Večne je zelený…
Ústup z dejín
V roku 1989 vyšla próza vtedajšieho redaktora literárneho časopisu Romboid a prekladateľa z angličtiny Pavla Vilikovského (1941) Večne je zelený… Spolu s novelou Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch a poviedkovou zbierkou Eskalácia citu (tá predstavovala zároveň aj výber z prozaickej prvotiny) bola jednou z troch kníh, ktoré spisovateľ vydal v priebehu jedného roku. Zriedkavá edičná „eskalácia“ však prišla až po dlhoročnom pôste. Prozaik Vilikovský sa síce knižným debutom Citová výchova v marci (1965) zaradil do primeraného generačného kontextu šesťdesiatych rokov, utváraného prácami o málo starších prozaikov (Šikula, Sloboda, Jaroš, Kužel) či vrstovníkov (Hrúz), no ďalšiu knihu Prvá veta spánku publikoval až v roku 1983. V tej dobe sa viacerí Vilikovského spisovateľskí kolegovia mohli prezentovať nepomerne bohatšou knižnou produkciou: Rudolf Sloboda, debutujúci v rovnakom roku ako Vilikovský, dvanástimi, Peter Jaroš štrnástimi a napríklad Vincent Šikula osemnástimi titulmi. (Výnimočné v tomto kontexte sú edičné a životné osudy Pavla Hrúza a Dušana Kužela.)
Na začiatku sedemdesiatych rokov Vilikovskému nevyšla kniha, ktorá pod názvom Od lásky k láske novej už bola anonsovaná na záložke edície Knižnica Slovenského spisovateľa. Tri tituly zo záveru osemdesiatych rokov preto nesvedčia o aktuálnom vzopätí spisovateľa, ktorý si dovtedy vyberal tvorivé voľno; sú skôr oneskorenou splátkou edičného dlhu voči tvorbe vznikajúcej od autorovho debutu (časť bola uverejnená časopisecky) a dlho čakajúcej na knižné vydanie. Túto skutočnosť potvrdil Pavel Vilikovský v časopiseckom rozhovore z roku 1989, keď na otázky redaktorky („nie je takáto prozaická prestávka pridlhá? Alebo ste na prózu v tomto čase jednoducho rezignovali?“) odpovedal takto: „Je taký prastarý vtip, poznáte ho? Vraví Tasilo Aristidovi:, Včera si ti pokojne močím na chodníku, keď tu zrazu ku mne príde policajt a hovorí: Ak ihneď neprestanete a neschováte to do nohavíc, tak vás zbalím.‘, A čo ty, pýta sa Aristid. Vybabral som s ním, vraví Tasilo. Schovať som to síce schoval, ale prestať som neprestal. Ja som postupoval podobne.“[1] Medzi prózy Pavla Vilikovského, ktoré vyšli s veľkými časovým odstupom od doby, keď boli napísané, patrí aj novela Večne je zelený…
(Príbeh), rozprávač, rozprávanie…
S odstupom niekoľkých rokov sa Pavel Vilikovský vyjadril pomerne kriticky o vlastnej knihe Prvá veta spánku: „Čitatelia si nevedeli s knižkou rady, a to nielen čitatelia detektívok. Možno je na vine hneď prvá veta…: Povedať svoju vetu v ktoromkoľvek príbehu. Cítite, aký dôraz sa tu kladie na svoju vetu a aký malý význam sa pripisuje príbehu? Nečudoval by som sa, keby sa zoči-voči takému neskrývanému pohŕdaniu príbeh urazene stiahol do seba.“[2]
Rázne oddelenie rozprávaného, teda príbehu, od aktu rozprávania (od „svojej vety“) je východiskovým naratívnym postupom Večne je zelený… Na rozdiel od Prvej vety spánku však v tejto novele nepôjde o skromne singulárnu „svoju vetu“ (aspoň jednu), ale o záplavu viet, generovanú nezastaviteľným rozprávačom. V porovnaní so staršou knihou, kde funkčnosť marginalizácie rozprávaného sproblematizoval sám autor, je prevaha rozprávania nad príbehom vo Večne je zelený… nepochybne zakladajúcim stavebným princípom celého diela.
Naráciu v knihe Večne je zelený… možno pomerne ľahko identifikovať ako ja-rozprávanie, ktoré využíva predovšetkým gramatickú kategóriu prvej osoby a v ktorom „sprostredkovateľ, teda rozprávačské Ja, je postavou rovnakého sveta ako ostatné postavy diela“[3]. Ide o bývalého agenta, rekapitulujúceho svoju kariéru: tá začala niekedy pred 1. svetovou vojnou v generálnom štábe rakúsko-uhorskej armády pod vedením plukovníka Alfredla, s ktorým protagonistu spájal aj intímny pomer, a pokračovala v rôznych kútoch Európy (Švajčiarsko, Rumunsko) i na Blízkom východe (Bejrút). Rozprávanie sa uzatvára na území Slovenska po vzniku 1. Československej republiky. Ide o epizodickú, fragmentárnu naráciu, ktorá rozvíja hyperbolizovaný motivický register populárneho dobrodružného či špionážneho románu, pričom už miera nadsádzky ruší vierohodnosť povedaného a znemožňuje akýkoľvek pokus o naivné čítanie v mimetickom kóde. Z napínavého sa stáva bizarné a obskúrne, eroticky vzrušujúce a obscénne sa mení na groteskné. Pochybnú výstrednosť dejového plánu možno priblížiť prostredníctvom jednej z epizód: na Slovensko agent prichádza preoblečený za českého turistu, v Turci sa stane obeťou negramotnej pastierky (jej vaginizmus využívajú miestni obyvatelia ako pascu, do ktorej chytajú pocestných) a z nedobrovoľného spojenia sa vyslobodí tak, že pastierku oplodní a po deviatich mesiacoch sa im narodí dieťa, „prvý pravý Čechoslovák“.
Agentove dobrodružstvá sú skôr zámienkou pre rozprávanie, než jeho skutočným dôvodom. Kauzálnej a časovej štrukturácii príhod je venovaná minimálna pozornosť, čo platí aj pre ich vzájomné prepojenie. V agresívnom naratívnom prúde sa drobí celistvosť aj jednotlivých epizodických výjavov. Nejde pritom o premyslené spomaľovanie deja ako prostriedok zvýšenia napätia, využívaný skúseným rozprávačom, ani o komplikované stvárnenie sujetu, ktoré aktivizuje čitateľa pri rekonštrukcii fabuly a celkového zmyslu. Jednotlivé príhody sú v celej svojej bizarnosti dostatočne priehľadné, významovo zrejmé; rovnako zrejmá je však ich bezvýznamnosť a zameniteľnosť – predovšetkým pre toho, kto rozpráva. Výnimkou je príbehová línia venovaná plukovníkovi Alfredlovi. Predstavuje určitý kompozičný svorník (otvára i uzatvára rozprávanie, a teda aj celé dielo), pričom postava plukovníka sa zároveň neustále vynára ako fiktívny adresát rozprávania, odsúvajúci nabok adresáta prvotného. Na niektorých miestach potom vznikajú komunikačné švíky, keď sa nedá ani v rámci jednej vety rozhodnúť, komu je výpoveď určená: „A ak sa náhodou proces poznávania nebude uberať smerom, ktorý ste predpokladali, nenechajte sa tým znechutiť, lebo ešte vždy platí, milý plukovník… čože? ja viem, že ste čatár absolvent, to nehovorím vám…“ (s. 86).
Hoci ide o rozprávanie v prvej osobe, narácia sa bezprostredne neobracia k čitateľovi, ale je inscenovaná ako pseudodialogická komunikačná situácia. Vo svojom rámci generuje postavu poslucháča, partnera rozhovoru, ktorý je prvotným adresátom rozprávania: „Začiatky, vravíte, prvé kroky? (…) Poznáte ten prípad, pravdaže, ale poznáte ho celkom ináč. …) Mával som mocné plecia… chyťte si, ešte aj teraz; no len si chyťte. (…) Sandow, to nebudete vedieť, bol neduživec…“ (Uvedené príklady sú zo začiatku knihy, s. 7, podč. V. B.) Ide o partnera nesvojprávneho, textovo zamlčaného – je prítomný iba ako gramatická kategória, druhá osoba jednotného čísla – a komunikačne umlčaného, prekrytého dominantným rozprávačom a stíhaného množstvom invektív: „… no, uši mi tak neodstávali, a nos… ste žid?“ (s. 10), „Telu treba dať, čo mu patrí, a duši… O duši si vo vašom prípade netrúfam hovoriť“ (s. 37), „Viete po latinsky? Odkiaľ by aj“ (s. 52), „Hráte šachy? To je rozumné, aspoň si na každom kroku neposilňujete komplex menejcennosti“ (s. 61).
Napriek formálnej, gramatickej prítomnosti poslucháča je Vilikovského novela – s výnimkou záverečnej polvety – súvislým monologickým prúdom. Dominancia rozprávača zároveň podmieňuje aktuálne jestvovanie hrdinu: hovorí, teda je, existuje iba vo svojom rozprávaní a jeho prostredníctvom, pretože v nastolenej rozprávačskej situácii ho v prípade odmlčania nemá kto zastúpiť – „oživiť“. Sebastrednosť, upriamenosť rozprávača na seba nevyplýva len z toho, že je protagonistom rozprávaných historiek: nehovorí síce stále len o sebe, ale vzhľadom na častú vzájomnú nesúvislosť za sebou radených výpovedí je jedinou inštanciou, ktorá garantuje ak už nie zmysel, tak aspoň formálnu celistvosť výpovede. Schopnosťou akontextového nadväzovania pripomína iných literárnych rozprávačov, napríklad Švejka (hoci z hľadiska narácie ide o odlišný postup), ale aj starších predchodcov typu baróna Prášila. Exemplárne objasňuje takéto vymknutie sa zo súvislostí práve Haškov Švejk (v prehovore k poručíkovi Dubovi): „Vy mluvíte podobně jako klempíř Pokorný v Budějovicích. Ten, když se ho lidi optali:, Koupal jste se už letos v Mal-ši?‘, vodpovídal:,Nekoupal, ale zato bude letos hodně švestek. Nebo se ho zeptali: Jed jste už letos hříbky?‘ a von na to vodpověděl: ,Nejed, ale tenhle novej sultán marockej má prej bejt moc hodnej člověk.“ .Prostredníctvom veľmi uvoľnenej asociatívnosti – tento spôsob v inej knihe (Peší príbeh) nazval sám autor metódou „logických tigrích skokov“ – sa utvára ponad základnú líniu rozprávania bohatý a stále viac bujnejúci systém dokonale nesystémových digresii, na viacerých miestach úplne prekrývajúci pôvodné východiská, pričom protagonista novely spája odľahlé skutočnosti do bizarných celkov: „Papagáj sa naučí i Verím v boha a odrapoce ho, nie síce s veľkou pietou, trhano, škrekľavo, ale dá sa mu rozumieť. Veríte v boha? Náboženstvo je ópium ľudstva. Ako štekal pes voľakedy, šteká i dnes. Lassie sa vracia. Môj Sultán sa nevrátil. Tiež jedna z obetí tichej, nikdy sa nekončiacej vojny. Francúzsky spisovateľ napísal o slove chiffre čiže číslica…“ (s. 24). Výsledkom je panoptikálna encyklopédia ako zmes obskúrneho a vecného, encyklopédia, v ktorej – podľa pravidiel žánru – je každý údaj rovnocenný, získava rovnakú hodnotu i zmysel. Ide však len o jednostranný pohyb, keď vecné v spoločnosti obskúrneho sa stáva pochybným, ale pochybné nezískava vecnosť, keď to, čo malo zmysel, tento v spoločnosti nezmyselného stráca bez toho, aby bolo schopné hlúposť či bizarnosť dodatočne zhodnotiť.
Prípadné otázky, týkajúce sa spoľahlivosti rozprávača a jeho príbehov, sú vopred anulované už spomenutým pomerom dominantného naratívneho aktu voči jeho zbezvýznamnenému obsahu: tak sa stáva pýtanie sa na pravdivosť či pravdepodobnosť agentových historiek, ako aj na historické východiská zmienených prípadov bezpredmetné. Dejinnosť má v diele významnú funkciu, tá sa však netýka jej referenčných ambícií.
Žánrová polyfónia: „fenomenálne schopnosti a encyklopedické vzdelanie“
Kontrastom k monologickému rozprávačovi je pestrosť žánrových východísk Vilikovského diela. Od prvej vety je narácia „inscenovaná“ ako rozhovor so zamlčaným partnerom, ako interview: „Začiatky, vravíte, prvé kroky?“ (s. 7). Rozprávanie je orientované do minulosti a má podobu osobných spomienok, čím získava memoárový charakter – žánrový štatút pamätí. Spomenuli sme už prvky dobrodružného či špionážneho čítania, späté s povolaním protagonistu, pričom jeden zo zdrojov pri tvorbe tejto postavy je hrdina pikareskného románu: Vilikovského agent je podobne ako pikaro mimoriadne pohyblivou postavou, ktorá neustále mení prostredie, no predovšetkým slúži viacerým „pánom“ (najskôr „najvyšším záujmom vlasti“, s. 7, potom ako najatý agent rôznym súkromným spoločnostiam), pričom jeho angažmán nie je limitované ani mravnými ohľadmi, ani ideálmi. Mnohé ho spája so „šibalským typom“ postavy, odvodeným od pikara, ako ju v práci Romány 1. Iľfa a J. Petrova vymedzil ruský literárny vedec Jurij K. Ščeglov, s hrdinom, ktorého „ciele sú otvorene egoistické a bezideové, čo prirodzene vytvára bohaté možnosti spochybniť s jeho pomocou hocičie nároky na významnosť, vysmiať hlúpe a škodlivé vášne“.[4]
Zvláštne meno agentovho nadriadeného Alfredla, ako aj vojenská hodnosť a homosexualita tejto postavy priamočiaro odkazujú na historickú postavu plukovníka Alfreda Redla, vysoko postaveného dôstojníka armádnej špionáže Rakúsko-Uhorska pred 1. svetovou vojnou, ktorý vydieraný hrozbou prezradenia svojich „neblahých sklonov“ – dodával informácie nepriateľskej rozviedke a po odhalení spáchal samovraždu. Okrem historickej stránky má prípad aj literárny rozmer: zverejnený v reportáži pražského novinára Egona Ervína Kischa bol neskôr spracovaný ako román, zdramatizovaný a sfilmovaný. Aj Kischova reportáž má viacero verzií, keď žurnalista pôvodnú neskôr rozšíril a obohatil paralelnou líniou, v ktorej objasňuje, ako utajovanú aféru odhalil.[5] Redlov prípad však presiahol konkrétne historicko-politické rámce a získal mimoriadnu symbolickú platnosť: stal sa synonymom spoločenskej dekadencie, symptómom mravného úpadku a zvrátenosti, metaforou vnútorného rozkladu jednej osobnosti i celej ríše. Postava plukovníka Alfredla, ale aj iné známe osobnosti (Štefánik, Mata Hari…), vystupujúce či aspoň zmienené v rozprávaní, odkazujú na ďalšie zo žánrových východísk Vilikovského textu, ktorým je vecná literatúra – či už historická, alebo literatúra faktu.
K spisbe tohto druhu odkazuje aj grafická úprava knihy. Pripomína učebnice (napr. stredoškolskú učebnicu dejepisu zo sedemdesiatych rokov), v ktorých kľúčové údaje (letopočty, mená osobností, inštitúcie…) sú zopakované na margu strany. Večne je zelený… paroduje tento postup, keď výber podstatných pojmov je celkom voluntárny, spája odťažité termíny s neplnovýznamovými slovami či akontextovými číselnými údajmi (napr. matadori – kyslé mlieko – fuj! – Konfucius – kyselina sírová – 37 °C – klíma…, s. 40 – 41), pričom súvislosť vybraných slov – ak nejaká existuje – je skôr zvuková, než významová.
Jednou z podôb ironického prihlásenia sa k náučnej literatúre je záverečná poznámka, parodicky imitujúca formálne náležitosti vedeckého prejavu (uvádza napr. výberový súpis citovaných publikácií); tá poukazuje aj na „fenomenálne schopnosti a encyklopedické vzdelanie anonymného autora“ (s. 87). Ide o priame upozornenie na prítomnosť neliterárneho, no s literatúrou prinajmenšom od polovice 18. storočia úzko spätého žánru: Encyklopédia ako pokus o „úhrn sveta“ (a keď už nie sveta, tak aspoň poznania o ňom) sa často využívala ako veľká metafora pre zvýraznenie niektorých tendencií literatúry a predovšetkým románu. Hovorilo sa o encyklopédii doby, epochy, určitej spoločenskej vrstvy či triedy. Encyklopedické ambície charakterizovali aj programové intencie niektorých autorských osobností (Auerbach hovorí o Balzacovej ambícii „podať všeobsiahlu encyklopédiu života“)[6] či smerov (naturalizmus) v literatúre 19. storočia. Tieto snaženia sa stihli do polovice storočia nasledujúceho subverzívne transformovať do parodického encyklopedizmu, ako ho poznáme z niektorých významných diel medzivojnového obdobia. Spomenutý posun je charakteristický napr. pre Haškovho Švejka či romány Iľfa a Petrova. V súvislosti s priamym citovaním dobových dokumentov a tlače v Osudoch dobrého vojaka Švejka píše Radko Pytlík o Haškovom poňatí románu ako „encyklopedického“ diela[7]. Encyklopedizmus románov Iľfa a Petrova pripomenul napr. Fedor Matejov v predslove k slovenskému prekladu kapitoly z publikácie J. K. Ščeglova Romány I. Iľfa a J. Petrova: „čitateľovi dôverne známy text oboch románov s ich figúrami, zápletkami a bonmotmi sa chtiac-nechtiac mení na ,encyklopédiu‘ nielen dobovej sovietskej prítomnosti, ale aj desaťročia fantazmagoricky pretrvávajúcej, dnes však vari už minulej budúcnosti.“[8] Pojem encyklopédia sa tu dostáva do úvodzoviek, keď pôvodné ušľachtilo pedagogické intencie osvietenského encyklopedizmu sa zvrátili do chaosu nepotrebných informácií. Spomenuté diela – a spolu s nimi aj Večne je zelený… – zachytávajú posun od ambiciózneho „úhrnu sveta“ k aktuálnemu „úhrnu zbytočností“. Encyklopédia v nich už nepredstavuje „sumu poznania“, je skôr predobrazom „informačného smetiska“ súčasnej doby. Zároveň je to žáner, v ktorom sú vedľa seba podľa formálneho slovníkové-ho princípu radené vecne odťažité heslá, pričom ich súmedznosť je často zdrojom bizarna a komiky. (Spred roku 1989 sa traduje historka o pozastavení slovníka, v ktorom bdelý ideologický dozor vytušil subverzívny potenciál následnosti hesiel „marxizmus“ a „máry“.) Jednoduché formálne priraďovanie ako postup tak môže byť jedným zo zdrojov pre akontextový „rozlet“ Vilikovského rozprávača.
Agentov encyklopedizmus vťahuje do narácie útržkovité vecné údaje z najrôznejších vedných odborov (zemepis, meteorológia, etnografia, psychológia…). Jednotlivé fakty sú však len zameniteľným podnetom, od ktorého rozprávač prechádza k ich zhodnocovaniu či prekvapivej kontextualizácii: „Veľmi dobre prosperujúcou meteorologickou stanicou bola od roku 1872 stanica v Nedanovciach, ktorú šľachtic G. Friesenhof prebudoval na agrometeorologickú… a od roku 1882 vydával vlastný agrometeorologický mesačník s predpoveďou na 14 dní. Ďalší nástroj šľachty, slúžiaci na zavádzanie pracujúcich más“ (s. 57). Názor či hodnotiaci postoj nemá podobu individuálneho výkonu, je mechanickým uplatnením určitej ideologickej (a teda aj jazykovej) schémy. Večne je zelený… je potom aj encyklopédiou rôznorodých ideí, ideálov, predsudkov („Madame Bovary – bola to, mimochodom, pôvodom maďarská židovka“, s. 13) či otvorenej xenofóbie, slovníkom pestrej mentálnej naplaveniny, aká sa ľuďom usadila v hlavách počas konfrontácie s udalosťami a ich interpretáciami počas uplynulého storočia: „Vyšších myšlienok, alebo ako ja ľúbim vravieť, ideí, nie je koniec koncov tak veľa. Mne osobne najväčšmi prirástol k srdcu boj za slobodu“ (s. 81). Tradične vysoké (ideály) sa mieša s nízkym a odpudivým či politicky nekorektným (ak by sme použili aktuálny slovník), s predsudkami, prejavmi rasizmu a antisemitizmu, pričom rozdiel medzi prvou a druhou skupinou ideí sa stráca: „Milujete slobodu? Ja strašne a Slovákov som si obľúbil práve preto, že aj oni“ (s. 81). „Nikde hádam nebola tak zakorenená nenávisť proti židom ako práve v širokých vrstvách slovenského ľudu, ktorý pre nich mal iba pejoratívne meno, židák. To ste nevedeli, pravda? Ešte len začínate Slovákov spoznávať a už na vás vidím, že ste si ich obľúbili“ (s. 58). O ideách a ideáloch pritom hovorí rozprávač programovo „bezideový“: „Nemyslite si, že som zaujatý. Nacionalizmus ma zaujíma len do tej miery, do akej, podobný oslíkovi, pomáha otáčať žarnov dejín“ (s. 60). Zmiešanie protikladných hodnotových a ideových konceptov by bolo možné pochopiť ako ich dôsledné popretie, ako prejav protagonistovho cynizmu. Takýto prístup však predpokladá iného, tradičnejšieho rozprávača a protagonistu, než je ten, akého ponúkaVilikovského text, rozprávača znakovo konštituovaného ako možná psychofyzická existencia. Východiskom Večne je zeleného… však nie je popretie ideí, ale anulovanie ich zmyslu rozprávačom, týmto, podľa V. Mikulu, „strojom na odzmyslovenie reči, na desémantizáciu jazyka – čo prejde jeho ústami, to stráca zmysel.[9] Ak si pri agentových dobrodružstvách čitateľ nekladie otázku pravdepodobnosti, prípadne referenčnosti odkazujúcej na možnosti či reálie skutočného sveta, tak ani vysloveným názorom neprikladá takú dôležitosť, s akou by k nim pristupoval v diskusii s rovnocenným partnerom. Chýba pôvodca, garant vysloveného, niekto, s kým by bolo možné diskutovať. Ak teda z hľadiska narácie existuje protagonista iba vo svojom rozprávaní a jeho prostredníctvom, potom z hľadiska myšlienkovej koncepcie postavy je iba súhrnom názorov, ktoré sprítomňuje, a okrem tejto aktualizácie ničím iným. Je utváraný ako priesečník rôznorodých informácií, dostredivým pohybom citátov a parafráz, smerujúcich k prázdnemu centru, v ktorom si nemožno predstaviť autonómny subjekt. Vyslovené neodkazuje k rozprávačovi ako k pôvodcovi, ale k miestu svojho skutočného pôvodu, k paradigmám, ktorých je súčasťou – napríklad k dejinnosti, transformovanej do rôznych ideológií, k jazyku ako médiu ich artikulácie či k literatúre, ktorá tieto ideológie estetizuje.
Celá novela je popretkávaná priamymi odkazmi na literatúru, rozprávač neustále pripomína literárnosť svojho výkonu: „Berte to ako básnickú skratku“ (s. 7); „… číra štylistická ozdoba (…) klasické pravidlá rozprávania…“ (s. 9); … ale život je to dravé, bystrotoké, príbeh, ktorého sme rozprávačmi…“ (s. 39). Priznaná, sebareferenčná literárnosť narácie je zrejmá predovšetkým z asociačnej produkcie poklesnutých lyrizmov: „… medzi mäkkými obláčikmi vankúšov… dobré, nie?, huňatými baránkami vankúšov, a teraz vy… vzdávate sa?, v spenenom príboji vankúšov, a zase vy… kapitulujete?, v chladivom záveji vankúšov… v hladivom závoji vankúšov…“ (s. 11). Takáto sériová „estetizácia“ ako náhradka tvorivosti je ďalším spoľahlivým spôsobom vypojenia zmyslu.
Vilikovský patrí medzi neveľa slovenských spisovateľov, ktorí vo svojom písaní kriticky prehodnocujú „materiálne“ predpoklady svojej práce aktuálny stav jazyka, jeho významovú „nosnosť, spoločenskú dôveryhodnosť. Komické napätie medzi rečou každodennosti a jazykom ideológie dokázal v šesťdesiatych rokoch využiť v kratších prózach Pavel Hrúz. Čo u Hrúza bolo jednou zložkou bohato zaľudneného a programovo deziluzívneho prozaického sveta, stalo sa v novele Večne je zelený… centrom významového diania diela. Radikálne kritické poňatie vzťahu ideológie a jazyka je zrejmé zo spôsobu, akým sa v rečovom prúde „zhmotňujú“ ideologicky príznakové dobové floskuly: „Veríte v boha? Náboženstvo je ópium ľudstva. Ópium je náboženstvo ľudstva. Tak vraví železný zákon dialektiky“ (s. 27). Obrazná Marxova charakteristika náboženstva neustálym opakovaním stratila svoju pôsobivosť a stuhla do frázy, pričom v podmienkach socialistického Československa sa porovnávací základ metafory celkom vytratil (ópium tu ako drogu takmer nikto nepoznal). Ironickú modalitu citátu zvýrazňuje kvázidialektická operácia, ktorej je podrobený: absurdný výsledok („Ópium je náboženstvo ľudstva“) prezentuje dialektiku „reálneho socializmu“ ako súbor sofizmov, demagogických rečových hier vtedajšej moci, ktorými je možné obhájiť alebo vyvrátiť čokoľvek. Zdanlivo nezáväzná veselá exhibícia utáraného rozprávača tak nadväzuje priamu súvislosť s časom, v ktorom novela vznikala.
Dobovo príznaková je aj fascinácia hlavného hrdinu novely dejinnosťou. Dejiny predstavujú posledný, stále opakovaný dôvod a zároveň ospravedlnenie jeho aktivity: „naozaj jedinou odmenou je vedomie, že ste pomáhali otáčať koleso dejín; či už sem alebo tam, to je úplne jedno, hlavná vec, aby sa hýbalo“ (s. 11). Ide o poklesnutú, ideologicky transformovanú dejinnosť, ktorá už stratila aj svoj teleologický úbežník, ale ostáva tu ako iracionálny a nadosobný princíp, v mene ktorého je možné manipulovať s osudmi ľudí a štátov. Večne je zelený… je implicitnou, ale veľmi účinnou polemikou s takýmto poňatím: pomocou hyperboly ho zviditeľňuje, „inscenuje“ a napokon zosmiešňuje. Vilikovského písanie tak zároveň možno interpretovať aj ako autorskú reakciu na historizujúce tendencie slovenskej literatúry, ktoré sa v druhej polovici šesťdesiatych rokov objavili najmä v esejistike.
Kniha v kontexte štyroch desaťročí: polemika s dejinnosťou
Novela vyšla prvýkrát v roku 1989. Bola však napísaná – a upozornili na to hneď po vydaní niektorí kritici – omnoho skôr, než sa dostala k čitateľovi: podľa V. Mikulu „aj ona je dieťaťom svojej doby (…) sedemdesiatych rokov“.[10] Podobne aj M. Šútovec konštatoval, že „rukopis tejto štíhlej knižky je rovesníkom všetkých tých írečitých macatých románov zo sedemdesiatych rokov“[11] (spomenuté romány sú z významnej časti diela tematizujúce a niekedy interpretujúce historickú látkovú skutočnosť, rozprávania s dejinnou osnovou).
Večne je zelený… sa teda zaraďuje do súvislostí dvoch desaťročí slovenskej literatúry, do dvoch rozdielnych situácií, pričom ku každému z decénií má iný vzťah. Hoci v sedemdesiatych a na začiatku osemdesiatych rokov novela nebola čitateľsky prístupná, pri spätnom situovaní diela do doby vzniku je zrejmé, že má k nej subverzívny vzťah – jednak voči oficiálne formulovaným predstavám o ideovom zameraní a žánrovej štruktúre epiky, predstavám artikulovaným ako požiadavky, tak aj vo vzťahu k produkcii, ktorá tieto predstavy v istej miere rešpektovala a napĺňala. Oproti rozsiahlejšiemu románového tvaru, ktorý sa sústreďoval na situovanosť človeka – buď na pozadí novších dejín (Ballek, Jaroš, Šikula), alebo problémovo chápanej prítomnosti (Sloboda) –, a teda ďalšiu konštitúciu či reštitúciu zmyslu (tak dejín, ako aj človeka v nich: prípadná problémovosť pohyb k zmyslu nevylučuje, ale predpokladá), predstavuje Vilikovského kniha extrém („Pavel Vilikovský je prozaik krajnosti,“ začína svoju recenziu V. Mikula).[12] Extrém nie ako artikulácia niektorých zdanlivých motivických tabu (rôzne podoby sexuality, či už defektnej alebo tzv. úchylnej, mučenie…, veď ich prípadná pohoršlivosť sa už vopred anuluje hyperbolickou bizarnosťou podania), ale extrém ako okázalá rezignácia na zmysel. Tradičné epické štruktúry, modelované napríklad cez plány prostredia, postáv a deja, sa rozpustili v poklesnuto agresívnom a stále sprítomňovanom rozprávačstve novely. Rozpustenie tu neznamená ich neprítomnosť, ale stratu významovej dominancie, o ktorú sa delia s bujnejúcim systémom odťažitých digresií, teda ich faktické vypojenie ako prvkov ustanovujúcich celistvú prozaickú skutočnosť: to všetko predstavovalo negáciu dobových predstáv o podobe a funkciách epiky.
Večne je zelený… bol kritikou v roku 1989 prijatý mimoriadne priaznivo, no práve tento chápavý ohlas signalizuje, že situácia, v ktorej sa kniha ocitla, je diametrálne odlišná od tej, v ktorej vznikala. Namiesto sporu zavládol konsenzus; o latentnom napätí, ktoré si už nestihlo nájsť priamu polemickú artikuláciu, by sa dalo hovoriť skôr na úrovni koncepcií, ktoré sa vedľa seba ocitli napríklad aj na stránkach jedného časopisu. Relevantné kritické texty od Vladimíra Macuru[13] a Valéra Mikulu, venované Vilikovského knihe, vyšli v rovnakom ôsmom čísle Slovenských pohľadov, v ktorom Vladimír Mináč uverejnil polemickú repliku Premýšľanie o premýšľaní Ladislava Kováča – odpoveď na článok Premýšľanie o vede a našich dejinách.
Na vysvetlenie súvislosti, akú možno nájsť medzi žánrovo a tematicky odlišnými textami, ktoré sa náhodou stretli na stránkach jedného čísla literárneho časopisu, je potrebné krátke faktografické odbočenie. Redakčná zostava, ktorá začala Slovenské pohľady viesť od roku 1988 (šéfredaktor R. Chmel, zástupca J. Štrasser), poskytla priestor reflexii dejinnej problematiky. Hoci aktuálnym podnetom mohlo byť napr. okrúhle výročie vzniku ČSR, išlo aj o nadviazanie na tradíciu časopisu zo šesťdesiatych rokov a, v širšom zmysle, na spontánny spoločenský záujem o dejinnú problematiku z rovnakého obdobia. Nenormovaná pozornosť venovaná vtedy histórii mala aj svoje žánrové artikulácie, utvárala kontext pre historizujúcu esej. Asi najznámejším autorom takéhoto písania bol práve V. Mináč: pred knižným vydaním publikoval svoju prácu Dúchanie do pahrieb na pokračovanie v Slovenských pohľadoch (1969), ktoré v tom čase spoluredigoval P. Vilikovský. (Pavel Vilikovský bol aj redaktorom vo vydavateľstve Tatran v čase, keď tam vyšla ďalšia Mináčova esej Zobrané spory Jozefa Miloslava Hurbana.) Konkrétna historická situácia je u Mináča iba východiskom dejinnej reflexie, rekonštrukcie či konštrukcie zmyslu veľkých sociálnych celkov, v tomto prípade predovšetkým národa. Ide o žánrovú a významovú konfiguráciu, ktorá môže byť zaujímavá ako porovnávací základ pre čítanie Večne je zeleného… Historizujúce reflexie boli nesené polemickým pátosom voči určitej interpretácii dejín a zároveň predkladali iný výklad: prekódovali dovtedy platnú hodnotovú paradigmu všeobecne chápanej pokrokovosti a reakčnosti tým, že do pohľadu na históriu vniesli konkrétnejší nacionálny aspekt, hľadisko národných, kultúrnych a politických záujmov. Polemika s Ladislavom Kováčom v závere osemdesiatych rokov bola vedená z pozícií, ktoré si Mináč začal utvárať dávnejšie, pred viac ako dvadsiatimi rokmi.
Doteraz spomenuté súvislosti medzi Mináčovými esejami a Vilikovského novelou sú externé a viac-menej náhodné. Na prvý pohľad ide o dva spôsoby písania s odlišnou druhovou a žánrovou štruktúrou, inak modulovanou výpoveďou (pátos – irónia) a protikladným referenčným rámcom (fakt – fikcia). Zjednocuje ich spoločný záujem o národné dejiny, hoci ten má u oboch autorov rôznu podobu: u Mináča je to ústredná téma, pre Vilikovského rozprávača jedna z mnohých položiek naratívnej exhibície. Ďalšie spoločné črty sa nachádzajú v prieniku oboch žánrov. Hoci východiskom eseje by mala byť problémová vecnosť, jej štylistickú výstuž tvoria postupy charakteristické pre umeleckú literatúru (u Mináča napríklad opakovacie figúry, rozvíjanie myšlienky v rovnakom syntaktickom vzorci – takto píše o slovenskej politike vo vzťahu k Maďarom: „Jej pohyb bol len negatívom pohybu maďarského; jej koncepcie boli antikoncepcie: jej hlas bol ozvenou“).[14] Esej používa jazyk príznakovo, pričom táto literarizácia má aj svoje riziká. Nemusí ísť iba o obnaženie štruktúr, ale aj o ich samopohyb, keď štýlové podložie nadobudne dominanciu nad vecnou stránkou výpovede a rétorika začne nahrádzať argumenty. Narácia v novele P. Vilikovského má síce aj určité príbehové rámce, ale tie sa strácajú v systéme digresií, nesených práve neregulovaným tokom jazykových štruktúr.[15] Dôležitá časť z nich štylisticky zodpovedá úvahám, čo vôbec neprotirečí konštatovaniu V. Mikulu, že Vilikovského rozprávač väčšinou „hovorí hlúposti“.[16] V jeho zdanlivo bezbrehom táraní sa objavujú relatívne samostatné reflexívne segmenty, ktoré žánrovo kryštalizujú do krátkych zovšeobecňujúcich výrokových útvarov parodicky opracovaného múdroslovia, ako sú napr. bonmoty, aforizmy, porekadlá („Genialita je… najvyššia a spoločensky najproduktívnejšia forma duševnej poruchy“ s. 44; „šťastný človek nemá fantáziu, tú má len človek v živote neuspokojený“ s. 37). Majú dvojakú funkciu: tvoria súčasť „naratívneho paroxyzmu“ diela, no zároveň sa dostávajú do vzťahu k významovým štruktúram, ktoré sa nachádzajú mimo novely – možno ich čítať ako ironické parafrázy či odpovede na otázky, položené inde ako v priestore textu, ktorého sú súčasťou. V predchádzajúcom desaťročí často citovaný, publicisticky „reaktivovaný“ úryvok z Večne je zeleného… znie takto: „Slováci, božie deti, vidia zmysel a náplň svojej existencie v tom, že sú. Kto iný sa vie tak detsky nevinne tešiť: prešlo už sto rokov, a my ešte furt sme!, nie sme teda márni! Sme, to veru nebude len tak! A hneď si, plný nadšenia, stanovujú jasný cieľ: Buďme ešte!“ (s. 60). „Po mnoho desaťročí sa zapodievame tým, že seba i iných presvedčujeme o tom, že sme. (…) Chvalabohu, žijeme. Skala puká, dub sa láme, ale my stojíme pevne, stojíme a budeme stáť, sme a budeme, existujeme a budeme existovať.“[17]
Úvodné vety Mináčovho Dúchania do pahrieb od Vilikovského textu na prvý pohľad odlišuje iba použitá gramatická osoba: reč je o tom istom – o národe, v oboch úryvkoch nájdeme podobný názvuk hovorovosti (furt, veru, zapodievame sa, chvalabohu), dokonca aj pátos poslednej citovanej vety z Mináča je takpovediac v úvodzovkách, keď autor skôr parafrázuje ako hovorí za seba. Rozdiel je práve v povahe úvodzoviek – v miere sprostredkovanosti výpovede. Tá Mináčova je kritická, polemizuje s určitým poňatím zmyslu národného bytia (ako bezdejinného) a ponúka iné riešenie: reštitúciu dejín pomocou transformácie ich obsahovej náplne („Ak aj nemáme svoju históriu v konvenčnom slova zmysle…, ak teda nemáme svoje feudálne dejiny, predsa len máme svoju minulosť, svojich predkov, svoju kontinuitu“).[18] Nápadná lexikálna, syntaktická a predovšetkým tematická podobnosť medzi Vilikovského a Mináčovým textom stráca platnosť pri porovnaní sprostredkujúcich rámcov výpovede. Mináčov text – jeho jednotlivé významy i celkový zjednocujúci zmysel personálne garantuje inštancia autora. Vilikovského sebaprodukujúci rozprávač má oporu iba v inštancii jazyka. Od Mináčovej polemiky s určitou predstavou národnej histórie prechádza Vilikovského text k zámernému vyprázdneniu dejinnosti ako určitého naratívno-gnozeologického konštruktu.
Pod dejinnosťou si možno predstaviť súbor princípov (pravidiel), podľa ktorých sa generuje a distribuuje zmysel v dianí, považovanom za minulé. Subverzia dejinnosti má v slovenskej literatúre viacero podôb už od šesťdesiatych rokov: jednou z nich je mystifikácia (voľná konfabulácia imitujúca neexistujúce historické podložie – R. Sloboda: Lamačská bitka z poviedkového súboru Uhorský rok), inou „presun“ historickej postavy z dejín do každodennosti (Vilikovského cyklus Slov z prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov). Vo Večne je zelenom… sa dejiny ako naratívne stvárnená udalosť rozplynú v štruktúre rozprávania. Ich problematickosť už nie je v tom, že by boli zamlčané, prípadne celkom absentovali (ako u Mináča). Naopak, sú tu a nemožno sa im vyhnúť („Bože, ako ja nenávidím dejiny, ten vlastný životopis ľudstva.“[19] – povzdychne si rozprávač inej Vilikovského prózy z deväťdesiatych rokov). Môžeme ich však „pre-rozprávať“ „rozpustiť“ historické udalosti v nekonečnej narácii – a tak „vypojiť“ neustále dotierajúci zmysel.
Novela P. Vilikovského Večne je zelený… je knihou viacerých časov – niekoľkých desaťročí. Nadväzuje na kontext šesťdesiatych rokov, vzniká v rokoch sedemdesiatych a vychádza až v závere nasledujúceho decénia. Pri všetkých spomenutých obdobiach je viac ako presné časové vymedzenie dôležitejšia skutočnosť, že predstavujú určité usporiadanie, hodnotovú a emocionálnu konfiguráciu, vymedziteľnú vo vzťahu k tomu, čo predchádzalo i nasledovalo; v pomyselnom „strede“ obdobia sa vyskytujú jeho centrálne, ťažiskové, určujúce artikulácie,[20] v miestach dotyku jednotlivých období sa nachádzajú „tranzitívne“ štruktúry, v ktorých koexistujú prvky minulého i budúceho. Z literárnohistorického hľadiska je takáto prechodnosť charakteristická pre písanie Pavla Vilikovského. Večne je zelený…, ale aj ďalšie dve knihy tohto autora vydané v roku 1989 si svoju významovú energiu prenášajú až do deväťdesiatych rokov.
Kde všade ju môžeme v tvorbe tohto desaťročia nájsť? Napríklad parafrázujúc titul Vilikovského poviedky „v tele“, ktoré je „telom v príbehu“ a ktorého epickú i ľudskú problémovosť objavoval už v cykle Eskalácií citu ešte pred reflexiou telesnosti feministickým diskurzom. Alebo v autoreferenčnom obnažovaní literárneho diela ako jazykového konštruktu s istou manipulatívnou potenciou (Kôň na poschodí, slepec vo Vrábľoch); tú si však nanešťastie jazyk uchováva aj mimo literárnych rámcov – agresívna sociálna pansemióza nie je tak vecou iba určitého obdobia a jedného režimu (,… máme toľko významov, že nám pre ne začínajú chýbať skutočnosti…“,[21] píše Vilikovský už v deväťdesiatych rokoch). A pravdepodobne najnápadnejšou intenciou starších Vilikovského prác, doťahovanou v epike deväťdesiatych rokov, je nedôvera ku konceptuálnym možnostiam dejinnosti. Ak v prácach prozaikov staršej generácie mohla ešte celistvá historická konfigurácia – napr. päťdesiate a šesťdesiate roky v Šikulových románoch Ornament a Veterná ružica – predstavovať epického a ideového protihráča hlavného hrdinu, potom tvorba mladších autorov je rezignáciou na celok – osvojuje si dobu výlučne prostredníctvom jej fragmentov. Spisovatelia ako Pišťanek, Taragel či Otčenáš už koncom osemdesiatych a na začiatku deväťdesiatych rokov budujú svoj svet vo veľkej miere zo semiotickej strusky svojich čias, z použitého a zmyslu dávno zbaveného materiálu: Pišťankov súdruh Bozonča, „ideálna pracovná sila“, je pozliepaný z citátov vyhlášok, smerníc, protipožiarnych predpisov a ikonografie prvomájových plagátov;[22] Taragelove postavy dochádzajú denne do fabriky, o ktorej nikto nevie, čo vlastne vyrába;[23] postava zo spoločného textu týchto dvoch autorov, osamelý Priekopník, už dávno zabudla, odkiaľ a kam vedie a na čo má vlastne slúžiť kanál, na ktorom roky pracuje.[24]
Vyprázdňovanie zmyslu sa v tomto desaťročí premieta aj do zriedkavých pokusov o prepis dejinného materiálu. Často ide o mechanickú subverziu: napr. Martin Kasarda v Dejinách menejcennosti stvárnil historické postavy v „protismere“ k ich pôvodnej významovej intencii (a v zjednodušenej podobe v podstate zopakoval Vilikovského persiflážne gesto zo Slova o Divnom Jankovi).
Deväťdesiate roky sú desaťročím epickej bezdejinnosti. História a jej možné konceptualizácie znamenali pre relevantnú časť prózy tohto obdobia menej než málo. V centre pozornosti sa ocitla situácia (jazyka, písania, subjektu…) ako fragment, jednotlivosť a jedinečnosť, situácia bez ambície zastupovať nejaký celok, ktorý by ju presahoval: nekooperuje so známymi dejinnými koncepciami, ani neponúka vlastné. Otvorenou zostáva otázka, či po „skúsenosti s dejinami“, teda po konfrontácii individuálne prežitého a historických výkladových modelov, je dejinnosť aj niečím iným než synonymom ideológií a manipulatívnych ambícií ich tvorcov.
„Každá báseň má svoj čas, / ale čas básne je kratší, než si myslíš.“ (Miroslav Válek: Z absolútneho denníka I, zbierka Milovanie v husej koži). Večne je zelený… patrí ku knihám, ktoré si na „svoj čas“ museli počkať. Vklad tejto novely do slovenskej literatúry spočíva aj v radikálnom prehodnotení tej podoby historizujúceho diskurzu, ktorú v čase jej vzniku artikulovala domáca esejistika (Mináč) a ktorá sa od polovice sedemdesiatych rokov – v dobe, keď rukopis Večne je zeleného… už existoval – stala koncepčným východiskom jedného prúdu románovej tvorby (typickým dielom tejto línie je Tisícročná včela Petra Jaroša).
VLADIMÍR BARBORÍK
Pramene
FULMEKOVÁ, Denisa. Dôležitý je postoj. Hovoríme s prozaikom Pavlom Vilikovským. In: Literárny týždenník, roč. 2, 1989, č. 8, s. 1 a 3.
HAŠEK, Jaroslav. Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. III. a IV. díl. Praha: Naše vojsko, 1959.
KISCH, Egon Ervín. Tržište senzací. Praha: Nakladatelství politické literatury, 1962.
KISCH, Egon Ervín. Pražský pitaval. Praha: Nakladatelství politické literatury, 1964.
MINÁČ, Vladimír. Dúchanie do pahrieb. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1989.
PIŠŤANEK, Peter. Ideálna pracovná sila. In: Dotyky, roč. 1, 1989, č. 4, s. 11–12.
PIŠŤANEK, Peter – TARAGEL, Dušan. Sekerou a nožom. Levice: L. C. A., 1999.
TARAGEL, Dušan. Do práce, v práci, po práci, vždy spolu, v každom počasí. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 12, s. 83–96.
VILIKOVSKÝ, Pavel. Večne je zelený… Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1989.
VILIKOVSKÝ, Pavel. Všetko, čo viem o stredoeurópanstve. In: Krutý strojvodca. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1996.
Literatúra
AUERBACH, Erich. Mimesis. Praha: Mladá fronta, 1968.
MACURA, Vladimír. Agenta Münchhausena príhody a skúsenosti. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 8, s. 41–47.
MIKULA, Valér. Krajnosťou k miernosti, obscénnosťou za lepšiu budúcnosť. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 8, s. 45.
PYTLÍK, Radko. Kniha o Švejkovi. Praha: Československý spisovatel, 1983.
STANZEL, Franz K. Teorie vyprávění. Praha: Odeon, 1988.
ŠČEGLOV, Jurij K. Literárna genealógia Ostapa Bendera a jeho funkcie v románe. In: RAK, roč. 2, 1997, č. 6, s. 31–43.
ŠÚTOVEC, Milan. Pavel Vilikovský: Večne je zelený… In: Zo šedej zóny. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1999, s. 85. Pôvodne publikované v rubrike 5×5. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 7, s. 149–150.
[1] FULMEKOVÁ, Denisa. Dôležitý je postoj. Hovoríme s prozaikom Pavlom Vilikovským. In: Literárny týždenník, roč. 2, 1989, č. 8, s. 1 a 3.
[2] Tamže.
[3] STANZEL, Franz K. Teorie vyprávění. Praha : Odeon, 1988, s. 12.
[4] HAŠEK, Jaroslav. Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. III. a IV. díl. Praha : Naše vojsko, 1959, s. 168.
[5] ŠČEGLOV, Jurij K. Literárna genealógia Ostapa Bendera a jeho funkcie v románe. In: RAK, roč. 2, 1997, č. 6, s. 31 – 43.
[6] KISCH, Egon Ervín. Případ šéfa generálního štábu Redla. In: Pražský pitaval. Praha : Nakladatelství politické literatury, 1964, s. 120 – 151.
[7] KISCH, Egon Ervín. Jak jsem se dověděl, že je Redl vyzvědač. In: Tržište senzací. Praha : Nakladatelství politické literatury, 1962, s. 205 – 221.
[8] AUERBACH, Erich. Mimesis. Praha : Mladá fronta, 1968, s. 424.
[9] PYTLÍK, Radko. Kniha o Švejkovi. Praha : Československý spisovatel, 1983, s. 172.
[10] In: RAK, roč. 2, 1997, č. 6, s. 30.
[11] MIKULA, Valér. Krajnosťou k miernosti, obscénnosťou za lepšiu budúcnosť. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 8, s. 45.
[12] Tamže, s. 41.
[13] ŠÚTOVEC, Milan. Pavel Vilikovský: Večne je zelený… In: Zo šedej zóny. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1999, s. 85. Pôvodne publikované v rubrike 5×5. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 7, s. 149–150.
[14] MIKULA, c. d., s. 41.
[15] MACURA, Vladimír. Agenta Münchhausena príhody a skúsenosti. In: Slovenské pohľady, roč. 105, 1989, č. 8, s. 41–47.
[16] MINÁČ, Vladimír. Dúchanie do pahrieb. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989, s. 15.
[17] MINÁČ, c. d., s. 43.
[18] MINÁČ, c. d., s. 59.
[19] MINÁČ, c. d., s. 66, podč. V. B.
[20] VILIKOVSKÝ, Pavel. Všetko, čo viem o stredoeurópanstve. In: Krutý strojvodca. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1996, s. 7.
[21] VILIKOVSKÝ, c. d., s. 7.
[22] PIŠŤANEK, Peter. Ideálna pracovná sila. In: Dotyky, roč. 1, 1989, č. 4, s. 11 – 12.
[23] TARAGEL, Dušan. Do práce, v práci, po práci, vždy spolu, v každom počasí. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 12, s. 83 – 96.
[24] PIŠŤANEK, Peter – TARAGEL, Dušan. Sekerou a nožom. Levice : L. C. A., 1999.