Vzdušnou čiarou

Poézia „nedramatického“ stretu prírodného a civilizačného

Na domácu literárnu scénu vstupuje Ivan Laučík ako člen práve sa utvárajúcej básnickej skupiny Osamelí bežci (spoločne s Ivanom Štrpkom a Petrom Repkom) ešte v prvej polovici šesťdesiatych rokov, v čase vznikania a pôsobenia rôznych individuálnych autorských i skupinových básnických programov, tvorivých iniciatív a poetík, možno povedať vo vývinovo obzvlášť progresívnej fáze slovenskej poézie. (Popri už etablovaných silných básnických individualitách, M. Válkovi a M. Rúfusovi, má rozhodujúci vplyv najmä pôsobenie trnavskej skupiny – konkretistov, najvýznamnejšieho zoskupenia básnikov tohto obdobia – J. Ondruša, J. Stacha, J. Mihalkoviča a L. Feldeka, od polovice šesťdesiatych rokov vychádzajú debuty ďalších výrazných básnických osobností, ako sú napríklad J. Buzássy a Š. Strážay.)

Osameli bežci prichádzajú v situácii tohto neobyčajného rozvoja slovenskej lyriky na ktorom sa sami podieľajú s novou, prekvapujúco svojbytnou a prenikavou poetikou a osobitým ponímaním básnického textu a poézie vôbec. Nástup Osamelých bežcov sa preto úzko spája s ich úsilím o formulovanie a prezentáciu vlastného skupinového programu a básnických, ale aj filozofických a etických stanovísk. Pre tento účel koncipujú aj svoje povestné manifesty Návrat anjelov – ktorý dobová cenzúra zastavila, resp. v pôvodnej verzii zakázala publikovať – a Prednosti trojnohých slávikov v časopise Mladá tvorba v roku 1964, v ktorých kladú dôraz na etický aspekt, na „báseň ako posolstvo“ v etickom zmysle.

Pri formulovaní estetickej podstaty, koncepčných základov poetiky a metódy vlastnej básnickej tvorby zase Osamelí bežci vychádzajú z teórie „otvoreného diela“ (v nadväznosti okrem iného aj na dobovo aktuálnu teoretickú prácu Umberta Eca), resp. z koncepcie „otvorenej básne“ (s týmto termínom korešpondujú aj označenia „predbáseň“ či „text-scenár“).

Koncept „otvorenej básne“ predpokladá významovú, resp. semiotickú neuzavretosť básnického textu, ktorý sa „otvára nesformulovanej ľudskej senzibilite“, ponímanie básne ako neuzatvorenej znakovej štruktúry, neukončeného, permanentne prebiehajúceho významotvorného procesu. Odráža sa to aj vo výsledkoch tvorivého programu Osamelých bežcov, v ich básnických zbierkach reprezentujúcich jednu z najprogresívnejších vývinových tendencií slovenskej poézie posledného polstoročia. Napriek tomu (alebo paradoxne práve preto?) bola a doteraz je ich poézia – v prípade I. Laučíka aspoň jeho debutová, resp. raná tvorba – prijímaná ako čitateľsky náročná, až priveľmi „odvážna“, príliš príkro sa rozchádzajúca s konvenčnými predstavami o poézii v „tradičnom“ chápaní.

K určitému rozporu medzi nepochybným prínosom tvorby Osamelých bežcov, bez ktorého by bol obraz širšie chápanej súčasnej slovenskej lyriky nepredstaviteľný, a jej reálnym recepčným uplatnením, teda ku skutočnosti, že títo básnici sú viac známi a uznávaní ako „kultové“ osobnosti domácej kultúry, menej však už ako autori fakticky čítanej a poznanej, plnohodnotne chápanej „živej“ poézie, akiste prispeli aj dobové vydavateľské, resp. distribučné okolnosti a pomery. Poézia Osamelých bežcov aj napriek všetkej „kultovosti“ zotrvala skôr na okrajovej sfére vydavateľských záujmov aj v ponovembrovom období a ich prvé básnické knihy, vydané koncom šesťdesiatych rokov v minimálnych nákladoch, nevychádzali v nových vydaniach. Ku sklonku minulého storočia dokonca už pomaly hrozilo, že práve zakladateľské diela, teda knižné debuty, ktorými sa svojho času Osamelí bežci ako skupina tvorivo vyprofilovali a fakticky „zapísali“ do dejín slovenskej literatúry, zostanú širšej kultúrnej verejnosti nedostupné, časom sa nebodaj vytratia z jej vedomia a pre najmladšiu generáciu budú znamenať nanajvýš len obligátnu položku literárno-vzdelávacieho učiva. V prípade Ivana Laučíka, ktorého debut Pohyblivý v pohyblivom vyšiel v roku 1968 v náklade 400 výtlačkov, pretrvávala táto hrozba až do vydania jeho súborného básnického diela pod laučíkovsky príznačne skromným názvom Básne v roku 2003 (sám Laučík sotva mohol tušiť, že prípravou knižného súboru v tejto podobe vlastne nevdojak autorizoval svoje definitívne uzatvorené celoživotné dielo a fakticky kompletizoval svoju básnickú pozostalosť – keďže krátko po jeho vyjdení, v máji 2004 nečakane zomrel).

Faktom tiež zostáva, že popri výraznom vplyve na vývin slovenskej poézie bola prítomnosť samotných členov skupiny na literárnej scéne o to nenápadnejšia, nehrmotnejšia. Obzvlášť to platí práve o Ivanovi Laučíkovi, ktorý svoje celoživotné básnické dielo vytvoril v ústraní, mimo „centrálneho diania“ a aj v zmenených ponovembrových podmienkach, po celé to dlhé obdobie od roku 1989 až po svoju predčasnú smrť v roku 2004, dal o sebe vedieť dovedna dvoma vydanými zbierkami. Laučík sa javí ako príslovečne zdržanlivý, diskrétny autor (dokonca ešte i v porovnaní s jeho vlastnými skupinovými druhmi – napríklad s publikačne produktívnejším Ivanom Štrpkom).

„Osamelobežeckú“ poetiku otvorenej básne teda čitateľská verejnosť často vníma práve naopak, ako ťažko prístupnú, nepriehľadnú, nepreniknuteľnú, v konečnom dôsledku ako „hermetickú“. Paradoxne sa tak akoby práve „otvorenosť“ básne stáva príčinou jej „hermetickej“ povahy, jej sklonu „uzatvárať sa pred bežným čitateľom. (Treba však hneď dodať, že oba aspekty: významová či semiotická „otvorenosť“ textov, teoreticky formulovaná, proklamovaná i uplatňovaná autorom a pripomínaná literárnou vedou na jednej strane, ako aj čitateľsky pociťovaná, recepčnou skúsenosťou i kritikou „usvedčovaná“ uzavretosť, „hermetizmus“ tejto poézie na strane druhej, sú neraz jednostranne zdôrazňované, preceňované či generalizované, prípadne akokoľvek inak nenáležite interpretované.)

Vzťahuje sa to aj na Laučíkov knižný debut Pohyblivý v pohyblivom (1968), ktorého básne sú poňaté ako dynamicky pulzujúce „textové organizmy“ s otvorenou, voľnejšou, navonok entropickou významovou štruktúrou a obraznou asociatívnosťou (podobne ako texty z debutov I. Štrpku a P. Repku) na prvý pohľad nám môže pripadať ich asociatívnosť neprehľadná, obrazno-motivický plán až príliš disparátny, významovo divergentný a ich kompozícia akoby „rapsodicky“ neucelená. Prevažne sa v nich uplatňuje princíp parataxy pripomínajú akoby neavantgardisticky poňatý žáner pásma, aspoň v tom zmysle, že predstavujú voľný automatizovaný sled sugestívne radených, miestami až kaleidoskopicky menlivých, „hýrivých“ frapantných obrazov a motivických fragmentov, prostredníctvom ktorých sa však napokon utvára a ustaľuje Laučíkov organicky celistvý, špecifický „individuálne mytologizovaný“ básnický svet. V rámci neho sa vynímajú najmä motívy zimy, večného chladu a mrazu, fascinácia severom. Tvorca či lyrický subjekt týchto básní je uchvátený predstavou polárnych expedícií uprostred arkticko-antarktickej klímy nadchýna ho „obkľúčenosť víchrami“ i „raj v snehu“, nedozerné driftujúce ľadové kryhy (pokiaľ po nich napreduje prípadný polárny bádateľ, navyše v protismere ich vlastného pohybu, fungujú spolu na onom princípe pohyblivého v pohyblivom), „ľudský hlas na zasneženej púšti“, vypäto dobrodružné okolnosti a hraničné situácie v podmienkach extrémnych bádateľsko-cestovateľských či „dobyvateľsko-objaviteľských“ výprav, vrátane horolezeckých i jaskyniarskych.

Obzvlášť príznačná je totiž pre Laučíka bytostná spätosť so svetom hôr, drsnej vysokohorskej prírody, skalných previsov, brál, a rovnako i svetom jaskýň. Rozhodujúcim podnetom a inšpiráciou Laučíkovej lyriky je jeho autentické „zakúšanie“ krajiny, existenčná zladenosť s ňou, atmosféra osamoteného ocitnutia sa „pred snežnou hrivou pohorí“ či „v geologickom tichu“ horstiev, prípadne jaskynných priestorov. Aj mýtus zimy a severu sa bezprostredne spája s motívom krajiny – v tomto spojení, v zimnej scenérii, ide vlastne o istý „krajinný fenotyp“, zimnú, resp. na svojich končiaroch stále zasneženú horskú krajinu. Popritom všetkom sú to ešte i prípadné iné obsesívne návratné sugescie (napríklad „aviatické“, v podobe občasných „preletov lietadla“, zvyčajne „starého dvojplošníka miznúceho z dohľadu… nad zjazvenou krajinou“). Tieto, predovšetkým „krajinné“ motívy patria medzi najexponovanejšie a predstavujú osnovné tematické konštanty Laučíkovej poézie, s ktorými sa stretávame v priebehu celej jeho tvorby.

Akýmsi medzičlánkom či „preklenovacím“ vývinovým úsekom na laučíkovskej „osamelobežeckej“ básnickej trase, možno povedať, je neveľký cyklus Pece nezhoria (vytvorený v roku 1979, publikovaný však až v súbornom vydaní z roku 2003), v ktorom zarezonuje ešte onen „neoavant-gardisticko-experimentálny“ tón začiatkov – do piatich kratších básní tu v istom zmysle skoncentroval, zhustil rozpínavý, divergujúci básnický svet debutu.

No od veľkolepo hýrivej obraznej a významovej disparátnosti prvých dvoch zbierok (Pohyblivý v pohyblivom, 1968 a Sme príbuzní na začiatku, 1970) – po osemnásťročnej „odmlke“ – sa autor postupne dopracúva skôr k výpovedne zdržanlivejšiemu, „striedmejšiemu“ a triezvejšiemu básnickému prejavu, k poetike zomknutejšieho, strohého, no o to hutnejšieho výrazu, ako to dosvedčuje jeho tretia publikovaná zbierka Na prahu počuteľnosti z roku 1988, ktorou sa otvára nová etapa Laučíkovej básnickej tvorby. Výpovedná podstata jeho poézie, ani autorovo nazeranie na skutočnosť sa pritom vlastne nemenia, len prechádzajú akoby filtrom dlhodobého „očistného“ zrenia. Laučíkov básnický svet, hoci zostáva stále svetom zimných horstiev, svahov, „previsov“, „ihličnatých lesov“ a jaskýň, zimy a snehu, sa stáva počnúc zbierkou Na prahu počuteľnosti čitateľsky prístupnejším, určitejším, nadobúda „konkrétnejšie“ kontúry, z veľkej časti sa výslovne prekrýva s regiónom Liptova. Ono „individuálne mytologizované“ poetické univerzum sa v jeho posledných troch knihách zužujúco a konkretizujúco zvecňuje do básnickej topografie dôverne známej, rodnej krajiny, domova (básne Liptov, O tom zo zbierky Na prahu počuteľnosti; báseň Otvorený list Západným Tatrám z knihy Havránok). Sú to napokon nepateticky, a predsa v plnej panoramatickej majestátnosti a nádhere vnímané liptovské a západotatranské končiare, ktoré znamenajú stály tvorivý podnet, inšpiračný zdroj i zážitkovú bázu pre Laučíka ako básnika.

Je to však „krajinnosť“ – v zmysle prírodno-geologického archetypu „horstva“, samotnej krajiny (živly, prvky, utvárajúce horský svet – od doslova na vlastnej koži pociťovanej hornatosti, „bralnatosi“, „lesnatosti“, vegetácie, až po „nahý vzduch“, „čo ťa plieska po tvári“), ako aj v zmysle estetického archetypu krajinnej scenérie – čo predstavuje suverénnu dominantu tejto poézie. Laučík zachytáva v konečnom dôsledku vlastné „tu bytie“ krajiny, resp. „bytie v krajine“, sám terén, „zemský“ profil krajiny v jej elementaristicky, živelne, priam bytostne cítenej geologickej podstate – a nielen impresívne zachytenej, esteticky evidovanej vizuálnosti. Tento spôsob tematizovania „krajinnosti“ presahuje primárne zmyslovú obraznú úroveň prírodnej poetickej impresie, tradičnej lyrickej piktorálnosti za estetickým, teda za malebnosťou scenérie totiž Laučík uchopuje a vystihuje samu „bytnosť krajiny“.

Naznačené aspekty Laučíkovej tvorby, zvlášť jej lyrickej obraznosti, doteraz najdôkladnejšie, priam vyčerpávajúco analyzoval Fedor Matejov, a to práve v rámci interpretácie zbierky Na prahu počuteľnosti, na príklade ktorej v maximálne reprezentatívnej výstižnosti a komplexnosti charakterizoval vlastne esenciálne znaky, výrazovú i významovú, tematicko-koncepčnú podstatu poézie I. Laučíka vôbec (Matejov, 2005),[1] a ktorá je tak aj vďaka F. Matejovovi Laučíkovou interpretačne najpertraktovanejšou zbierkou.

K Matejovovým prenikavým interpretačným charakteristikám a zisteniam sotva ešte možno čokoľvek relevantné dodať; aj preto sa chceme zamerať na Laučíkovu nasledujúcu, v poradí štvrtú, predposlednú zbierku Vzdušnou čiarou z roku 1991 – a to i z toho dôvodu, že v tejto zbierke badať zaujímavý posun v básnickom ponímaní práve týchto inak ustálených esenciálnych motivicko-tematických prvkov, ako aj v celkovom postoji lyrického subjektu k svetu, v ktorom sa nachádza.

Zbierka Vzdušnou čiarou predstavuje nerozsiahly textový súbor pozostávajúci z dvoch symetrických číselne označených častí (každá obsahuje jedenásť básnických textov) a z jednej úvodnej, na začiatku knihy v pozícii prológu samostatne vyčlenenej básne (Pohľad z Poludnice). Texty zbierky však už nevyjadrujú takpovediac „splynutie“ lyrického subjektu s krajinou a jej „geologickou realitou“, ale skôr jeho odstup od nej – je to už krajina vo svojej „nesamozrejmosti“, krajina poznačená civilizačnými vplyvmi („civilizačná realita“ krajiny). Laučíkovi ide naďalej o spôsob onoho „bytia v krajine“, „(sú)žitia s krajinou“ – vníma ho však už ako problematické, ako jav, v ktorom sa ukazuje narastajúca nerovnováha medzi civilizujúcim človekom a civilizovanou prírodou. V tom tkvie práve environmentálny i ekologický rozmer laučíkovskej impresie a reflexie krajiny a „krajinnosti“ – v nevypovedanom, no o to naliehavejšie naznačovanom „memente“: nepriamo takto vlastne upozorňuje na neohľaduplnosť a jednostrannosť „civilizačného napredovania“. Preto básnik čím ďalej, tým viac a tým príznakovejším spôsobom tematizuje prítomnosť civilizačno-technických fenoménov v prírodnom prostredí.

Úvodná báseň Pohľad z Poludnice vyznieva ešte ako enumerácia, neúprosné vyratúvanie odstrašujúcich znakov devastácie až ekologickej katastrofy“ (Zambor, 2005, s. 248) v takmer vyčítavom, inkriminačnom tóne: „Rozpadnuté salaše so stopami sekier / medzi lopúchmi, / vonkajšie i vnútorné pohyby zabudnuté / a telo obrátené naruby, / sliznicami von. // Kostry roztratené, / neovládnuté / lesy prevrátené buldozérmi…“ (Laučík, 1991, s. 5) inak je však tento vzťah či kontrast vnímaný skôr nedramaticky, v konečnom dôsledku ako nevyhnutná koexistencia, nesamozrejmý, no nenásilný stret prírodného, prírodno-krajinného a civilizačno-technického (ako o tom svedčia napríklad básne Jahoda, Ad revidendum, Príďte!). Inde zase Laučík upozorňuje na ekologický aspekt z neobvyklé-ho zorného uhla – z pozície „užovky“ v „kyslej kaluži“ (Ale).

V textoch zbierky Vzdušnou čiarou badať popri výrazne prítomnej civilizačno-ekologickej dimenzii aj celkom zjavnú motivovanosť osobnou životnou skúsenosťou, sporadicky a prirodzene sa v nich odzrkadľujú udalosti – pôsobivé „momentky“, zachytené impresie – z autorovho civilného, resp. profesijného života: prvé, čerstvé pomaturitné skúsenosti zo stavbárskeho pracovného prostredia (Jahoda), i neskoršie, z jeho učiteľskej praxe (Ad revidendum).

Texty tejto zbierky sú už aj významovo „priezračnejšie“, recepčne prístupnejšie, zrozumiteľnejšie; oproti dominujúcej voľne asociatívnej a disparátnej obraznosti predchádzajúcich básnických kníh prevláda v tejto zbierke príbehovosť, tendencia k vyrozprávaniu príbehu – viaceré z tých-to básní pripomínajú krátky príbeh, prípadne epizódu vyňatú zo širšieho epického kontextu. Básnik v zbierke Vzdušnou čiarou nápadne inklinuje k naratívnosti, epickej sujetovosti miestami k autobiografickému rozprávaniu.

Ďalšou markantnou črtou Laučíkovej poézie v tejto zbierke je adresnosť – niektoré básne sú celkom adresne venované konkrétnym známym osobnostiam domácej i svetovej literatúry, resp. kultúry a umenia (Alfonzovi Böhmovi, autorovi kníh a lekárovi, Príhovor k popolu Aurela Stodolu, Pozdrav Michauxovi), alebo na ne aspoň vo svojom názve menovite odkazujú“ (Alexyho pastel, Janko Silan). Daktoré z nich majú charakter príhovoru (Príhovor k popolu Aurela Stodolu) či prihovárania sa (Ad revidendum), prípadne sú uvedené názvom, akoby šlo o príhovor (Alfonzovi Böhmovi, autorovi kníh a lekárovi), a to aj v prípade fiktívnej bytosti (Yet-timu), alebo v nich jednoducho nachádzame voľne uplatňovaný princíp intertextuality – v básni, ktorej názov je totožný s titulom celej zbierky, nachádzame odkaz na Hölderlina (Vzdušnou čiarou), básnického génia nemeckého romantizmu, ktorého má v úcte aj ďalší osamelý bežec I. Štrpka. Adresnosť tohto druhu sa tu úzko spája s retrospektívnou orientáciou básnika – „ohliadaním sa“ za minulosťou, spomínaním, navracaním sa do minulých čias, ich evokáciou.

J. Zambor zhrňujúco charakterizuje knihu Vzdušnou čiarou nasledovne: podľa neho práve táto Laučíkova zbierka „je čitateľsky najprístupnejšia, čo súvisí s tým, že sa v nej uplatňuje nová poetika“, ktorej „atribútmi sú vecnosť, lyrická naratívnosť, epický rozmer, prozaizácia, nadľahčený tón či využitie žánrov alebo žánrových rozmerov vecnej literatúry: pracovného návodu (…) príhovoru (…), denníka (Z polárnických denníkov), fejtónu (Cesty okolo sveta), fragmentov listu (Pozdrav Michauxovi, Príďte!)“ (Zambor, 2005, s. 249). V súvislosti so žánrovo-koncepčne pestrým, rôznorodým charakterom zbierky a jej jednotlivých básní by sme mohli spresňujúco hovoriť aj o istom žánrovom synkretizme, pri ktorom sa uvedené žánrovo-koncepčné znaky navzájom modifikujúco prelínajú, prevrstvujú, spájajú, kombinujú (napríklad báseň Ad revidendum je prihováraním sa a reminiscenciou zároveň, akýmsi spomienkovým prihováraním sa či „prihovárajúcim sa“ spomínaním, súčasne je však aj „v jednej polohe akoby realizáciou pracovného návodu na sadenie stromu“ (Zambor, 2005, s. 249).

Popri tom všetkom sa neprerušuje ani kontinuita s Laučíkovou predchádzajúcou tvorbou (a dokonca ani s tou nasledujúcou, zvyšnou: zbierku Vzdušnou čiarou uzatvára báseň s názvom Havránok, ktorý sa potom stáva titulom celej jeho ďalšej, poslednej rovnomennej básnickej knihy). Polárnický motív napríklad nevymizol ani z básnického sveta knihy Vzdušnou čiarou, pretrváva však už len ako „odkaz“, a nie ako nezávislý fiktívny, mýtizovaný svet (báseň Z polárnických denníkov). Po absolútnej prevahe, priam zdrvujúcej „totalite“ zimy a ľadu dochádza v neskorších básňach k „odmäku“ – v Laučíkovej poslednej zbierke Havránok (1998) sa čoraz častejšie objavuje motív konca zimy, zimno-jarná prechodnosť, atmosféra doznievania zimy a ohlasujúcej sa jari, februárovo-marcové, dokonca až aprílové ovzdušie (Marcové zariekanie, Ešte apríl, 1991) – v knihe Vzdušnou čiarou však nájdeme aj báseň s názvom Na konci leta, v ktorej „zanikli záveje“ (Laučík, 1991, s. 14).

Polárnické fascinácie postupne vystriedala reflexia aktuálne prítomného životného sveta, v ktorom básnik reálne existuje oproti mýticko-polárnym končinám večnej vlády ľadu a snehu sa v neskorších zbierkach objavuje skutočný kraj „in vivo“ vo svojich známych podobách. Práve v tom sa najzreteľnejšie ukazuje, ako sa Laučíkova pozornosť presúva postupne od hermeticky modelovaných fiktívnych lyrických svetov k bezprostredne aktuálnej civilizačnej realite. Pôvodnú nehostinnosť, zhubnú jednotvárnosť nedozerných snežných plání akoby pritom nahrádzala sterilita, „neprírodnost“ rozpínajúceho sa asfaltu a betónu v každodenne zakúšanom reálnom svete. Prítomnosť tohto neprírodného materiálu spolu s ďalšími civilizačno-technickými atribútmi vnímajú s úľavou práve tí, ku ktorým má inak lyrický subjekt či básnik blízko, jeho „dávni priatelia“; tí totiž v asfalte“ a „stĺpoch elektrického vedenia“ cítia istotu, zatiaľ čo živý les pre nich znamená nehostinné bludisko a stratu istôt – symptomaticky o tom vypovedá báseň Príďte!:

„S dávnymi priateľmi / sme navštívili / les. // Spýtali sa, / kedy bude koniec / tej nikam nevedúcej cesty. / Ach, čoskoro! // Potešili sa prvému stĺpu / elektrického vedenia. / Konečne asfalt! / Vydýchli si zhlboka. // Už tri roky sa im chystám napísať: / Letá ubiehajú, / sneh sviští, / les krehne pred očami. / Už čoskoro budú v ňom pristávať lietadlá, / príďte!“ (Laučík, 1991, s. 28 – 29).

V rámci reflektovania vlastnej životnej a súčasne i širšie chápanej civilizačnej situácie sa tu zjavne vyníma aj výsostne ekologický, resp. environmentálny zreteľ, avšak bez akéhokoľvek elegicko-patetického, alebo aj implicitne či nebodaj priamo moralizujúceho vyznenia, naopak, skôr s istou miernou, až „láskavo“ zdržanlivou, no o to pôsobivejšou iróniou. Ekologický problém sa tu nevyskytuje v nejakej programovo vyzdvihovanej pálčivosti hoci básnika sa nepochybne dotýka osud prírodného prostredia, „živej krajiny“, na ktorej mu predsa tak záleží. Práve preto vyvstáva tento problém preňho celkom prirodzene, automaticky. Laučíkovi sú vzdialené angažované polohy, akákoľvek priamočiara apelatívnosť či mravná postulatívnosť. Všedná a prchavá, „profánne“ plynúca ľudská civilná každodennosť, ono civilné a civilizačné, sa tak nenásilne, nedramaticky a nepateticky konfrontuje s veľkolepo a mýticky archetypálnou „prírodnosťou“, trvácnou „zemnosťou“ geologicky prírodného.

Platí to aj o básni Jahoda, ktorá nasleduje hneď po samostatnom úvodnom texte (Pohľad z Poludnice) a otvára tak prvú časť knihy, a ktorej tematickou a významovou dominantou je motív betónu:

„Aký to má zmysel: v decembri liať betón, / čo nás neprežije?“ – povedal majster / Sloboda / v ľadových poliach. // „Ach, v decembri treba urobiť všetko, / aby sme už zjari stáli na betóne!“ – odporoval mu / preziabnutý majster Hora. // Nemal som ani devätnásť rokov, zriedka / som zdvihol oči nad polia. Vietor som vnímal / cez kosti chlapov, čo sa nemali kde skryť. //Lenže na jar sa betóny rozsypali / a ten, čo nemal pravdu, znenávidel toho, / čo pravdu mal. // Nieto už čo dodať k tejto schéme spolužitia / dvoch majstrov. / Hádam iba to, že po štvrťstoročí som tam nenašiel / žiadnu stavbu: opäť iba polia. // A ako všade, / kde sa do pôdy dostane hodne vápnika, /úroda jahôd bola bohatá. // Zjedol som jednu / na ich pamiatku“ (Laučík, 1991, s. 9-10).

Podľa Jána Zambora patrí tento text – spolu s ďalšími dvomi: Ad revidendum a Z histórie literatúry – v rámci Laučíkovej zbierky „k básňam identifikujúcim praktiky v čase socializmu“, vidí v nich „príbehové texty – podobenstvá o dobe: stavbárska báseň Jahoda o tom, ako v spore dvoch majstrov zastupujúcich pravdu a nepravdu vyhrala nepravda, na čo potom doplácali všetci“ (Zambor, 2005, s. 248).

V básni Jahoda možno identifikovať naozaj niektoré znaky i celkovú výpovednú schému a „žánrovú logiku“ podobenstva možno z nej totiž vyvodiť, vlastne pri takomto ponímaní z nej priamo vyplýva niekoľko vskutku exemplárnych mravných ponaučení. Napríklad, že unáhlené, nerozvážne a silené riešenie, ktoré neberie ohľad na reálne podmienky a faktický stav vecí, vedie nevyhnutne k nežiaducemu výsledku, neúspechu, teda že presadzovať akýkoľvek postoj, najmä „svoju pravdu“ za každú cenu, aj proti realite vecí, sa nevypláca; ďalej, že ten, koho postoj a rozhodnutie sa pri takejto konfrontácii nakoniec ukážu ako pravdivé – kto vyjde z takéhoto sporu ako víťaz, je znenávidený tým druhým, „čo nemal pravdu“.

V takejto interpretačnej perspektíve napokon nemožno nepostrehnúť ani to najvyššie a najvšeobecnejšie ponaučenie, ktoré by mohol sugerovať Laučíkov text celkom na spôsob pôvodných stredovekých exempiel, ono príslovečné „memento“ – totiž relatívnosť, márnosť celého sporu i samotnej „pravdy“, týkajúcej sa stavby ako výtvoru človeka, jasný poukaz na pominuteľnosť svetských, hmotných, materiálnych vecí: „po štvrťstoročí (…) žiadna stavba: opäť iba polia“. Samozrejme, v prípade Laučíkovej básne sa tento univerzálny záver osobitne a skonkrétňujúco vzťahuje najmä na spoločensko-politické pomery u nás v prednovembrovom období. Je to teda predovšetkým „podobenstvo“ o pominuteľnosti, neistom a prechodnom trvaní socializmu – netrvácnosť, krehkosť, labilnosť, krátkotrvajúca a neistá existencia technologicky nezodpovedne a neodborne spracovaného, unáhlene a nasilu, nezmyselne liateho betónu alegoricky vystihuje vlastnosti a situáciu, celkovú podstatu socialistického totalitného režimu, budovateľskej ideológie i samotnej praxe socializmu.

Smerodajný je pritom kontrast medzi monštruóznosťou inak nespoľahlivého, nestáleho betónu ako metonymie socialistickej výstavby a metafory totalitnej politickej mašinérie – betón sa rozsype ako sám režim – a drobnosťou, krehkosťou a nenápadnosťou takmer symbolickej jahody, ktorá zas metonymicky stelesňuje nenásilne, spontánne a skromne prítomnú, ale životaschopnú prírodu.

Pointa básne však priamo nespočíva len v jej takto chápanom alegorickom význame, v elementárnom „mravnom ponaučení“, sugerovanom prostredníctvom motívu „rozsypaného betónu“. Lakonicky, so stoickým nadhľadom a iróniou poznamenané konštatovanie na záver: „A ako všade, / kde sa do pôdy dostane hodne vápnika, / úroda jahôd bola bohatá. // Zjedol som jednu / na ich pamiatku“, ktoré tu má platnosť akéhosi rozhodujúceho „posledného slova“, akoby nasvedčovalo tomu, že konečnú „pravdu“ a skutočnú morálnu prevahu v celom spore má napokon lyrický subjekt, zúčastnený na ňom iba nepriamo a nestranne on je vlastne definitívne „nad vecou“. Iróniou osudu pritom je, že monštruózny, no netrvanlivý betón ako možno hrubý, no iba prechodný zásah do prirodzeného krajinného prostredia v konečnom dôsledku akoby samotnej prírode vlastne neublížil, ale naopak, skôr prospel – ako „hnojivo“, ktoré napomáha „úrode jahôd“.

Tu už teda Laučík nevyzdvihuje „znaky devastácie až ekologickej katastrofy“, rozhodne aspoň na ne neupozorňuje v priamočiaro kritickej, naliehavej modalite. Ekologický problém sa tu nedostáva na pretras programovo a v ideologickej rovine, ale prichádza do úvahy len ako určitý aspekt témy a lyrickej obraznosti textu. Dôraz vlastne nie je na devastácii a jej následkoch, ale akoby na pokojnom a zákonitom návrate k pôvodné-mu prirodzenému stavu. Obraz bohato urodených jahôd – jahoda „zjedená na pamiatku“ – pôsobí skôr ako víťazstvo prírody nad betónom, ako „ekologická satisfakcia“. Záver básne vyznieva v tomto zmysle detenzívne.

Podstatné na celom „príbehu – podobenstve“ je však to, že zachytáva vlastnú, osobnú skúsenosť lyrického subjektu či samotného básnika z čias jeho mladosti („Nemal som ani devätnásť rokov“). Je to teda „exemplárny“ dialóg dvoch stavebných majstrov, v prenesenom, alegoricky chápanom význame „majstrov pravdy“, zaznamenaný a s odstupom komentovaný „rozprávačom“ či lyrickým subjektom, vsadený do rámca jeho privátnej spomienky, do autobiografického príbehu.

Environmentálny postoj sa vzťahuje na prírodné i ľudské okolie, (ne) citlivosť voči prírodnému sa tu prekrýva s (ne)ohľaduplnosťou v medzi-ľudských vzťahoch. Jednou z najpôsobivejších básní z tohto tematického okruhu zbierky Vzdušnou čiarou je Ad revidendum (Laučík, 1991, s. 17 – 18).

Ad revidendum

Spomeňte si, ako sme sadili topoľ

balzamový za školskou dielňou.

Pod ornicou boli zahrabané panely.

Našli sme miesto, kde sa zem otvárala

do hĺbky, tam sme mu urobili hniezdo.

Zo tri vedrá vody a tri lopaty prsti,

kolík k štíhlemu prútu.

Vám sa už nechcelo pohnúť ani prstom.

Bude to náš strom – vravím vám,

stretneme sa pri ňom v roku 2000

ostatný deň júna o 14.00.

Dokončili ste robotu

a utekali do jedálne.

Druhý deň ráno ste ho išli poliať,

 ale topoľa nebolo. A hľa,

priplichtil sa školník so slovami:

Zlikvidoval som ten váš strom,

lebo nemienim zhrabovať jeho lístie.

Vy sa rozídete po celom Slovensku,

kto z vás tu pozametá?

A tak som už len musel odpovedať:

Dievčatá a chlapci, tu máte vysvedčenia,

základnú školu ste skončili,

dajte si ešte pozor na priechode cez cestu,

pochopte školníka i mňa,

stretneme sa v roku 2000

medzi plotom a školskou dielňou,

topoľa už nieto,

ale slovo hádam platí?

Báseň možno na prvý pohľad vnímať aj ako pôvabný žánrový obrázok zo školského prostredia. V interpretácii J. Zambora je však ponímaná aj ako svedectvo o dobových pomeroch, text, „kde sa nenáhodne spomínajú zahrabané panely – poukazujú na istý charakteristický spôsob nakladania s verejným majetkom a súčasne anticipujú panelovosť myslenia a konania a necitlivosť postavy školníka“ (Zambor, 2005, s. 248).

Pre báseň Ad revidendum je príznačný výrazne operatívny začiatok – výzva k spomínaniu hneď v incipite, ktorú adresuje učiteľ svojim bývalým žiakom. Predmetom spomínania tu je naratívne vylíčená udalosť – spoločné „sadenie topoľa za školskou dielňou“ ako symbolické zavŕšenie pôsobenia žiakov na základnej škole, rozlúčka so školou zasadený topoľ má zvečňovať túto chvíľu a pripomínať školské časy pri najbližšej, prípadne každej ďalšej „stretávke“ vtedy ešte len „budúcich bývalých spolužiakov“ (v zmysle bežne zaužívaného zvyku, známej tradície „stretávok“, na ktorú jasne odkazuje názov Ad revidendum). V obraznom zmysle je to aj rozlúčka žiakov s vekom detstva, zo strany učiteľa tiež posledný pedagogický pokyn, inštrukcia pre čerstvých absolventov („základnú školu ste skončili, / dajte si ešte pozor na priechode cez cestu“), čo v prenesenom význame znamená aj akési ich „vyprevádzanie“ na cestu dospievania, „cestu životom“.

Už v incipite je teda jasne navodená spomienková intencia, v celom texte prevláda slovesný tvar préterita – prítomný a budúci čas sa vyskytuje len ojedinele v prípade výslovne operatívnych výrazových prvkov, keď sa hovoriaci (samotný vypovedajúci subjekt, „rozprávač“, čiže predpokladaný učiteľ, a postava školníka) priamo obracajú na adresáta svojich výpovedí (napríklad keď učiteľ spomína práve na to, ako svojich žiakov vtedy dávno, pri zasadení topoľa, vyzýval k stretnutiu v budúcnosti: „Bude to náš strom – vravím vám, / stretneme sa pri ňom v roku 2000“). V skutočnosti je celá báseň prehovorom učiteľa, ktorý v rámci svojho rozprávania „necháva vystupovať“ aj školníka, vlastne ho doslova cituje.

Isté odstupňovanie či kontrast v kategórii slovesného času, spôsobu a modálnosti možno pozorovať pri porovnaní prvých, začiatočných veršov jednotlivých strof (odsekov), resp. incipitu a explicitu básne. Naznačme si tieto modálne a časové ukazovatele: incipit, prvý verš prvého odseku: „spomeňte si“ (2. osoba plurálu, imperatív), „sadili sme“ (1. osoba plurálu, minulý čas, indikatív / oznamovací spôsob /); prvý verš druhého odseku: „Bude“ (3. osoba singuláru, budúci čas, indikatív) „vravím vám“ (1. osoba singuláru, prítomný čas, indikatív); prvý verš posledného odseku: „som (…) musel odpovedať“ (1. osoba singuláru, minulý čas, indikatív a zároveň vôľová, voluntatívna modálnosť) a posledný, koncový verš básne explicit: „hádam platí?“ (3. osoba singuláru, čo je však podstatné, že ide o a výraznú čistotnú, persuazívnu modálnosť umocnenú formou otázky, opytovacej vety).

V školníkovom prehovore nachádzame taktiež rôzne modálne polohy. Odstránenie čerstvo vysadeného topoľa konštatuje v 1. osobe singuláru, v minulom čase a oznamovacom spôsobe ako „hotový fakt“: „Zlikvidoval som ten váš strom.“ Následne svoj krok aj zdôvodňuje, a to jednak vyjadrením vlastného postoja k topoľu („lebo nemienim zhrabovať jeho lístie“), pri ktorom je rozhodujúca negatívna vôľová, volitívna modálnosť, a jednak pomenovaním predpokladaného, preňho neprijateľného postoja odchádzajúcich absolventov („Vy sa rozídete po celom Slovensku“ – výrazný zámenný a slovesný tvar 2. osoby plurálu, budúci čas, indikatív), resp. opytovacou vetou, priamo adresovanou otázkou či skôr výčitkou „kto z vás tu pozametá?“.

V básni sa zreteľne črtajú dva textové plány, dve významotvorné línie: línia operatívno-výpovedná, ktorá vymedzuje komunikačnú situáciu prostriedkami operatívnosti výrazu (výzva, slovesný imperatív, 2. gramatická osoba slovesných a zámenných tvarov, 1. osoba plurálu, istotná modálnosť, resp. forma opytovacej vety): „Spomeňte si – vravím vám – stretneme sa – som už len musel odpovedať – dajte si pozor – pochopte (školníka i mňa) – stretneme sa – slovo hádam platí?“; a línia sujetovo-ikonická, epická, ktorú možno zachytiť v týchto najzákladnejších osnovných, uzlových bodoch či momentoch vyrozprávaného príbehu: „sadili sme topoľ – dokončili ste robotu – išli ste ho poliať – topoľa nebolo“.

Rámcom lyrickej výpovede je komunikácia medzi učiteľom a jeho bývalými žiakmi (oslovovanie absolventov) – či už reálna, alebo len fiktívna, na tom v zásade nezáleží. Podstatná je skôr okolnosť, že o sadení topoľa, ako na to poukazujú kategórie slovesného času, sa tu hovorí s časovým odstupom, opodstatňujúcim vôbec potrebu „spomínania“ – teda ako o udalosti, ktorá sa odohrala v dávnejšej minulosti. (V tomto zmysle badať relevantný odstup medzi „epickým“ časom rozprávanej, spomínanej udalosti a časom vlastného „rozprávania“, lyrického vypovedania, spomínania.) Zároveň je tiež jasné, že ak by aj bol tento príhovor naozaj odznel na skutočnom stretnutí, nemohlo k tomu dôjsť v dohodnutom termíne v roku 2000 (báseň mohla vzniknúť najneskôr v roku 1991, v ktorom zbierka vyšla).

Mohlo by teda ísť buď o situáciu stretnutia bývalých spolužiakov a učiteľa, ktoré sa fakticky uskutočnilo, avšak ešte pred termínom stanoveným na rok 2000, alebo o čisto fiktívny príhovor, ktorý sa odohráva iba v mysli básnika (lyrického, vypovedajúceho subjektu, rozprávača) – pedagóga, o vnútorný monológ, ktorým sa učiteľ prihovára svojim niekdajším žiakom len v duchu (alebo hoci aj niektorému z nich v liste), o jeho zamýšľaný prejav na „stretávke“, ako si ho zatiaľ len predstavuje. Akoby si napokon otázku „ale slovo hádam platí?“ z explicitu básne kládol predovšetkým sám pre seba – sám čakajúc na vysvitnutie, či bude „slovo platiť““, či vari v očakávanom roku 2000 naozaj dôjde k dohodnutému stretnutiu. (Nám pritom dnes akiste neunikne triviálne evidentný, a predsa takmer i kuriózny fakt, že vytýčený dátum „v roku 2000 ostatný deň júna“, ktorý

ešte v čase učiteľovho príhovoru musel predstavovať pomerne vzdialenú budúcnosť, sa medzitým stal vzdialenou minulosťou.) V oboch básňach, v Jahode i v Ad revidendum, Laučík referuje o udalostiach ako o niečom, čo je už dávno a nenávratne preč, pominuté, čo je už len „pamiatkou“.

V Jahode sa betónová stavba ako cudzí prvok násilným zásahom človeka dostáva do prírodného prostredia, v ktorom napodiv, paradoxne nepretrvá – je to betón, ktorý „neprežije“ – rozsype sa a „po štvrťstoročí celkom zmizne (zostávajú „opäť iba polia“), a to dokonca tak, že postihnutá pôda z toho svojím spôsobom ešte aj profituje („bohatá úroda jahôd“). V básni Ad revidendum chce človek napomôcť prírode, teda umiestniť živý prírodný prvok do civilizáciou už zasiahnutého prirodzeného prostredia – takto sa medzi „panelmi zahrabanými pod ornicou“ ocitne topoľ, ktorý je však vzápätí, hneď po tom, ako bol vysadený, zámerne zlikvidovaný násilným zásahom iného človeka, školníka. Strojcom „skazy“ je v oboch prípadoch, ako vždy, človek svojím neprimeraným, neohľaduplným, (seba)deštruktívnym prístupom k svojmu životnému – prírodné-mu, ale i ľudskému okoliu.

Laučík sa ako básnik proti takémuto ľudskému prístupu nestavia „angažovane ekologicky“, elegicko-pateticky ani moralizátorsky – laučíkovská celkom osobitá, jasnozrivá, no zhovievavá, chápavá, „neútočná, zato však podstatu veci o to neúprosnejšie a presnejšie zasahujúca, priamo „do čierneho“ triafajúca, o to veľavravnejšia irónia je neporovnateľne účinnejším a pôsobivejším prostriedkom (aspoň v poézii).

Na „básnickej trase“ Osamelého bežca Ivana Laučíka sa stretávame s osobitým, triezvym a výrazovo čírym lyrizmom, poetikou výpovednej „striedmosti“ a sústredenosti. Tá sa prejavuje koniec koncov aj v samej Laučíkovej metóde, resp. disciplíne básnenia, v jeho tendencii vyjsť, prezentovať sa až s dlhodobo a dôkladne vyzretou – textovo, výpovedne, výrazovo vyčírenou, vykryštalizovanou básňou. Laučíkovi preto nikdy nehrozila nežiaduca nadprodukcia: jeho poézia, výsledok „nenáhlivého“ tvorivého tempa – laučíkovsky povedané „tých štyri-päť básní do roka“ – je ilustráciou, priamym potvrdením notoricky známej gnómy, že „menej je niekedy viac“. Akoby teda Laučík zohľadňoval ekologické a environmentálne zretele ešte i v samej metóde svojej tvorby, resp. v rámci svojho tvorivého postoja.

Aj vzhľadom na tieto skutočnosti možno považovať lyriku aj z Laučíkovho neskoršieho, resp. posledného tvorivého obdobia za výnimočne hodnotnú básnickú výpoveď o našej civilizačno-kultúrnej realite na prelome tisícročí.

ZOLTÁN RÉDEY

Pramene

LAUČÍK, Ivan: Vzdušnou čiarou. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1991, 60 s.

Literatúra

MATEJOV, Fedor: Krajina u I. Laučíka. In: Lektúry. Bratislava: Slovak Academic Press, 2005, s. 201 – 213.

MATEJOV, Fedor: Z úvah a poznámok o poézii I. Laučíka (Na prahu počuteľnosti). In: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005, s. 179 – 200.

RÉDEY, Zoltán: Civilizačné v kontexte prírodného (Básne Ivana Laučíka). In: Súčasná slovenská poézia v kontexte civilizačno-kultúrnych premien. Nitra : Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa, 2005, s. 103 – 110.

ZAMBOR, Ján: Ivan Laučík. In: Interpretácia a poetika. O poézii slovenských básnikov 20. storočia. Bratislava : Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska, 2005, s. 225 – 255.

---

[1] Ide o Matejovov text Z úvah a poznámok o poézii I. Laučíka (Na prahu počuteľnosti) zo súboru jeho štúdií: MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005, rovnako relevantná z hľadiska interpretácie Laučíkovej poézie je však aj Matejovova ďalšia štúdia Krajina u I. Laučíka z tej istej publikácie.