj ďalšie dve strofy, vnášajúce do tematicky uzavretého priestoru interiéru nemocnice súbežný motív asociatívnej evokácie detstva, odohrávajúceho sa na dvore dedinského domu, v jeho exteriéri a otvorenom priestore, ktorý korešpondoval s rozsiahlou starootcovskou a otcovskou topikou kováča v básni Hlasy[4]. Naň nadväzuje v Šialenom mesiaci motív dievčích prstov rastlinných, spájajúci v básni markantným ambivalentným slovom hmatník prírodnú biomorfnosť s kultúrou: „Kováči v rytme kopýt kladivami zvonia, / čepele z hrudy pália a potom z dlaní / mozole nimi zrezávajú / pre hmatník dievčích prstov rastlinných. // Si to ty, zvonivý, / jasavý, o pohár ticho znieš“. Aj tento motív z verzie v Prvom mesiaci vypadol.
Pokiaľ môžeme hovoriť o strofickosti pri nepravidelnej štruktúre celej básne, kolíšucej graficky od jedného do piatich veršov, vypustil Ondruš vo verzii z Prvého mesiaca deviatu, štrnástu a pätnástu strofu a trinástu rozdelil na dve, čím počet strof klesol zo šestnástich na štrnásť a celkový počet veršov sa v básni skrátil z tridsiatich siedmich na dvadsaťosem.[5] Dá sa povedať, že od prvej po tretiu verziu textu je zreteľná tendencia znižovať počet veršov a zvyšovať mieru vnútorného členenia. Prvá, časopisecká verzia nie je vnútorne vôbec členená na strofy či odseky, druhá verzia zo Šialeného mesiaca je stroficky, ale to znamená aj významovo vnútorne rozčlenená a miera rozčlenenosti sa v tretej verzii z Prvého mesiaca ešte zvyšuje. Tretia verzia je okrem toho pomlčkou rozdelená na dve časti, medzi ktorými je významová pauza, medzera a zámlka.
To nie je formálne hľadisko. Vecné zmeny textu, ale aj zdanlivo formálne posuny majú u Ondruša významotvornú funkciu, či sú to zmeny vecných alebo modálnych významov. Báseň má vo všetkých troch podobách odlišný tok, v prvej verzii plynulý, v druhej a tretej kaskádovitý, ale aj rozdielny rytmus, v prvej verzii kontinuitný, v druhej a tretej kontingentný, čím sa znižuje súdržnosť textu. V tretej verzii vytvára pauza medzi prvou a druhou časťou básne predel a umožňuje vnímať obe časti ako zrkadlové obrazy a protihlasy.[6]
Nechcem tu opakovať celú diskusiu na margo jednotlivých verzií Ondrušových textov a vydávania jeho básnického diela. Za kľúčové pokladám konštatovania Zornitze Kazalarskej, ktorá zhrnula problém Ondrušových revízií textov[7] a dospela k zisteniu, že „oproti autorskej intencii sa nečítajú neskoršie textové varianty ako negácia, zlepšenie, zdokonalenie alebo náhrada skorších verzií, ale možno ich postaviť vedľa seba ako rovnocenné možnosti a čítať ich ako neukončiteľný palimpsest: ako medzitextový spôsob lektúry, zameraný na stopy vzniku textu.“[8] Kazalarská sa pritom opiera o úvahu Hansa‑Josta Freya o medzitextovom čítaní. Frey odmieta predstavu lineárneho vývinu básnika k dokonalosti: „Text ako fragment nie je tým, čo ostane ako posledný stupeň jeho vývinu, ale všetkým, čím bol ako text v premene.“[9] Takto to formuluje konkrétne na margo textových revízií Hölderlinových básní: „Proces zmeny textu nie je revolučný a jeho účelom nie je vygumovanie skoršieho textu, ktorý má byť nahradený neskorším. Skôr možno povedať, že skorší stupeň textu sa pripomenie v neskoršom ako stratený. Ostáva po ňom stopa.“[10] Frey pritom rozlišuje tri druhy stôp – (1) prevzaté slová, včlenené do nového kontextu; (2) hlasové stopy, kde slovo ostane v neskoršom texte zvukovo celkom alebo čiastočne prítomné, ale významovo obmenené (sem patria napríklad homonymie) a (3) sémantické stopy, prítomné nielen v nenápadných formách synonymity, ale aj tam, kde zanechaná myšlienka prežije v cudzej súvislosti. Podstatné, a to aj pre rôznočítanie Ondrušových textov, je však konštatovanie, že korešpondujúce palimpsesty textov sú latentne prítomné v každej z textových verzií, poukazujú na seba v protipostavených zrkadlách, často obrátených proti sebe chrbtami.
Tento princíp vzájomného nasvecovania, dvojosti, dvojitosti, podvojnosti, zdvojenia, dvojjedinosti, dvojakosti, dvojvýznamovosti a dvojznačnosti, ale aj rozdvojenosti, patrí ku konštitutívnym vlastnostiam Ondrušovej lyriky. Aj v nej sú v skorších textoch latentne, stopovo prítomné neskoršie texty a v neskorších skoršie. Toto chápanie umožňuje vyhnúť sa problému, na ktorý narazil Erik Markovič. Vo svojej úvahe Šialený a Prvý mesiac prijíma verziu lineárneho vývinu autora, z ktorej vyplýva, že „základná Ondrušova pohnútka nielen prepisovania básní, ale i premenovávania názvov niektorých zbierok vychádza z ľudského i autorského zrenia básnika, z toho vyplývajúcej zmeny životného postoja a z posunu estetických kritérií pri neustálej snahe priblížiť sa k ideálnej predstave poézie“. Napokon však v protiklade s tým fakticky konštatuje, že „pre dejiny slovenskej literatúry (ale najmä pre dobrodružstvo čítania Ondrušovej lyriky, pozn. P. Z.) sú významné obe podoby jeho diela. V tejto situácii by sa najkorektnejším riešením stalo súbežné vydanie prvej a druhej verzie. Prvej najmä preto, že nezmazateľne zasiahla do literatúry v tejto podobe a má veľký okruh priaznivcov; zároveň pre ďalších pripojiť aj autorizované prepracovanie kníh, a tak dodržať Ondrušov odkaz, závet a posolstvo“.[11] Tým podstatným dôvodom sú však významové medzipriestory limitných interferencií, zhôd a rozdielov viacerých znení Ondrušových textov. Platí, že kritické vydanie Ondrušovej lyriky bude len také, v ktorom budú súbežne, a v tomto prípade sa dá oprávnene povedať synopticky prítomné skoršie a neskoršie, reflektujúce sa a významovo nasycujúce verzie jednotlivých textov.
Keď sa sústredíme len na tri rozdiely verzií textu Z nemocnice zo Šialeného mesiaca a Prvého mesiaca, môžeme si položiť otázku, k akému významovému posunu vedie taký nepatrný rozdiel, akým je pomlčka, oddeľujúca jednu časť básne od druhej, a odpovedať si, že druhá verzia zdôrazňuje na rozdiel od plynúceho, hoci staccatového toku vnímania predel stavu pred a po invazívnom telesnom zákroku a zmenenú situáciu vnímajúceho subjektu. Ak sa pýtame, čo znamená vypustenie sizyfovského dvojveršia, môžeme uvažovať, či ide o eliminovanie motívu, ktorým sa „navodzovala predstava dobových ‚existencialistických‘ preferencií v slovenskej literatúre“[12], alebo ide o vypustenie motívu zo skladby Ľubomíra Feldeka Severné leto, kde ho identifikovala A. Bokníková[13] – a Daniel Hevier upozornil na nápadnú zhodu Ondrušovho motívu s Feldekovým: „lebo je muž / aj Sizyfos aj kameň zároveň“,[14] ktorý Ondruš zrejme parafrázoval z Feldekovej básne a hádam sa tomu chcel vyhnúť. Ale môže ísť aj o Ondrušovo opustenie abstraktného, silne frazeologizovaného toposu Sizyfa a sústredenie sa na konkrétnosť obrazov, vyjadrujúcich stotožnenie subjektu a objektu, zasahujúceho a zasahovaného, rozvrhu a vrhnutosti, činného a trpného, agensa a patiensa,[15] východiska a cieľa, alebo o motivické sústredenie sa na bezprostrednosť vnímanej situácie, podobne ako v prípade strof, evokujúcich pamäť mladosti, kováčskej rodiny a rastlinných prstov dievčat. To otvára samozrejme celý interpretačný trs možností, ktorý nemá zmysel násilne uzatvárať ani kanonizačne konzervovať – Ondrušovu lyriku vyznačuje významová otvorenosť a mnohovýznamovosť.
Je ináč len iróniou osudu, že Ján Ondruš vypustil vo verzii z Prvého mesiaca práve verše o Sizyfovi, ktoré sa stali pre autorizovaného vykladača Ondrušovej lyriky Milana Hamadu akýmsi erbovým znakom, a to nielen v úvahe Nahý plameň poézie, publikovanej najprv časopisecky v roku 1965 a potom knižne v roku 1969, ale dokonca sa stali zdvojenou parafrázou z obdobia Hamadovho návratu do literárneho života, odkazujúcou na výberové príbuzenstvo Alberta Camusa a Jána Ondruša, a to nielen názvom jeho knižnej publikácie Sizyfovský údel (l994), ale aj úvodným prihlásením sa k Jánovi Ondrušovi ako absolútnemu básnikovi Hamadovej generácie. Keby mala platiť axióma jedinej platnej verzie básne Z nemocnice v Prvom mesiaci (1996), Hamadova interpretácia, ktorá sa už medzitým stala faktickou súčasťou interpretačného čítania Ondrušovej lyriky, by bola nezrozumiteľná, ba nepochopiteľná.[16] A treba povedať aj to, že vypustením sizyfovského toposu Ondruš na centrálnom mieste vynechal motív kameňa, jeden z najštepnejších intratextuálnych motívov svojej lyrickej tvorby, akým je okrem kameňa nôž či tvár.
V porovnaní s básňami neskorších zbierok Posunok s kvetom (1968), V stave žlče (1968) a Mužské korenie (1972), ktorých revízia bola podstatne radikálnejšia, nehovoriac už o zbierke Kľak (1970), ktorú Ondruš z kanonizovaného vydania v roku 1996 vypustil celú s výnimkou prvej časti, nešlo o radikálne zmeny.[17] Ak k nim však prirátame zmenu názvu celej zbierky Šialený mesiac (1965) na Prvý mesiac (1996), ktorý vytvára rámec (frame) zbierky, spôsob vzťahovania celej zbierky a jednotlivých básní, ale aj morfickú rezonanciu[18] medzi jednotlivými básňami, šlo o zmeny na kľúčových miestach.
Spôsob vzťahovania a morfická rezonancia sú pojmovými spojeniami Miroslava Petříčka. Nepoužívam ich v súvislosti s Ondrušovou lyrikou formálne. Vyjadrujú vo vnútri básní a medzi básňami jednu zo základných vlastností, vyznačujúcich celé pole jeho lyriky, ktoré nie je dané statickými vzťahmi, ale dynamicky, ako vzťahovanie. Práve akýsi básnický medziprieskum, čo je v šesťdesiatych rokoch kľúčové slovo Ondrušovej súčasníčky Věry Linhartovej,[19] tvorí Ondrušov básnický spôsob, príznačný pre jeho lyriku v takej vysokej miere, že to zvádzalo pri čítaní k nadinterpretáciám. Tie sa už ani nepokúšali vysvetliť niektoré javy jeho lyriky predinterpretačným biografickým pozadím, ale používali ju ako súčasť biografických komentárov a antikomentárov a v krajných polohách aj ako súčasť autorovho chorobopisu.
V Ondrušovej lyrike ide pritom o jemnú sieť vnútorných usúvzťažnení medzi MNOU a MNOU, MNOU a TEBOU vo MNE, MNOU ako TEBOU. Treba to sformulovať naplno – lyriku Jána Ondruša možno pochopiť v dnešnej čitateľskej perspektíve, ale aj v evokácii pôvodnej dobovej atmosféry len vtedy, keď sa oprostíme od predstavy celostného subjektu, čo by nemalo byť problémom po skúsenosti so Simmelovým anonymným subjektom, Heideggerovým chvejivým subjektom, ale najmä s dobovo príznakovými konceptmi subjektu, s principiálnou mnohosťou subjektu Lewisa Thomasa, s Lévinasovým vzťahovaním JA v TY a TY v JA, s Barthesovým problémom miznutia subjektu a s Foucaultovým či Deleuzovým konceptom infámneho, nepatrného, ale aj zlopovestného subjektu.
Platí to však aj o súvislosti Ondrušovho verša: „Mlčky sa budeš chvieť“, ktorý je aj re‑flexom Heideggerovho a Barthesovho konceptu chvejivosti textu s otázkou dvojznačnosti textov a dvojakých slov, uchovávajúcich si oba významy, čo spôsobuje, že „jedno a to isté slovo a v jednej a tej istej vete znamená zároveň dve veci a že jeden význam môžeme sémanticky zažívať prostredníctvom toho druhého“.[20]
Aktuálne k tomu pribúda nová habilitácia telesne vnímajúceho subjektu, opierajúca sa o filozofiu vnímania Mauricea Merleaua‑Pontyho a s ňou spojenú aisthesis, estetiku vnímania. Fragmentámosť, interferenčnosť a paradoxnosť lyriky Jána Ondruša by nemala byť v tejto situácii nepreklenuteľným problémom, aj keď v našej interpretačnej praxi kladie ešte stále vzhľadom na predstavu ucelenosti a transcendentálnosti Ondrušovej lyriky, kanonizovanú Milanom Hamadom v šesťdesiatych rokoch, značný odpor.
2
Báseň Z nemocnice interpretovali Zoltán Rédey[21] a Fedor Matejov[22]. Obaja sa sústredili na ambivalentnosť neúplnej slovnej homonymie pacient / patiens, ktorá je kľúčom k čítaniu básne. Zoltán Rédey opísal vecnú tematickú situáciu v nemocnici a ambivalentnosť situácie pacienta, ležiaceho na operačnom stole vo „vystavenosti napospas“[23]. Je to situácia medzi príchodom do nemocnice a odchodom z nemocnice, s nevyslovenou otázkou, akú podobu ten odchod z nemocnice bude mať.
Fedor Matejov interpretoval otázku patiensa, trpného stavu, či stavu trpiaceho ako základu Ondrušovej askézy textu. Priebežne sa ňou ako problémom zaoberal od ranej lektúry básne Báseň J. Ondruša Pamäť cez výklad zbierky Šialený mesiac – jeho kontexty a významové utváranie k Askéze textu[24] až po čítanie troch Ondrušových básní Sonet, Kvapka sna, Z nemocnice.[25] Dospel pritom k formulácii o spoločnom význame exercície a askézy ako cvičeniach „vo vyostrenej nesúmerateľnosti, ako ‚actus exercitus‘, akt vykonávaný, život žitý v 1. osobe, previesť na ‚actus signatus‘, akt významový, akým je pôvodná báseň“ a o gramatickej a štylistickej podvojnosti ‚agensu‘ a ‚patiensu‘, pričom „srdcom, jadrom a vrcholom poézie J. Ondruša sú texty, kde privádza k slovu, čo sa s človekom a v človeku na svete deje ako elementárne ‚patiens‘“.[26]
Na tomto mieste by som chcel nadviazať na obe úvahy, ale vrátim sa najprv o krok späť. Báseň Z nemocnice je textom‑priestorom.[27] Čitateľ sa stáva jeho performatívnou súčasťou, vtiahnutý do diania, prítomný mimeticky, mise en scène priamo „na scéne“, hoci vieme, že táto prítomnosť nie je súčasťou pôvodného žitého aktu, lebo básňou sa zmenil na akt významový. Žitý akt je však prítomný prostredníctvom stôp, aj keď sú u Ondruša ťažko čitateľné, či nečitateľné a paradoxné, lebo „nevieme, čo sa deje, a predsa je tu stopa, a azda je dokonca táto stopa pri príčine celej situácie – jednako je nejasná, nepochopiteľná“.[28]
Stopy sú indíciami, peirceovskými zmiešanými znakmi. Nie sú dichotomickými znakmi buď – alebo, ale modálne odtienenými vzťahmi aj – aj. Takú povahu majú aj v Ondrušovej básni. Utvárajú celú jemnú škálu vzťahov a situácií medzi MNOU a MNOU a MNOU a TEBOU. Ondruš hovoril v súvislosti so svojimi básňami, že v nich hľadal optimálnu mieru emocionality. Otázkou však u Ondruša nie je samotná emocionalita, ale škála emocionálneho rozpätia od nuansovaných odtienkov po excesívne bipolárne úvrate. Z toho potom vyplýva rozdiel základných emocionálnych naladení Ondrušových textov, a tak je to aj s tromi verziami básne Z nemocnice, lebo aj časopisecky publikovaný text treba pokladať za osobitnú verziu.
Celá základná situácia Ondrušovej básne je paradoxná. Faktický agens diania, vykonávajúci zákrok, zasahujúci telesne jeho patiens a zároveň lyrický subjekt básne, čo vyznačuje v náznaku motív „otvorenosti pre vlastný krk“, je tematicky v básni neprítomný.[29] A ak je prítomný, tak naozaj len raz, a len latentne v podobe matne sa zrkadliacej stopy na čepeli noža – ak pripustíme, že tým, koho na nej vidno, nemusí byť len apostrofovaný, „sebaoslovujúci“ patiens diania, meniaci sa na agens vnímania, ale že subjektom môže byť aj neprítomný, latentný agens diania, „vykonávajúci operáciu“, a nielen patiens diania, „položený na stôl ako nôž“ – a že ním môže byť napokon do tretice aj vec, „nôž, položený na stôl“, ktorá zbavuje obraz ľudskej účasti.
Základná tematická situácia básne je štepná. Vyznačuje tri potenciálne situačné vetvy lyrického diania, aj keď sa v konečnom dôsledku realizuje len jedna z nich, lebo všetko dianie sa koncentruje presunom zvonka dnu do premeny patiensa diania na jeho agens. V básni je latentne prítomná predmetnosť situácie „noža na stole“, zamlčanosť „zákroku“ a podvojná situácia hlasu a protihlasu, v ktorej sa mení patiens diania na agens vnímania, ktorý vratne zasahuje pôvodný patiens diania. Tvár, zrkadliaca sa v čepeli zrkadla, sa chiasticky mení na bodajúcu tvár, úsmev vyzrádza vzlyk, šepot sa mení na výkrik, zaklopanie na udretie päsťou.
Táto situácia podvojnej, a pomnožnej existencie človeka ako subjektu a zároveň objektu, východiska a zároveň cieľa, agensa konania a zároveň patiensa jeho zásahu, odosielateľa správy a zároveň jej adresáta, je u Ondruša základná. Princíp transcendencie takúto mnohosť v jednom, či mnohosť jedného vylučuje.[30] Je však v povahe Ondrušovho chvejivého subjektu. Telesne vnímajúci, telesne sa orientujúci, mlčiaci, chvejivý subjekt môže byť totožný s objektom, cieľom, adresátom.
Povedané s Josefom Vojvodíkom jazykom estetiky vnímania, „telo je môj ‚útvar‘, ktorý vznikol ako orgán externého uskutočnenia mojich intencií, môjho zakotvenia vo svete. A je tiež mojou intenciou, ktorú telo (v ktorom žijem) vykonáva. Vnímanie, skúsenosť existencie a skúsenosť so svetom a vo svete sa navzájom prestupujú. Človek existuje tak, že je tu, ako vnímajúca bytosť, odkázaná v špecifickom zmysle slova na svet. Človek existuje tak, že sám seba ‚zakúša‘ ako existujúcu bytosť“.[31] Stig Saeterbakken hovorí metaforicky o „ja bez pána“ na „neobsadenom mieste“.[32] A ako na to upozorňuje Miroslav Petříček, práve takýto subjekt nie je niečím, čo zvyšuje, ale tým, čo ostáva ako to podstatné („co nezbývá, nýbrž to, co přebývá“[33]), čo ťažko nazvať subjektom „v zmysle suverénneho aktéra ‚svojich‘ konaní, čo nie je ‚subjekt‘, ktorý niečo chce a niečo odmieta, ale je to nezameniteľné miesto, v ktorom sa deje človek, [pričom] v priehľadnosti pre seba indivíduum mizne, ale práve preto sa vyjavuje jeho úplná jedinečnosť“.[34] Z nemocnice Jána Ondruša je takouto básňou subjektu ako nezameniteľného miesta, a v tomto zmysle básňou‑priestorom.
V básni dochádza v trinástom verši k zlomovej výpovedi: „Nie, s týmto zrkadlom sa nedohovoríš.“ Eliminuje možnosť komunikácie v danom stave a vedie k radu ďalších podvojností – „Sizyfa a kameňa, ktorý dvíha“, „jastrabieho krídla a jeho vzlietnutia“, „terča aj výstrelu doň“, „ostria aj rezu“. Tento rad paradoxných sylogizmov sa v básni končí trojnásobnou výzvou na prekročenie daného stavu a požiadavkou návratu do situácie „pred nemocnicou“ prekročením daného stavu, akcentovanou príkazom: „Šliapni! / Či prekroč! Vráť sa späť!“ Spája sa s asociatívnym oživením nenarušenej pamäti detstva, ktorá je signálom „prekročenia“ najprv evokáciou „návratu späť“, spojeného s paradoxným spojením „jasavej“ zvonivosti“ a tichého „znenia o pohár“[35]. Za ním už nasledujú len posledné dva verše, tvoriace oblúk celej básne, jej vnútorný textový rámec: „Ako nôž ťa na stôl položili“ – („Ako nôž ťa bielou šatkou / z krvi utreli“). Záver básne je umiestnením v zátvorke znovu latentný, je akými ozvenným, stopovým dopovedaním diania (stopou je krv na bielej šatke) s podmienečnou, „vyzátvorkovanou“ platnosťou. Aj on je podvojný – z krvi sa utiera zakrvavený nôž, čo naznačuje násilnosť zásahu, ale sa aj čistí rana pacienta a chirurgický nástroj po ozdravnom zákroku. Zároveň je táto strofa akýmsi stíšením po rozjasanej apostrofe: „Si to ty, zvonivý, / jasavý / o pohár ticho znieš.“
Báseň Z nemocnice je latentne lyricky naratívna. Aj v tom je podvojná. Manifestovaný, naplno rozvinutý je v básni meniaci sa stav mysle. Ten je však aj sprievodným znakom latentného, stopovo prítomného lyrického príbehu[36], ktorý za ním ostáva skrytý. Tým sa prevracia bežný poriadok vecí, v ktorom býva viditeľné to, čo vnímame zrakom, a skryté to, čo vnímame v mysli. Ondruš viditeľný rozmer diania v básni minimalizuje podobne ako v básni Studňa v podobe implicitných stôp a zviditeľňuje to, čo je neviditeľné. Zaujíma ho existenciálna situácia, odvíjajúca sa od vonkajšieho znehybnenia, sprevádzaného vnútorným zablokovaním,[37] zaseknutím, kde sa pohyb prenáša zvonka dnu a odohráva sa ako zmena stavu mysle, videného, vedomého aj nevedomého.
Za touto existenciálnou situáciou sa skrýva základná Ondrušova túžba po zdraví. Podložie jeho estetiky spočíva – nech to znie akokoľvek prekvapujúco – v osvietenskej kalobiotike, predstave krásneho života ako života zdravého: „To, čo robí ľudský život krásny, je jednota jasného ducha a telesného zdravia, ktoré spája fantázia.“[38] Jeho neprítomnosť má básnickú podobu zraniteľnosti – jej osobitným telesným prejavom a zmyslovým výrazom je bolesť. U Ondruša je zdravie spočiatku možnosťou a túžbou, „rozprávaním sna o životnom šťastí“.[39] Potom sa stáva nedostupnou predstavou, a nakoniec negatívnou fóliou a odopretím. Možno práve preto by sa dala Ondrušova estetika nazvať aj estetikou odopierania.
Základným typom obrazu v básni Z nemocnice je paradoxná metafora,[40] ktorá je kľúčovou rétorickou figúrou estetiky chvenia. Má oxymorickú povahu.[41] Zakladá sa na nepravých sylogizmoch, umožňujúcich vytvárať štepné súbežné, synoptické vzťahy, paralely, interferencie a analógie a spájať logicky nespojiteľné vzťahy. V tom je jej veľká produktívnosť.s
Paradoxné metafory majú synestetickú povahu a spadajú do estetiky vnímania. Spájajú alebo vzájomne nahrádzajú zrakové (vizuálne), sluchové (auditívne), hmatové (taktilné), čuchové (olfatívne) a chuťové (gustatívne) vnemy. Ako rozšírenie zmyslového vnímania sa na ne napája bolesť a kinestetické vnímanie rovnovážnosti a závratu. Zvonko Taneski rozlíšil u Ondruša vizuálno‑auditívne, vizuálno‑olfaktorné, vizuálno‑taktilné a gustatívno‑vizuálne metafory[42] a v tomto rozlišovaní by sa dalo pokračovať, ale ide o niečo iné. Ako na to upozornil P. Winczer, u Ondruša slovo bezprostredne pomenúva veci, v celom texte možno nájsť len niekoľko málo metafor, pevne zasadených do celku básne, „metafory netendujú k autonómnemu pohybu predstáv, metaforický pohyb sa ‚uzemňuje‘, vracia sa späť k pomenovanému predmetu“.[43]
Ondrušova paradoxná, synestetická metafora je však celkom iným typom metafory ako Kraskova symbolistická a Rúfusova postsymbolistická metafora básnickej transcendencie, založená na jednoznačnom priradení fyzického sveta k metafyzickému. Je však aj odlišným typom ako smelá metafora avantgardy a neoavantgardy, o ktorú sa opieral Miroslav Válek a Mikuláš Kováč, a po nich z konkretistov najmä Ľubomír Feldek. A je napokon odlišným typom metafory ako veľká textová metafora Štefana Strážaya, založená na metonymickosti syntagmatických vzťahov a na metaforickosti básne ako celku.
Toto rozlíšenie je kľúčové a dôležité pre literárnu kultúru slovenskej neskoromodernej lyriky. Negácia symbolizmu a postsymbolizmu, ktorú u Ondruša identifikoval Fedor Matejov[44], ale aj rozdiel Feldekovej sebareferenčnej a Ondrušovej vzťažnej metafory, na ktorom tak trval Ondruš vo svojom mlčanlivom spore s Feldekom, je podstatným rozlišovacím znakom modernej slovenskej povojnovej lyriky. Ondruš mal ďaleko od felicitného poetizmu a ešte ďalej od Fabryho nadrealistických permutácií, a celkom iste nebol existenciálnym surrealistom. Bol básnikom ľudskej existencie a jeho lyrika je svedectvom existenciálnej situácie človeka našich čias.[45]
Synestetická povaha Ondrušových metafor však vedie ešte k jednému uzáveru. Charakterizuje ju veľká komplexnosť ľudského vnímania s celým spektrom rozličných ponúk. Sabine Gross vychádza z Abrahama a jeho rozlíšenia štyridsiatich dvoch smerov pohybu a zvCytowicových dvadsiatich párov „pravej“ klinickej synestézie.[46] V tomto zmysle možno chápať aj pokus Zvonka Taneského o jemnejšie rozlíšenie synestézií v Ondrušovej lyrike[47] ako poukaz na jej spektrum ponúk.
Synestézie však neurčujú v básni Z nemocnice len podobu Ondrušovej paradoxnej metafory, ale aj jej žánrovej štruktúry. Sabine Gross upozorňuje na osobitný kinestetický zmysel pre rovnováhu, pohyb a polohu ľudského tela.[48] Fedor Matejov odkazuje na „kinestetický ,chiazmus‘ ‚ja‘, ‚tela‘ a ‚sveta‘ u M. Merleaua‑Pontyho“[49] a ukazuje cestu Ondrušovej poézie „od personálno‑sujetovo identifikovateľných lyrických situácií k obnažovaniu telesnej kinestetickej a čoraz viac aj traumatickej skúsenosti“.[50] Zornitza Kazalarská sa v súvislosti s českou a slovenskou poéziou druhej polovice päťdesiatych a začiatku šesťdesiatych rokov zaoberala žánrom či typom pásmovej poézie v českej poetickej tradícii a priestorovou poetikou závratu. V súvislosti s dobovým rozšírením priestoru na svet a kozmos poukázala na špecifický dobový pocit bezhraničnej diaľky, spojený s pocitom opojenia, závratu, úzkosti a znovunadobudnutej rovnováhy.[51] V rámci poetistickej tradície pripomenula zmenu rozkoše zo závratu na strach zo závratu a následnú osciláciu medzi rozkošou a strachom zo závratu a hľadaním rovnovážneho stavu „subjektu hľadajúceho pevnú pôdu pod nohami“[52] v poézii Jiřího Šotolu a Miroslava Floriana.
Závrat a hľadanie pevnej pôdy pod nohami bol tematickou figúrou aj v pásmových básňach Miroslava Válka a príslušníkov Trnavskej skupiny. Valér Mikula však poukázal na vývinovú retrográdnosť tretej fázy recepcie poetizmu v slovenskej poézii, spojenej s novou socialistickou skutočnosťou.[53] O to väčšmi na jej pozadí vynikne odlišné chápanie priestoru v Ondrušovej básni Z nemocnice. Dianie básne sa odohráva v uzavretom, zúženom priestore nemocnice a operačnej sály. Neexistuje tu nijaký závrat zo šírych zemských a vesmírnych priestorov, ani extatická rozkoš z letu, či strmhlavého pádu. Prítomný je len pocit ohrozenia trpného a trpiaceho subjektu, u ktorého sa celý pohyb prenáša z umŕtvenej anamnézy lokálne znehybneného tela do ochromeného vnímania a akéhosi tikajúceho pohybu vedomia a nevedomia. Subjekt leží nehybne na stole, na chrbte, v polohe, signalizujúcej prijatie porážky. Báseň nie je pásmovo polytematická, ale príbehovo polyfónna,[54] aj keď ide na rozdiel od súdobých, naplno explikovaných príbehových básní Jiřího Kolářa o latentný, stopový príbeh a vnútorné „hlasy mysle“, čo je, pravda, elementárny rozdiel.
3
Nôž je zrejme najštepnejším motívom Ondrušových básní. Všimol si ho fakticky každý z interpretov Ondrušovej poézie, aj s istým zmyslom pre dodatočnú metaforizáciu motívu. Milan Hamada nazval doslov k výberu z básnického diela Jána Ondruša Poézia na ostrí noža, Daniel Hevier svoju základnú ondrušovskú úvahu Poézia v hodine noža. Aj báseň Z nemocnice sa začína motívom noža. Verš: „Ako nôž ťa na stôl položili“ pripomína zvláštnym spôsobom zvecňujúceho prirovnania človeka obraz zátišia. Podobné básnické zátišia s vecami na stole vytvára Ondruš vo viacerých raných, časopisecky publikovaných textoch. V básni Do snov[55] má verše: „Hľa, krása pokojného slova, / chlieb a soľ, manželka a blúzka, / červená lopta kvetovaná, / hľa, krása dňa, keď višne oberáme, / v sobotu večer zametieme dvor, / taniere, lyžice rozložíme po stole, / na noc sa zamkneme a poprávame postele.“[56] Podobne postupuje aj v básni Okolo matky: „Odniesli potom, zložili, / ako sa kladie na stôl misa“.[57] Kým v prvom prípade má zátišie idylické ladenie, v druhom ide o ruptúru idyly – zátišie s pochovávanou mŕtvou matkou je jednoduchým prirovnaním v príkrom kontraste s pôvodnou nenarušenou idylou dedinského života.
Podobný je aj začiatok básne Z nemocnice. Je ambivalentným náznakom idyly, aj jej ruptúry. Práve táto ruptúrnosť zvádza „názorným prirovnaním z okruhu chirurgického inštrumentária“[58] k predbiehavému preskakovaniu idylického potenciálu verša k jeho „potenciálne zraňujúcej funkcii“.[59] No v podloží básne je primárne stopovo prítomný práve idylický význam „noža, položeného na stole“, v ktorom zaznievajú názvuky domácej idyly s nožom na stole, určeným na krájanie chleba. Nôž je tu kultúrnym nástrojom jedenia a stolovania, podobne ako v Básni z dvoch rúk, v ktorej sa pod ruky zbehne „do ľavej chlieb, do pravej nôž“.[60] Podobne je nožík v básni Útek predmetom detských hier a sna o dospelosti, do ktorých patrí „pieseň v ušiach, deravé vrecko, nožík a pilníček“.[61]
Nôž je svojou povahou u Ondruša mnohovýznamový.[62] Hrana čepele je plochá, určená na natieranie a stieranie. V čase Ondrušovho detstva sa nožom natieralo na chlieb zriedkavo dostupné maslo aj profánna masť, nôž slúži pri stolovaní, môže byť zrkadlom. Dvojstranná čepeľ noža napokon vyhovuje Ondrušovej predstave dvoch zrkadiel, obrátených chrbtom k sebe, zrkadiel s odvrátenými tvárami a odvrátených tvárí.
Ostrím čepele sa krája, reže, čo samo osebe neobsahuje len negatívne asociácie. Krájanie a rezanie nožom vyznačuje v súvislosti so stolom aj štádium civilizačného procesu, v ktorom sa prestáva jesť rukami, čím sa stolovanie stáva vysoko kultúrnym fenoménom, šíriacim sa postupne do všetkých sociálnych vrstiev.
K negatívnemu preklopeniu dochádza u Ondruša až v prípade, keď sa nôž používa nie ako nástroj na prípravu potravy a jej porciovanie, či ako kultúrny nástroj, rozlišujúci surové a pečené, nástroj stolovania (krájania a rezania jedla), remeselných činností (ako univerzálny nástroj remeselnej zručnosti, nôž, skrutkovač, vrták, nožnice, dláto), ale ako smrtiaca zbraň, ktorá bodá a reže ľudské telo.
Ale ani to nemusí mať, a v našom prípade ani nemá, len negatívne konotácie. Nožom sa nielen zabíja a vraždí. Chirurgický nôž slúži ako ostrý nástroj na rezanie, otvára sa ním hrdlo a telo, aby sa po liečivom chirurgickom zákroku rana ošetrila, „zotrela z krvi“, zavrela a zahojila. U Ondruša vstupuje nôž v básni Z nemocnice do mnohovýznamových, často protichodných súvislostí. Treba však povedať aj to, že negatívnych vlastností noža postupne u Ondruša pribúda. Ak bol v jeho ranej tvorbe nôž nástrojom, postupne sa stáva ambivalentným nástrojom alebo zbraňou, nástrojom alebo zbraňou, napokon ostáva len zbraňou. Tak je to aj v básni Z nemocnice. Motív si celý čas ponecháva základnú ambivalenciu človeka‑noža, človeka ako noža, ale aj noža ako človeka a noža‑človeka. „Rezom a ostrím“ je nôž i človek, „zabodnutý do terča“ je nôž i človek. Na začiatku básne je nôž ambivalentným nástrojom, prinášajúcim hrozbu aj zdravie, na konci sa čistí od krvi, ktorá prináša ozdravenie, ale aj ďalšie hrozby.
Motív noža je v Ondrušovej poézii častý. Je ním „nôž zrkadliaci svet“ (Útek), sú „tvoje prsty, skĺznutie / po ostrí noža palcom“ (Škrabnutie), bolo „blízko od noža k nožu“ (Hľadač), TY „na ostrie stúpiš“ (Strom), JA má jazvu „ako nôž zavretú a ťažkú“ (Jazva), plachtiaca bomba je „ako úder nožom“ (Civenie do ohňa), aby som pripomenul aspoň štepné použitie motívu noža v zbierke Šialený mesiac a v básňach z jej okolia.
Akýsi zlom tvorí Nemilosť, posledná báseň zbierky Šialený mesiac. Ondruš v nej rozohráva mnohoznačnú významovú škálu slova nôž v celej podvojnosti a pomnožnosti. Nôž predstavuje rázdelie: „Prekročiac nôž, bude jednou nohou / pred nožom, druhou za ním“. Je hrozivou výzvou: „Jeden z vás pôjde pod nôž“. Je snovým motívom a „kto sa mu podrobil, kto z neho vyšiel / za nožom a ostrím“. Môže „udrieť a bodnúť, štvať a štvrtiť“. Človek ostáva „pred nožom jednou nohou, / druhou za ním“. A v básni Chodec po povraze smrť „brúsi kotrmelec nôž a radlicu, gúľa / tvoj kotrmelec pred sebou, váľa ho / a vŕši a o cestu ním hádže“.
V básni Makovica sa stáva motív noža napokon extenzívnym príznakom najexcesívnejšej polohy Ondrušovej poézie: „Pretože vrah a obeť / majú nôž, vynožili sa proti sebe, / nožom si rozumejú, vedia ním na seba / a skúmajú sa nožom v prednoží, / nakrátko, na dosah prinožení“. Touto gramatickou hrou významov sa dostáva Ondruš na hranicu odopierania zmyslu a do oblasti negatívnej estetiky. Vytvára rozličné kombinácie a permutácie slov a významov: „nože v prednoží“, „na dosah prinožení“, „prejsť po noži je vnožiť / nôž, striasť sa ho zabudnutím“, „prejsť po noži je prekročiť / kto nôž unoží v sebe“, „žiť v beznoží je vyrovnať / krok s hodinami“, „vrah sa odnožil“, „obeť je vnožená / do seba a onožená, len nôž je v nej silný, / ovládol obeť znútra, vyhral v nej / a obeť údom noža ukazuje na seba“, „obeť sa podnoží, podvolí sa nožu / a v podnoží je sama sebou“, „obeť sa rozhoduje medzi vrahom / a nožom a volí nôž a na mieste / bodnutia ním dozrie, / nôž je plod, ktorý z obete oberajú“, „vrah na mäkko odnožený preliači sa / nad bodnutie v obeti, vnoží sa doň / pohľadom, ponoží doň olovnicu“, „bodnutie sa šíri, chytá sa, / preskočí z obete, je to naštiepenie sveta, / puklina s počiatkom v obeti a vrah / vidí do skazy, prešiel ňou / a zmeral ju nožom v prameni“. Toto súbežné vedenie slov a ich významov na základe najrozličnejších interferencií homonymických, synonymických, antonymických, etymologických a neologických významov a pseudovýznamov[63] vedie neskôr u Ondruša k poetike odopretia zmyslu v optickej poézii Ovce vo vlčej koži (1997). Tá už, pravda, znamená výrazný posun poetiky k neodadaizmu. Tak ako znamenajú posun aj autorské revízie vlastných textov, ktorých faktúrou sa stáva intratextuálny potenciál Ondrušovej poézie a rámcom poetika ubúdania.
Názov básne Makovica odkazuje na halucinačnú podobu Ondrušových básní, prítomnú aj v iných básňach. V Prehĺtaní vlasu zo zbierky Posunok s kvetom „podľa halucinovaného J. Ondruša, ktorý vzal na mňa nôž“ sa dostáva básnik až do polohy bipolárneho subjektu SEBA, ohrozujúceho SEBA. V troch básňach, v básni Nie (Šialený mesiac), Rukáv a Prehĺtanie vlasu (Posunok s kvetom) si potom Ondruš preskúšava všetky úvrate radikálnej negativity NIE. Ak sa báseň Nie po zariekavaní NIE na celej ploche textového diania predsa len na konci vracia k ÁNO, a báseň Prehĺtanie vlasu obsedantne opakuje a variuje NIE a ÁNO a ÁNO a NIE, až na konci splývajú do nerozlíšiteľnosti, báseň Rukáv je kategorickým a definitívnym potvrdením NIE. A nie náhodou sa toto nie odohráva na tematickom pozadí motívu tváre – noža. Svojej, skrivenej, skriveného.
Rukáv patrí medzi najdlhšie Ondrušove básne. Spája v sebe všetky tri kľúčové topiky Ondrušovej lyriky: motívy noža a tváre, zarámované radikálnou negativitou. Tvorí krajnú úvrať negatívnej estetiky Ondrušovej poézie. Myslím, že tak ďaleko sa okrem neho nikto v slovenskej poézii nedostal. A nie náhodou práve do tejto krajnej polohy svojej poézie Ondruš pri revízii, v ktorej uplatnil princíp ubúdania, zasiahol najradikálnejšie.
4
Pripomínajú sa najrozličnejšie korešpondencie Ondrušovho lyrického diela: celogeneračná, celkom nešpecifická fascinácia tvorbou V. Nezvala, K. Biebla, F. G. Lorcu, R. Desnosa, R. Jeffersa, J. Préverta, S.‑J. Persea (Milan Hamada), M. Holuba (Milan Hamada, Pavol Winczer), T. Karpowicza (Pavol Winczer), osobne D. Thomasa, H. Michauxa, P. Eluarda, T. Hughesa (Ján Ondruš), dobovo T. Różewicza (Pavol Winczer, Fedor Matejov, Andrea Bokníková, Milan Hamada), autorskou a prekladateľskou spriaznenosťou V. Popu (Michal Harpáň, Valér Mikula, Daniel Hevier, Milan Hamada), H. Michauxa (Milan Hamada, Ján Zambor, Miloš Ondruš), V. Holana (Fedor Matejov, Zoltán Rédey, Ján Švantner, Peter Zajac), J. Kolářa (Miroslav Zelinský), G. Eicha (Fedor Matejov), S. Becketta (Ivan Čičmanec, Milan Hamada), T. S. Eliota, P. Reverdyho, P. Celana, Y. Bonnefoya (Ján Švantner), R. Chara (Michal Harpáň a Ján Švantner) a F. Ponga (Michal Harpáň).
Nešpecificky sa občas zmieňujú aj výtvarníci, sochár H. Moore (Dimitar Stefanov), S. Dali (Pavel Bunčák), maliari art brut, J. Dubuffet, A. Tàpies, M. Medek, a vedľa toho R. Magritte, M. C. Escher ako maliari zdvojených významových väzieb a slučiek double bind, celkom špecificky aj Francis Bacon (Daniel Hevier).
Je zrejmé, že fascinácia poéziou Jána Ondruša sa tu premieta do fascinácie lyrikou ako paradigmou modernej literatúry 20. storočia. Chcel by som však na tomto mieste pripomenúť korešpondenciou medzi lyrikou Paula Celana a Jána Ondruša, o ktorej sa veľmi nehovorí. Spomenul ju len medzi viacerými menami Ján Švantner a diskutovali sme o nej s Fedorom Matejovom na viedenskom podujatí na počesť Pavla Winczera pri úvahe o možnej súvislosti medzi Fúgou smrti Paula Celana a básňou Jána Ondruša Hlasy. Je to zvláštna korešpondencia. Celan nebol básnikom Ondrušovej generácie. Nevedno, či Ondruš Celanove básne poznal, v publikovaných osobných svedectvách a autobiografických textoch ho nespomína. Ide tu evidentne o to, čo nazval Miroslav Petříček morfickými rezonanciami[64] v spoločnom lyrickom poli. Ich texty totiž korešpondujú v miere, významne prekračujúcej všeobecné systémové intertextuálne vzťahy.
Celanove aj Ondrušove básne majú povahu zariekaní, nadväzujúcich na biblickú tradíciu zvestovaní.[65] Oboch autorov charakterizuje odklon od avantgardnej poézie (u Celana deklarovaný rozchod so surrealizmom, u Ondruša tichý odpor voči Feldekovej koncepcii „metafory pre metaforu“). Pre oboch básnikov je príznačný typ enunciatívnej lyrickej výpovede s latentným dianím a plne rozvinutým re‑flektovaním v mysli.[66] Práve tento typ lyrickej narativity potom rozhoduje u oboch o tom, že ich báseň nie je avantgardne polytematická, ale neskoromoderne polyfónna. V tomto sa podobá na básnické príbehy Jiřího Kolářa, až na to, že vzťah medzi lyrickým vedomím a lyrickým príbehom je v oboch prípadoch chiastický – ak je u Kolářa naplno prítomné samotné lyrické dianie a jeho re‑flektované vnímanie v mysli je latentné, u Celana a Ondruša je naopak plne rozvinuté lyrické vedomie a nevedomie a lyrické dianie je prítomné len latentne. To dáva poézii oboch autorov povahu lyrického svedectva[67] prítomného v podobe stôp.
S tým korešponduje aj žánrová paralela fúgy u Celana a Ondruša. U Celana je zjavná v názve básne Fúga smrti, u Ondruša fúgu identifikoval v súbežnom vedení témy Kamil Peteraj[68] a upozornila na ňu aj Andrea Bokníková‑Tóthová.[69] Na fúgu sa viaže aj opakovanie a variovanie tých istých motívov ako sprievodný znak ich tematickej súbežnosti.
Súvisí s tým aj používanie paradoxných metafor. Dnes už kanonizovanou paradoxnou metaforou Paula Celana je vo Fúge smrti spojenie čierne mlieko, ale príznačné je aj to, že Celan sa bránil jeho metaforicky transcendovanému výkladu. Paradoxnému vzťahu bielej a čiernej farby venoval Ondruš básne Čierny list a Čierny biely, ale rovnako sa bránil násilnému metaforizovaniu svojej poézie a vždy ju vzťahoval k predmetnému svetu.
Obaja básnici prešli pritom individuálnou cestou od pritakania predmetnému svetu k oscilácii medzi pritakaním a odmietaním až k excesívnej, radikálne negatívnej estetike, ako sformuloval jej vlastnosti na príklade Čakania na Godota S. Becketta Theodor W. Adorno: „Jeho dielo je extrapoláciou negatívneho kairos (pravého času a príležitosti). Plnosť okamihu sa prevracia na nekonečné opakovanie, konvergujúce k ničomu… k redukcii na základné ľudské vzťahy, na minimum existencie, ktoré ostáva in extremis.“[70] To platí plne aj pre Celana a Ondruša.
Obaja básnici sú básnikmi porážky. Tak nazval Jána Ondruša Dimitar Stefanov: „Ako je známe, dejiny píšu víťazi. Poéziu však píšu porazení. Preto aj poézia Jána Ondruša je osudovou záležitosťou.“[71] Podobne hovorí Hans‑Peter Kunisch pri Ondrušovi o „stanovisku kýpťa a stanovisku porážky, pri ktorom však vyhráva jazyk, predstavivosť“.[72] Lebo pravým a jediným domovom a priestorom oboch básnikov sa stal – ako to napísal o Paulovi Celanovi Radek Malý[73] – básnický jazyk. Ešte raz sa vrátim k Theodorovi W. Adornovi, tentokrát jeho vetami priamo na margo poézie Paula Celana: „Celanove básne chcú vysloviť krajnú hrôzu mlčaním. Ich pravdivý obsah sa nám stáva niečím negatívnym. Napodobňujú reč, ktorá je nižšie ako reč bezmocného človeka, ba dokonca všetkého organického, napodobňujú mŕtvu reč kameňov a hviezd.“[74] Celanov bezmocný človek je v konečnom dôsledku Ondrušov homo patiens, človek trpiaci.
Paul Celan odišiel, Ján Ondruš napokon ostal. Obaja básnici sa však podobne ako Ivan Magor Jirous stali na konci života básnikmi zadržiavaného pádu a poetiky ubúdania. Báseň sa stala u Paula Celana a Jána Ondruša testamentárnym spôsobom, ako prežiť porážku. Všetko ostatné sú len dodatočné podmienky pre vykonávateľov testamentu.
PETER ZAJAC
Pramene
ONDRUŠ, Ján: Šialený mesiac. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965.
ONDRUŠ, Ján: Pamäť. Doslov Štefan Strážay. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1982.
ONDRUŠ, Ján: Prehĺtanie vlasu. Edičná poznámka M. O. (Miloš Ondrus). Doslov Daniel Hevier. Bratislava : STUDŇA, 1996.
ONDRUŠ, Ján: Básnické dielo. Výber zostavil, komentáre a vysvetlivky a doslov napísal Milan Hamada. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2011.
ONDRUŠ, Ján: Šialený mesiac. Editor Ján Gavura, doslov Erik Markovič. Košice : Európsky dom poézie Košice, 2013.
Literatúra
HAMADA, Milan: Nahý plameň poézie. In: Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 65‑71.
KAZALARSKA, Zornitza: Wiederholungseffekte: Tschechische und slowakische Lyrik der „Latenzeit“ 1955 – 1965. Berlin : Humboldt‑Universität, bez vročenia, s. 275‑311.
Krížu je človek ľahký. Zodp. red. Lýdia Gavorníková‑Vadkerti. Bratislava : STUDŇA, 1997. Autori: Daniel Hevier, Milan Hamada, Pavel Bunčák, Daniel Hevier, Fedor Matejov, Andrea Bokníková, Ivan Čičmanec, Stig Saeterbakken, Stanislava Chrobáková, Dimitar Stefanov, Igor Hochel, Ján Zambor, Miroslav Zelinský, Ivan Čičmanec, Milan Hamada, Miloš Ondrus, Mária Novacká.
MATEJOV, Fedor: Ján Ondruš: Šialený mesiac. In: Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 301‑303.
MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovac Academic Press, 2005.
MATEJOV, Fedor: Ján Ondruš. In: Čítame slovenskú literatúru II. (1956 – 1969). Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1997, s. 114.
RÉDEY, Zoltán: Ján Ondruš. Bratislava : Kalligram, 2004, s. 321 a n.
S dlaňou v ohni. Básnické dielo Jána Ondruša a hodnotové kritériá v literatúre. Odborný garant Milan Hamada. Bratislava : STUDŇA, 2002. Autori: Milan Šútovec, Edward Balcerzan, Kornélia Horváth, Aleš Haman, Miloš Ondrus, Ján Ondruš, Jozef Kafka, Zoltán Rédey, Alejandro Hermida, Robert R. Pynsent, Juraj Briškár, Robert Bielik, István Käfer, Ján Gavura, Viktor Krupa, Jana Boxbergerová, Michal Harpáň, Ondrej Štefanko. Doplnené vydanie Nádeje pre bezsenné noci (2009) pretláča viaceré príspevky z dvoch predchádzajúcich zborníkov Nadácie Studňa, ku ktorým pribúdajú niektoré nové príspevky. Autori: Daniel Hevier, Milan Hamada, Pavel Bunčák, Daniel Hevier, Fedor Matejov, Andrea Bokníková, Daniel Hevier, Stig Saeterbakken, Stanislava Chrobáková, Dimitar Stefanov, Igor Hochel, Ivan Szabó, Miroslav Zelinský, Ivan Čičmanec, Miroslav Petříček, Miroslav Brück, Ján Švantner, Milan Hamada, Miloš Ondrus.
TANESKI, Zvonko: Metaforické modely obraznosti v poézii Jána Ondruša. Nitra : Logos, 2008.
Trnavská skupina. Konkretisti. Výber zostavila, komentáre a vysvetlivky, kalendárium, medailóny členov Trnavskej skupiny, doslov a edičnú poznámku napísala Andrea Bokníková‑Tóthová. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006.
[1] ONDRUŠ, Ján: Prehĺtanie vlasu. Doslov Daniel Hevier. Bratislava : Nadácia STUDŇA, 1996.
[2] ONDRUŠ, Ján: Z nemocnice. In: Kultúrny život, roč. 18, 1963, č. 27, s. 4.
[3] ONDRUŠ, Ján: Šialený mesiac. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965.
[4] Báseň Hlasy vyšla pôvodne v časopise Slovenské pohľady, roč. 78, 1962, č. 9, s. 23‑25. Štefan Strážay ju vo výbere Pamäť (1982) zaradil medzi básne, uverejnené časopisecky. Ján Ondruš ju začlenil v Prehĺtaní vlasu (1996) do zbierky Prvý mesiac. Báseň interpretoval Fedor Matejov na podujatí k 75. narodeninám Pavla Winczera v Inštitúte slavistiky Viedenskej univerzity pod názvom Báseň J. Ondruša Hlasy na možnom tematicko‑žánrovom pozadí mladej slovenskej poézie druhej polovice päťdesiatych a začiatku šesťdesiatych rokov.
[5] Andrea Bokníková‑Tóthová píše vo výbere Trnavská skupina. Konkretisti. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry, 2006, s. 531 v Komentároch a vysvetlivkách v súvislosti s básňou Z nemocnice o odsekoch, a nie strofách a zaznamenáva výpustky sizyfovského dvojveršia a dvoch strof pred koncom básne s motívom kováčskeho podkúvania koní, dievčenských rastlinných prstov a následných identifikačných veršov lyrického subjektu. Menšie zmeny, ktoré nespomína, znamenajú nuansovanejšie posuny, významovo je dôležité najmä pridanie pomlčky, členiacej celú báseň na dve časti a zmena tvaru slovesa vzoprieť sa z výzvy v tvare vzopri sa na tvar vzoprieš sa, odkazujúci činnosť do budúcnosti.
[6] Pri básnickej skladbe V stave žlče si Ján Štrasser všimol, že je rozčlenená na dve časti, pričom „druhá časť korelatívnej dvojice tvorí vždy akýsi variovaný protihlas k prvej časti, akoby zrkadlový obraz s opačným znamienkom“. ŠTRASSER, Ján: „Na mojom mieste, naraz, proti sebe“. In: Romboid, roč. 4, 1969, č. 2, s. 41‑44.
[7] Konkrétnymi zmenami v revidovaných textoch sa pri básni Rukáv zaoberal Miroslav ZELINSKÝ: Ondrušovo čtení Ondruše. In: Krížu je človek ľahký. Zodp. red. Lýdia Gavorníková‑Vadkerti. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 77‑81 a pri zbierke V stave žlče Ján GAVURA: Ondrušove hľadania ideálu (V stave žlče 1968 a 1996), in: S dlaňou v ohni. Básnické dielo Jána Ondruša a hodnotové kritériá v literatúre. Odborný garant Milan Hamada. Bratislava: STUDŇA, 2002, s. 115‑132. Postupne sa do diskusie zapojili najmä Michal Jareš, Zoltán Rédey a Michal Rehúš. Teoreticky zhrnula diskusiu Zornitza KAZALARSKA v doktorskej dizertačnej práci Wiederholungseffekte: Tschechische und slowakische Lyrik der „Latenzeit“ 1955 – 1965. Berlin : Humboldt‑Universität, bez vročenia, s. 275‑311.
[8] Kazalarska, c. d., s. 299.
[9] FREY, Hans‑Jost: Ändern. In: Der unendliche Text. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1990, s. 76‑123, tu s. 112.
[10] Tamže.
[11] MARKOVIČ, Erik: Šialený a Prvý mesiac. Doslov. In: ONDRUŠ, Ján: Šialený mesiac. Editor Ján Gavura. Košice: Európsky dom poézie Košice, 2013, s. 78‑86, tu s. 84 a 86.
[12] Bokníková, c. d., s. 531.
[13] Bokníková, c. d., s. 517.
[14] HEVIER, Daniel: Poézia v hodine noža. In: Krížu je človek ľahký. Zodp. red. Lýdia Gavorníková‑Vadkerti. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 16‑27, tu s. 27; pôvodne in: Dorozumenie v jednej reči (1988).
[15] Fedor Matejov píše v tejto súvislosti o téme „‚podmetu‘ a ‚predmetu‘ skúsenosti, trpností a činností, autonómie a determinácií, ‚rozvrhu‘ a ‚vrhnutosti‘“ a o „gramatickej a štylistickej podvojnosti ‚agens‘ a ‚patiens‘“. Tri úvahy nad J. Ondrušom (Sonet, Kvapka sna, Z nemocnice). In: Slovenská literatúra, roč. 61, 2014, č. 3, s. 238‑248, tu s. 248.
[16] Tejto otázke sa venuje aj Fedor Matejov v zmienenej úvahe Tri úvahy nad J. Ondrušom (Sonet, Kvapka sna, Z nemocnice). Tamže, s. 244. Hamadove interpretácie lyriky Jána Ondruša a menovite sizyfovského motívu sa nachádzajú v štúdii HAMADA, Milan: Nahý plameň poézie. In: Kultúrny život, roč. 20, 1965, č. 34, s. 5 a Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 65‑71; Slovo na úvod. In: Sizyfovský údel. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1994, s. 2. Sizyfovskému motívu sa venuje aj Ján Štrasser, c. d., s. 41‑44.
[17] Básnická zbierka Šialený mesiac vyšla po prvom vydaní v roku 1965 vo výbere Štefana Strážaya Pamäť (Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1982) v pôvodnej podobe z roku 1965, v roku 1996 už v revidovanej a autorom kanonizovanej podobe pod názvom Prvý mesiac, v roku 2011 v Knižnici slovenskej literatúry v súbornom diele Ján Ondruš. Básnické dielo (Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, editor Milan Hamada) opäť v autorom kanonizovanom vydaní. Zbierka však vyšla ako celok novšie aj v pôvodnom, autorom zamietnutom znení pod názvom Šialený mesiac (Košice : Európsky dom poézie Košice, 2013, editor Ján Gavura, doslov Erik Markovič) v spolupráci s Literárnou nadáciou Studňa, ktorá je akýmsi strážcom Ondrušovej pozostalosti.
[18] PETŘÍČEK, Miroslav jr.: Komparatistika jako myšlení. In: BROUČKOVÁ, Veronika – FAKTOROVÁ, Veronika – MARTINEK, Jakub – SKALICKÝ, David (eds.): Dialog mezi filozofii a literaturou. České Budějovice : Nakladatelství Tomáš Halama, 2006, s. 25‑34, tu s. 29.
[19] Prvá prozaická kniha Věry Linhartovej má názov Meziprůzkum nejblíž uplynulého. České Budějovice : Krajské nakladatelství, 1964, druhý súbor próz názov Prostor k rozlišení. Praha : Mladá fronta, 1964. Čítanie Jána Ondruša je bez evokácie dobovej atmosféry päťdesiatych a šesťdesiatych rokov neúplné. To, že Ján Ondruš veľa čítal, že niektoré nedostupné knižné texty prepisoval a dával do obehu, je všeobecne známe z osobných svedectiev. Rovnako sú už dnes známe viaceré korešpondencie Ondrušových textov, a to tých, ktoré prekladal, ale aj mnohých tých, čo neprekladal, a dali by sa typologicky zhrnúť pod pojem neskorej moderny. Osobitnú rolu má v Ondrušovej tvorbe dobová atmosféra, dobové naladenie, čosi latentné, prítomné ťažko postihnuteľne, visiace vo vzduchu. Nie náhodou sú kľúčové metafory dobovej lyriky tak často vzdušné, a nie náhodou visia často vo vzduchu paradoxne kamene.
[20] BARTHES, Roland: Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Éditions du Seuil, 1975.
[21] RÉDEY, Zoltán: Ján Ondruš. Bratislava : Kalligram, 2004, s. 88‑91.
[22] Matejov, c. d., s. 242‑248.
[23] Rédey, c. d., s. 89.
[24] MATEJOV, Fedor: Báseň J. Ondruša Pamäť; Šialený mesiac – jeho kontexty a významové utváranie; Askéza textu. In: Lektúry. Bratislava : SAP, 2005, s. 37‑63, 64‑80, 81‑90.
[25] MATEJOV, Fedor: Tri úvahy nad J. Ondrušom. In: Slovenská literatúra, roč. 61, 2014, č. 3, s. 236‑248.
[26] Tamže, s. 248.
[27] Pojem text‑priestor používam ako analógiu k pojmu Petra Szondiho text‑krajina, ktorý použil v súvislosti s lyrikou Paula Celana. In: Schriften. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1978, s. 348.
[28] HRDLIČKA, Josef: K lyrické paměti po druhé světové válce. Paul Celan a Jiří Kolář. In: Svět literatury, roč. 22, 2012, č. 45, s. 109‑126, tu s. 113.
[29] Podobnú situáciu neostenzívneho, ale latentne, vo „všeobecnosti a anonymnosti“ prítomného agensu diania identifikuje aj Pavol Winczer: Ján Ondruš: Studňa (Rozbor básne). In: KOPÁL, Ján – MIKO, František – PLUTKO, Pavol – POPOVIČ, Anton (redakčný kolektív): O interpretácii umeleckého textu 1. Zborník Pedagogickej fakulty v Nitre. Bratislava : SPN, 1968, s. 39‑48, tu s. 44.
[30] Milan HAMADA formuloval vo svojej úvahe Literárny teoretik a kritik Oskár Čepan nemožnosť totožnosti subjektu a objektu: „Čepan hovorí o miznutí protikladu subjekt – objekt, čo nie je možné. Ak aj hovoríme o splývaní protikladov, tento protiklad sa musí zachovať, aby svet mohol vystúpiť vo svojej celostnosti a úplnosti“. In: BODOROVÁ, Barbara (Koncepcia zborníka): Osobnosť Oskára Čepana. Trnava : Galéria Jána Koniarka, 2006, s. 30‑33, tu s. 32. Musel to takto formulovať, ináč by sa mu rozpadol celý koncept básnickej transcendencie sveta „vo svojej celistvosti a úplnosti“. Existenciálne koncepty, založené na filozofii a estetike vnímania predstavu jednosti subjektu a objektu pripúšťajú, lebo subjekt je neoddeliteľne spojený s telesnosťou a vecnosť sveta je telesná.
[31] VOJVODÍK, Josef: Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě. Brno : Host, 2006, s. 29.
[32] SAETERBAKKEN, Stig: Exorcista – Básnické „ja“ v Ondrušových dielach. In: Krížu je človek ľahký. Zodp. redaktorka Lýdia Gavorníková‑Vadkerti. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 51‑57, tu s. 55.
[33] PETŘÍČEK, Miroslav: Jedinečná podstata Jána Ondruše. In: Nádeje pre bezsenné noci. Bratislava : Literárna nadácia STUDŇA, 2009, s. 92‑96, tu s. 93.
[34] Tamže, s. 95.
[35] Fedor MATEJOV odkazuje v tejto súvislosti na synestetickú skúsenosť M. Merleaua‑Pontyho so skleným pohárom, v ktorom sa pohľad na trieštiaci sa pohár premieta do zvuku. Tri úvahy nad J. Ondrušom. In: Slovenská literatúra, roč. 61, 2014, č. 3, s. 238‑248, tu s. 246.
[36] Pri básni Studňa na to poukázal Pavol Winczer, c. d., s. 39 a n.
[37] STRÁŽAY, Štefan: Doslov. In: ONDRUŠ, Ján: Pamäť. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1982, s. 133‑136, tu s. 136.
[38] LORENCOVÁ, Helena: Hra na krásny život. Estetika v českých zemích mezi lety 1760 – 1860. Praha: Koniasch Latin Press, 2005, s. 165.
[39] Parafrázujem tu dva posledné verše básne Jána Ondruša Dospelí. In: Vajíčko. Bratislava : Smena, 1984, s. 18.
[40] ZAJAC, Peter: Sylogizmus ako rétorická figúra. In: O interpretácii umeleckého textu 22. Pragmatika vyjadrovacích prostriedkov umenia. Monografia štúdií Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie UKF v Nitre. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa, 2001, s. 41‑54.
[41] Na paradoxnú a oxymorickú povahu Ondrušovej metafory upozornil aj Zoltán Rédey vo svojej interpretácii básne Z nemocnice, in: c. d., s. 91 a Zvonko Taneski, in: Metaforické modely obraznosti v poézii Jána Ondruša. Nitra : Logos, 2008, s. 127‑138.
[42] Tamže, s. 121.
[43] Winczer, c. d., s. 43.
[44] MATEJOV, Fedor: Askéza textu. (Skica k lektúre poézie J. Ondruša.) In: Lektúry. Bratislava : SAP, 2005, s. 85 a 89.
[45] BAGIN, Albín: Lyrika v prítomnej chvíli. In: Romboid, roč. 5, 1970, č. 3, s. 15‑20, tu s. 20.
[46] GROSS, Sabine: Literatur und Synästhesie: Überlegungen zum Verhältnis von Wahrnehmung, Sprache und Poetizität. In: ADLER, Hans und ZEUCH, Ulrike (Hrsg.): Synästhesie. Interferenz – Transfer – Synthese der Sinne. Würzburg : Königshausen & Neumann, 2002, s. 57‑92, tu s. 77.
[47] Taneski, c. d., s. 120‑127.
[48] Gross, c. d., s. 76.
[49] MATEJOV, Fedor: Askéza textu. (Skica k lektúre poézie J. Ondruša.) In: Lektúry. Bratislava : SAP, 2005, s. 82.
[50] MATEJOV, Fedor: Tri úvahy nad J. Ondrušom. In: Slovenská literatúra, roč. 61, 2014, č. 3, s. 238‑248, tu s. 247.
[51] KAZALARSKA, Zornitza: Wiederholungseffekte: Tschechische und slowakische Lyrik der „Latenzeit“ 1955 – 1965. Berlin : Humboldt‑Universität, bez vročenia, s. 138‑139.
[52] Tamže, s. 162.
[53] MIKULA, Valér: Český poetizmus a slovenská poézia. In: Čakanie na dejiny. State k slovenskej literárnej histórii. Bratislava : Univerzita Komenského, 2013, s. 110.
[54] K rozdielnosti polytematickej a polyfónnej básne. In: ČERVENKA, Miroslav: Dějiny českého volného verše. Brno : Host, 2001, s. 111.
[55] ONDRUŠ, Ján: Vajíčko. Bratslava : Smena, 1984.
[56] Tamže, s. 62.
[57] Tamže, s. 64.
[58] MATEJOV, Fedor: Tri úvahy nad J. Ondrušom. In: Slovenská literatúra, roč. 61, 2014, č. 3, s. 243.
[59] RÉDEY, Zoltán: Ján Ondruš. Bratislava : Kalligram, 2004, s. 89.
[60] Tamže, s. 77.
[61] Tamže, s. 84.
[62] Práve táto mnohovýznamovosť niekedy zvádza ku krátkym spojeniam. Daniel Hevier napríklad zredukoval personifikáciou vlastnosti noža s dvoma čepeľami a plochami, tvoriacimi ostrie, na rozdvojenie a rozštiepenie. HEVIER, Daniel: Poézia v hodine noža. In: Krížu je človek ľahký. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 26; pôvodne in: Dorozumenie v jednej reči. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1988.
[63] Neologizmom v básni Makovica venuje pozornosť Angela Repka, ktorá sa pohráva aj s motívom vraždy, ktorá má podľa nej rodovú a sexuálnu povahu (vrah je v slovenčine mužského rodu, obeť ženského), kde je nôž spojivom medzi vrahom a obeťou. REPKA, Angela: Das Ich im Zentrum der Poesie des Dichters Ján Ondruš. Doslov. In: ONDRUŠ, Ján: Ein Hut voll Wein. Ottensheim an der Donau : Edition Thanhäuser, 2000, s. 110‑120, tu s. 119.
[64] Petříček, c. d., s. 29 a n.
[65] Túto žánrovú podobu som ako žáner veštby identifikoval u Ingeborg Bachmannovej. ZAJAC, Peter: Žánre ako formy chápania a videnia sveta. In: Pulzovanie literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1993, s. 28‑47, tu s. 41 a 45. U Ondruša upozornil na moment zariekavania Milan Hamada: Nahý plameň poézie. In: Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 65‑71, tu s. 69: „Ondruš z bolesti a z úzkosti vytvára jemnú, čistú a magickú hru, akúsi rozprávku či zariekanie“ (s. 69). Na Hamadu nadväzuje Stanislava CHROBÁKOVÁ: Moje čítanie Ondruša. In: Krížu je človek ľahký. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 58‑63, tu s. 59, ktorá píše o „zariekavaní ako vlastnom zmysle básnického diania“ (s. 59).
[66] Tento spôsob opísal v osobnom svedectve Peter Szondi ako biografický predpoklad vzniku básne Paula Celana Ležíš vo veľkom načúvaní, venovanej Petrovi Huchelovi. Líči ich spoločnú cestu Berlínom od hotela Eden, kde bol Celan ubytovaný, a spôsob, akým ju Celan reflektoval v básni, ako stopu vedomia. In: SZONDI, Peter: Celan‑Studien. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1980 a ZAJAC, Peter: Pečiatka z dažďa a machu. Doslov. In: HUCHEL, Peter: Zrátané dni. Bratislava : ARS POETICA, 2006, s. 223‑235, tu s. 226.
[67] ZELINSKÝ, Miroslav: Ondrušovo čtení Ondruše. In: Krížu je človek ľahký. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 77‑81, tu s. 80 píše v tejto súvislosti o „svedeckej línii českej poézie, predstavovanej predovšetkým Kolářom“. Súvislosti lyriky Paula Celana a Jiřího Kolářa venuje pozornosť HRDLIČKA, Josef: K lyrické paměti po druhé světové válce. Paul Celan a Jiří Kolář. In: Svět literatury, roč. 22, 2012, číslo 45, s. 109‑126.
[68] PETERAJ, Kamil: O presné kontúry. In: Mladá tvorba, roč. 13, 1968, č. 3, s. 14‑15.
[69] Trnavská skupina. Konkretisti. Výber zostavila, komentáre a vysvetlivky, kalendárium, medailóny členov Trnavskej skupiny, doslov a edičnú poznámku napísala Andrea Bokníková‑Tóthová. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 477.
[70] ADORNO, Theodor W.: Estetická teórie. Praha : Panglos, 1997, s. 47.
[71] STEFANOV, Dimitar: Pod povrchom zrkadla. In: Krížu je človek ľahký. Bratislava : STUDŇA, 1997, s. 64‑65, tu s. 64.
[72] KUNISCH, Hans‑Peter: Der Seilgänger. In: Die Zeit, 8. Februar 2001, s. 44.
[73] MALÝ, Radek: Domovem v jazyce. České čtení Paula Celana. Olomouc : Periplum, 2013, s. 172.
[74] Adorno, c. d., s. 422‑423.