Súkromie

Ponory a morality

Prvá polovica šesťdesiatych rokov, keď vychádza Johanidesova zbierka noviel pod názvom Súkromie (1963), je v slovenskej literatúre obdobím, ktoré možno na pozadí dobového kultúrneho a spoločensko‑politického kontextu označiť za kľúčové, prinášajúce nové intelektuálne a tvorivé inšpirácie. Jedným z charakteristických znakov tohto pohybu bola reakcia na literárnu situáciu prvej polovice päťdesiatych rokov. Na tento fakt upozornil v súvislosti s bilančným hodnotením prozaickej tvorby šesťdesiatych rokov Vladimír Petrík, ktorý hovorí o postupnom hodnotovom vrstvení a prirodzenej generačnej diferenciácii umožnenej zmenou politických pomerov po XX. zjazde KSSZ v roku 1956. Jeho úvaha Stratená prozaická generácia začína kritikou „literárneho schematizmu“ zo začiatku päťdesiatych rokov, keď sa slovenskí spisovatelia zbavujú tvorivého individualizmu: „Slovenskí spisovatelia si v tomto období pochvaľujú, že sa z nich stáva skutočný homogénny kolektív, celok, zbavujúci sa ‚individualizmu‘, toho ‚hrbu z povolania‘, ako to formuloval Dominik Tatarka (s tým hrbom odložili slovenskí spisovatelia často, žiaľ, aj chrbtovú kosť), a vytvárajú diela ‚socialistické‘, t. j. podobné ako vajce vajcu (…) A tak rok 1956 znamená teda v slovenskej literatúre nové zakladanie hrbov (anulovanie socialistického autora ako istého modelu), ktoré vedie k rehabilitácii literatúry, k jej ‚narovnaniu‘.“[1] Zároveň sa snaží nájsť určité spoločné charakteristické črty, ktoré mladú prozaickú generáciu odlišujú od jej predchodcov a sú polemikou s kolektivistickým modelom literárneho hrdinu. Ten už nemá podobu odosobneného ideologického konštruktu, optimisticko‑budovateľský model je vystriedaný človekom s konkrétnymi ľudskými črtami, emóciami, prežívaním, osobnými záujmami, vnútorným životom a prirodzenými ľudskými potrebami. Dominantným sa v próze stáva subjekt a jeho svet, ktorý je zdrojom zážitkovosti a individuálneho prežívania (psychologická introspekcia), v celkovom tematickom pláne začínajú dominovať civilné témy (poetika „všedného dňa“) vyjadrené prostredníctvom estetickej a etickej nekonvenčnosti. Práve v tomto priestore sa objavujú snahy integrovať moderné a avantgardné impulzy (najmä francúzsky a anglo‑americký literárny kontext) do prirodzeného organizmu literatúry. Mení sa aj tematický záber, prostredie a celý literárny priestor, dej prózy sa neodohráva výlučne v prostredí pracovných kolektívov, vzorných úderníkov a budovateľov „žiarivých zajtrajškov“, ale má civilnejší rámec. Aj keď literárna tvorba úplne nerezignovala na „spoločenskú objednávku“ (do osudov a konania jednotlivých postáv často vstupujú historické a politické udalosti v ich oficiálne kanonizovanej podobe), základnou témou literárneho diela je epický konflikt, odzrkadľujúci vnútorný svet postáv, ich vzťah k okoliu a svetu vôbec, súčasťou zmenenej optiky je „znovuobjavenie sociálnej citlivosti, empatie a ústretovosti ako individuálnej dispozície jednotlivca“.[2]

Johanidesova zbierka piatich noviel pod názvom Súkromie sa na pozadí spomenutých dobových súvislostí stala symptomatickým a reprezentatívnym opusom – premietajú sa v nej názory, nové estetické a filozofické koncepcie, ktoré sa vtedajšia mladá prozaická generácia snažila uchopiť aj prostredníctvom individuálneho tvorivého gesta. Z. Prušková zaraďuje Johanidesov debut spolu so Slobodovým románom Narcis medzi najdiskutovanejšie diela šesťdesiatych rokov.[3] Práve úsilím o originálny autorský rukopis, špecifickú lektúru a vôbec celkovým motivicko‑tematickým záberom sa Johanidesovo Súkromie ocitá i v blízkosti debutov prozaikov (D. Kužel, V. Šikula, R. Sloboda, P. Vilikovský), ktorí snahou o individuálne poetické videnie, využívanie experimentálnych postupov či osobitým nonkonformným autorským gestom podstatným spôsobom formovali podobu slovenskej prózy druhej polovice 20. storočia. Na ilustráciu možno uviesť aj nedávno publikovaný teoretický text D. Kužela, ktorý je aj napriek určitej dobovej sugescii výstižným svedectvom tohto pohybu – Kužel ho nachádza predovšetkým vo výrazových prostriedkoch „mladej prózy šesťdesiatych rokov“ (zvnútornenie, zosubjektívnenie, autentickosť, psychologizmus, asociatívnosť, ja‑rozprávanie, upriamenosť na detail, ozvláštňovanie poetizáciou).[4]

Osobitnú literárnu hodnotu Johanidesovho debutu podčiarkuje aj množstvo dobových kritických ohlasov, ktoré na strane jednej oceňovali Johanidesovu snahu o nekonvenčnosť a originalitu, na strane druhej však kriticky odmietali určitú „exkluzivitu výrazu“ či „prílišnú štylizovanosť“. Viacerí kritici sa ho snažili usúvzťažniť s modernými filozofickými a literárnymi trendmi (najmä existencializmus a francúzsky nový román): M. Hamada na príklade novely Nerozhodný upozornil na úzke prepojenie so Sartrovou metaforou o „vášňach storočia“, J. Felix a V. Kovalčík identifikovali inšpirácie Sartrovými prózami (Múr, Cesty k slobode), Camusovými dielami (Pád, Mor) a tvorbou M. Butora. Ako problémový moment bola v jednotlivých kritických ohlasoch vnímaná miera Johanidesovho existencializmu (nesmieme zabudnúť, že snaha experimentovať stále narážala na ideologické mantinely dovoleného a v podstate nebolo možné preniknúť za hranice estetického modelu „socialistickej literatúry“). Modelovým príkladom ideologickej kritiky vedenej z marxistických pozícií sa v sedemdesiatych rokoch stala štúdia N. Krausovej Próza nových modelov, ktorá „ideovo“ nadviazala na Mináčovu „ideovo‑estetickú“ koncepciu zo šesťdesiatych rokov (Malé vztyčovanie prstov). Autorka venuje osobitnú pozornosť Johanidesovým rozprávačským perspektívam, ktoré nie sú podľa nej použité „funkčne“ a slúžia často len ako „prázdne štylistické ornamenty“, resp. nie sú „umelecky zvládnuté“. Napriek tomuto negatívnemu znamienku, ktoré pramení z ideologickej predpojatosti, Krausovej precízny štylistický rozbor Johanidesových rozprávačských postupov ponúka bohatý interpretačný rezervoár aj pre ďalšie skúmanie naratívnych stratégií použitých v tomto debute.

Jadro spomínaných diskusií však netvorila len táto obligátna „ideologická daň dobe“, ale vyplývalo zo samej lektúry Johanidesových próz, ktorá svoje tematické a motivické prostriedky čerpala z existencializmu a francúzskeho nového románu. Na pozadí kritického vyrovnávania sa s textom sa pritom črtali ideovo‑estetické názory dobovej literárnej kritiky – na strane jednej to boli snahy otvoriť sa novým podnetom, ktoré prináša moderná literatúra, na strane druhej to bolo často až dogmatické zotrvávanie na pozíciách „socialistického realizmu“ (Mináčove polemiky s „mladou literatúrou“).

Johanidesov debut – aj napriek svojej dobovo podmienenej avantgardnosti – osciluje medzi tradičným a novátorským: po obsahovej stránke zostáva verný tradičnému epickému vyústeniu, ktoré má viac‑menej skrytú moralistickú pointu, po formálnej experimentuje so sujetom a rozprávačskými perspektívami. Výstižnú charakteristiku tejto autorskej stratégie prezentoval vo svojej recenzii na Johanidesov debut J. Števček: „Mladí slovenskí prozaici stávajú sa moralistami v plnom a vlastnom slova zmysle.“[5]

Rozprávač a poslucháč

Tematicko‑motivický plán jednotlivých noviel tvoria dve dominantné línie: na strane jednej je to doba so svojimi historickými zvratmi, kolíziami, ideologickými obsesiami, na strane druhej je to jednotlivec a jeho „súkromie“, do ktorého sa rôznymi formami a rôznou intenzitou vpisujú „veľké dejiny“. Prototypom takejto zrážky je prvá novela Nerozhodný, ktorá už svojím názvom konotuje problém etickej a existenciálnej voľby. Konanie hlavnej postavy, mestského lekára, je rámcované a zároveň limitované konkrétnou historickou situáciou (dej sa odohráva v čase vojnového slovenského štátu). Tá zároveň radikálnou formou vyhrocuje protagonistovo rozhodovanie; na strane jednej medzi chorým otcom a lekárskou pomocou raneným partizánom, na strane druhej medzi túžbou po vlastnej sebarealizácii („byť niečím je základná vlastnosť ľudského šťastia“) a zodpovednosťou k blížnemu. Hrdinovo etické konanie tak osciluje medzi pragmatickým, „okresným“ šťastím (byť užitočný, konať v zmysle vlastnej predstavy dobra) a ne‑egoistickým ponímaním šťastia (existovať pre druhého). Táto etická sebareflexia je konfrontovaná s dvoma veľkými ideológiami – fašizmom (jeho „slovenským variantom“) a komunizmom, ktorého reprezentantom je v novele jedna z vedľajších postáv. Práve dialógy s ňou vytvárajú priestor na netradičné spracovanie ideologickej témy, ktoré je ozvláštnené určitou mierou skepsy a odstupu, avšak v hraniciach dovoleného: „A v komunizme ste videli predovšetkým vety o bratstve utláčaných, o rovnosti, ktorá znovu spojí ľudí a vytvorí harmonické vzťahy. (…) V komunistoch ste chceli vidieť len hrdinov, ktorí víťazia práve tým, že spievajú hymnu o bratstve a idú v ústrety nabitým puškám“ (s. 24‑25). Tento netradičný pohľad je umocnený aj záverom, keď hlavný hrdina nevstupuje do komunistickej strany (čo by mohol byť charakteristický záver pre „budovateľský román“), ale zomiera zasiahnutý guľkou z revolveru nacistického dôstojníka, pričom takéto zakončenie je skôr existencialistické – smrť hlavného hrdinu je súčasne i okamihom poznania a oslobodenia sa z pút vlastnej pozemskej telesnosti a „neznesiteľnej“ existenciálnej tiaže (zmrznuté vtáča uprostred dlane). Je to smrť, ktorú možno interpretovať existencialisticky (fatálnosť, náhodnosť a neodvratnosť) a zároveň aj eticky ako dôsledok „nerozhodnosti“ (ideová nevyhranenosť).

Johanides prostredníctvom príbehu mestského lekára vytvára model človeka citlivo reflektujúceho bezprostrednú historickú situáciu, ktorého pendant môžeme nájsť v tvorbe francúzskych existencialistov. Jeho hrdina už nie je schematickým modelom kladnej, resp. zápornej postavy, tak ako ju kanonizovala dobová normatívna „socialistická estetika“, ale viac tvorom pochybujúcim a chybujúcim. Johanides položil dôraz predovšetkým na moment existenciálnej spolupatričnosti s druhým (súcit, láska, pokora, porozumenie), ktorý tvorí primárnu osnovu aj ďalších Johanidesových próz. Nezriedka sú to práve vojnové traumy a s nimi spojené násilie, ktoré sa negatívne vpisujú do konania postáv a dokazujú, že „na ‚vášne storočí‘ doplácajú tí, ktorí im nerozumejú“ (s. 14), sú potrestaní za zlo, ktoré nespáchali (smrť kreténa a laborantovej ženy, Róbertova a Vierina samovražda, „zabitie“ ľudského zárodku).

Už prvá novela špecifickou a netradičnou pozíciou rozprávača predznamenáva aj literárnu dikciu ďalších textov (časté striedanie rozprávačských perspektív tvorí dominantnú súčasť Johanidesovho kompozičného plánu). Podľa N. Krausovej je tu prvý raz v slovenskej próze použité vy‑rozprávanie,[6] ktoré na jednej strane umožňuje rozprávačovi zachovať si určitý odstup od hlavnej postavy a zabraňuje vysloveniu jednoznačných morálnych súdov, ktoré autor skôr prenecháva čitateľovi, na druhej strane je tento „odstup“ len zdanlivý – okrem výraznejšej „plasticity“ literárneho priestoru totiž zintenzívňuje „čitateľský zážitok“, rozprávanie je sugestívnejšie a čitateľ je akoby nesený dejom. Podľa D. Hodrovej môžeme hovoriť o zámernom „zastření a dvojznačnosti narativní instance a komunikatívni situace“; kým „ty‑rozprávanie“ „může označovat vypravěče, ale i čtenáře“, „vy‑rozprávanie“ je „oslovením postavy i čtenáře“.[7] Podobne aj N. Krausová v tejto súvislosti upozorňuje na Butorovu teoretickú koncepciu – prostredníctvom zámeny „vy“ autor hovorí jednak v mene osoby, na ktorú sa obracia (čitateľ je „vťahovaný do hry“, je zbavený úlohy „pokojného pozorovateľa“), jednak prostredníctvom tohto zdvorilostného oslovenia „novela akoby nadobúdala charakter súdneho usvedčovania, dokazovania“. Druhú osobu plurálu Johanides zároveň strieda s treťou osobou singuláru (s podobnou naratívnou stratégiou sa stretneme aj v ďalších novelách) – na možné motivácie striedania týchto rozprávačských pozícií nepriamo upozorňuje N. Krausová, podľa ktorej si Johanides použitím apersonálneho rozprávača „rozširuje“ zorný uhol pohľadu, ktorý si predtým „nerozumne“ zúžil použitím práve druhej osoby plurálu (Krausová vníma toto striedanie ako „očividnú umeleckú nedostatočnosť“[8]).

Táto komunikačná dvojznačnosť je zároveň umocnená bezmennosťou hlavnej postavy, ktorej identita, jej vnútorný duševný svet, je modelovaná rozprávačom. Absencia konkrétneho mena (poznáme len profesiu) tak dodáva postave „univerzálnejší rámec“ a začleňuje ju do „všeľudského“ a „humanistického“ kontextu, ktorého programovým cieľom je motív solidarity s „otrasenými vášňami storočí“.

Podobný princíp modelovania hlavnej postavy použil Johanides aj v novele Potápača priťahujú pramene mora,[9] kde je hlavným hrdinom kuchár menom Doval, chorý na rakovinu (tu Johanides využíva ja‑rozprávanie). Tragickosť „neodvratného konca“ kontrastuje so zdanlivo neosobným prijatím tohto faktu nielen zo strany hlavného hrdinu, ale aj jeho okolia: navonok sa zdá, že hlavný protagonista žije naďalej svoj civilný život – vykonáva rutinné činnosti, snaží sa chodiť do zamestnania. Všetky dôležité informácie sa dozvieme už v incipite – prvom odseku novely: „V nemocnici boli ku mne milí. S ničím sa mi nezdôverovali. Nepovedali, že mám rakovinu, ibaže zostanem pekne doma a už sa na mňa nezabudne. V kancelárii teda odovzdám lístok o práceneschopnosti. Ale domov budem chodiť poriadne neskoro ako obyčajne. Marta je najradšej, keď prídem len v noci, pretože si môže posedieť s niekým, kto jej vraj lepšie rozumie“ (s. 47).

Efekt sugestívnosti rozprávania tu vzniká ako dôsledok strohej vecnosti, akou sa hovorí o smrti, čo umocňujú krátke emocionálne neutrálne vety. Hoci pacientovi v nemocnici neoznámili diagnózu (uprednostnili radšej „milosrdnú lož“), on vie, že má rakovinu, eufemisticky mu je oznámené, že už sa naňho nezabudne. Rovnako informácia o „práceneschopenke“ (hodnota človeka je tu inštitúciami posudzovaná podľa jeho schopnosti začleniť sa do pracovného procesu) banalizuje tragiku tejto životnej situácie. Zároveň je tu už prítomný aj náznak manželkinej nevery.

Pod príkrovom každodennosti a za čírou evidenciou faktov sa však skrýva vnútorný svet hlavného protagonistu, ktorý prehodnocuje svoj vzťah k ľuďom vo svojom bezprostrednom okolí a svet sa mu otvára v mnohorozmernosti. Neosobná každodennosť tak kontrastuje s hlbokým vnútorným prežívaním, čo symbolicky naznačuje aj názov novely. Ponory do psychiky hrdinu tu majú často až fyziologicko‑anatomickú povahu – rutinnosť úkonov spojených s ranným vstávaním je spojená napríklad s prvou rannou cigaretou, pričom sa tu nepriamo odhaľuje pôvod hrdinovho ochorenia: „Prvá cigareta chutila tak ako včera, ako roky predtým, slabosťou nôh. Po prvej cigarete a káve si obyčajne musím sadnúť na minútku a oddýchnuť si (…) Je to pravidelná nevoľnosť rána s kávou v žalúdku a s dávkou nikotínu, ktorým zmalátniem na pár sekúnd, takže sa mi nechce vstať“ (s. 51).

(Seba)deštrukčný motív je prítomný aj v živote kuchárovej ženy – novela sa prekvapujúco nekončí smrťou chorého, ale práve jeho ženy, ktorej tragická smrť pri autonehode je dôsledkom jej úsilia o šťastie vo vzťahu s milencom: „Prekrásnou drzosťou nazývam jej túžbu po šťastí preto, že si dovolila spraviť zo mňa ‚odrazový mostík‘, odrazový mostík k cieľom, o ktorých sa domnievala, že ju spravia šťastnou“ (s. 78). Hoci v tejto novele nie je v centre Johanidesovho záujmu (na rozdiel od textu Nerozhodný) problém etiky a morálky, v závere je predsa len naznačená pointa s moralizujúcim podtextom: „Maličkosťami, ktoré som jej poskytol za života, som jej chcel iba naznačiť, že jej k šťastiu nepomôžu. Neviem, či to pochopila“ (s. 78).

Obdobnú literárnu dikciu má aj novela Súkromie, ktorá je akoby postmortálnym monológom človeka (technika tzv. flashbacku), ktorý, analogicky ako v novele Potápača priťahujú pramene mora, spätne rekonštruuje a prehodnocuje svoj vzťah k ľuďom. Za kulisou funkcií a životných úloh je ukryté súkromie – svet nepochopenia („obaja sme žili mŕtvy život“), samoty („keď som sama, musím kričať“), úzkosti, prázdna („žijem nevyspytateľne, ničomu nerozumiem“). V epickom príbehu – fiktívnom posmrtnom monológu – sa tak vypovedá o tom, čo sa malo udiať ešte za života, je zástupným zdôvodnením navonok mŕtveho života. Podľa N. Krausovej, podobne ako v prípade použitia druhej osoby plurálu, stáva sa „poslucháč štrukturálnou zložkou textu, partnerom – i keď mlčanlivým – s prítomnosťou ktorého sa počíta, ba vlastne jeho existencia, prítomnosť, je dôvodom, podnetom pre rozprávanie; jeho neverbalizovaná odpoveď sa napriek tomu stáva zložkou štruktúry, dostáva sa do diela akousi spätnou väzbou cez vedomie rozprávača“.[10]

Johanides v tomto texte simultánne využíva niekoľko rozprávačských perspektív (do jednotlivých rozprávaní sú vložené iné rozprávania), ktoré potom kombinuje (rozprávanie v 3. osobe, vnútorný monológ, „ty‑rozprávanie“ a „my‑rozprávanie“, dialóg vo vnútri monológu). Niekoľko rozprávačov sa objavuje hneď v úvode, čím sa vytvára efekt filmového strihu: najskôr je to autorský rozprávač v tretej osobe, ktorý zvonka a „nezainteresovane“ referuje o smrti hlavného hrdinu, „súdruha Mecka“, potom je to jeho žena Alica, ktorá si na pozadí jeho smrti vnútorne sprítomňuje a „prehráva“ ich spoločný život (jej vnútorný monológ je iba naznačený) a nakoniec hlavný hrdina, ktorý je tým „dominantným“, resp. „imaginárnym rozprávačom“. V celkovom pláne textu dominuje ty‑rozprávanie: „– Zomrel súdruh Mecko, vzorný pracovník, dobrý človek. – Rečník odvrátil oči od prítomných a uprel ich na papier s pohrebnou rečou (…) Alica, vdova po Meckovi, stojí pri okne a vyzerá, akoby počúvala: Ako je to všetko ešte blízko, tak blízko, akoby sa to malo ešte len stať, ale ako sa máš? Porozprávame sa. (…) A preto nikdy nekrič ‚buď tu so mnou‘ a ‚neodíď‘, to vtedy iba ty už odchádzaš a vzďaľuješ sa prvá“ (s. 117‑119).

Podobne ako v novele Potápača priťahujú pramene mora, aj tu kontrastuje tragika smrti s jej vecným a strohým komentovaním – úvodný nekrológ rečníka je deklamovaný neosobným oficióznym jazykom, pričom hodnota ľudského života je degradovaná na plnenie si svojich pracovných a funkcionárskych povinností. O živote človeka tak majú svedčiť jeho zásluhy, ktoré prináša na oltár „spoločenského blaha“, nie jeho osobný intímny život, ktorý, na rozdiel od „univerzálnej neosobnosti spoločenských rolí“, je jedinečný a neopakovateľný, plný tragiky a nenaplneného šťastia v partnerskom živote. Môžeme tu zároveň identifikovať aj odkaz na dobovú situáciu – za fasádou budovateľských úspechov sa skrývajú osobné osudy ľudí, kontrastujúce so všadeprítomným, oficiálne deklarovaným optimizmom („my dvaja sme žili – aj keď sme si to osobne neželali – mŕtvy život“, s. 60).

Záverečná pointa novely má filozoficko‑moralizujúci podtext – k vzájomnému porozumeniu a účasti dochádza, paradoxne, až po smrti hlavného hrdinu. Oproti kolektivistickému nadšeniu („stáť v jednom šíku“) Johanides postavil existenciálne chápanú solidaritu, ktorú si opäť uvedomujeme až v krajnej životnej situácii. Smrťou teda nič nekončí – je dôvodom na odpustenie a obnovenie prerušenej komunikácie: „To ticho si pocítila vtedy, keď ti oznámili moju smrť. Odvtedy tušíš, ba si presvedčená, že sme všetci akosi zomknutí, jeden pri druhom, plece pri pleci“ (s. 159).

Spoločným znakom noviel Nerozhodný, Potápača priťahujú pramene mora a Súkromie je určitý pocit životnej nenaplnenosti – v novele Nerozhodný sú to vonkajšie okolnosti, doba a vojnové udalosti, v dôsledku ktorých hlavný hrdina končí tragicky, v textoch Potápača priťahujú pramene mora a Súkromie je pocit nenaplnenosti produktom šedivej každodennosti a životných úloh, ktoré nahrádzajú a prehlušujú „autentický život“ (jeho podstata je „existencialisticky“ odhalená až sub specie mortis).[11] Za deštrukciou každodennosti sa tu skrýva snaha po „autentickej existencii“, ktorú preferuje a zhodnocuje umenie a filozofia šesťdesiatych rokov, pričom dominantnú funkciu tu zohrávajú motívy precitnutia a voľby.

Práve tieto dve polohy môžeme identifikovať aj u Johanidesa – z rozprávania o vlastnej konečnosti a z toho plynúcej úzkosti sa odvíja jeden zo základných johanidesovských konfliktov: postavy sú akoby heideggerovsky vrhnuté do sveta, ktorý musia pre seba znovu objaviť, pričom za takéto poznanie platia často vysokú cenu. Napríklad v novele Postoj je samovražda brata hlavnej hrdinky Veroniky výsledkom psychicky nezvládnutej pravdy o svojom osude. Samovraždou, ktorá je dôsledkom nezvládnutých morálnych dilem medzi menším a väčším zlom, či formou revolty voči dobe, končí svoj život aj jedna z postáv novely Nerozhodný: „Princíp života, ktorý robí nakoniec neznesiteľnou samu existenciu života a dovoľuje ľuďom rozhodovať sa iba medzi menším a väčším zlom, princíp, ktorý dovoľuje vraždiť, milovať a mať nádej. Princíp, o ktorom hovoril aj Róbert, váš kamarát z detstva, a protestoval proti nemu svojím vlastným životom“ (s. 32).

Kráska a výlet

Osobitné postavenie má v Johanidesovom debute novela Kráska a výlet – kým v predchádzajúcich novelách viac‑menej cítime „existenciálnu dikciu“, v tomto texte sa stretávame so snahami tvorivo uplatniť experimentálne „novorománové“ postupy, ako sú banálna fabula, zámerná neurčitosť, odmietanie tzv. centrálnej a privilegovanej pozície rozprávača, cesta sledovaná „okom kamery“ so zameraním na rozličné podrobnosti (zvýraznená deskriptívna funkcia, minucióznosť opisu so silne zastúpeným optickým aspektom), fabula podávaná ako súhrn neintegrovaných životných faktov a bezvýznamných epizód, ireálny aspekt (záhadné a sugestívne pôsobiace motívy), využívanie náhody ako jedného z kompozičných postupov.[12] Viaceré zo spomenutých postupov sú použité aj v predchádzajúcich novelách, no až v tomto texte sú použité „metodicky najdôslednejšie“. Zmenený je aj tematický rámec – v centre autorskej stratégie už nestojí subjekt konfrontovaný s určitým historicko‑spoločenským kontextom, ale subjekt sám osebe, jeho noeticko‑psychologické motivácie konania. Práve primárna zameranosť na subjekt je tým momentom, ktorý z dnešného uhla pohľadu robí túto novelu ústredným textom celej knihy (na rozdiel od dobovej situácie prvej polovice šesťdesiatych rokov, keď sa v centre celej zbierky, podľa názvu knihy, ocitla novela Súkromie s preferenciou spoločenskej tematiky). Navyše je to text, ktorý je akousi „prechodnou“ fázou medzi „tradičnejšou“ epickou polohou reprezentovanou prvými štyrmi novelami a experimentálnymi prózami zo šesťdesiatych rokov (Podstata kameňolomu, Nie).

Názov novely Kráska a výlet konotuje jednak motív cesty (cestovanie ako gesto „vzbury“ proti konvenciám, pričom sa spája so slobodou a nezávislosťou), jednak je alúziou na kontrastný rozprávkový motív krásky (modistky) a netvora (násilníckeho muža) – tento opozitný vzťah sa v závere relativizuje. Motív „krásy“ plní v ženinom živote zároveň aj funkciu „masky“, za ktorou sa skrýva autentický, bohato štruktúrovaný intímny život. Podenková „svetská krása“ je po anabáze hlavnej hrdinky pretransformovaná do podoby trvácnejšej „duševnej krásy“.

Príbeh sa začína akoby „stroho dokumentaristicky“ – opisom obsahu cestovného kufra, kde sa chladnosť a exkluzívnosť vecí (hygienických potrieb) spája s automatizovanými každodennými telesnými úkonmi, ktoré zvýrazňujú určité sociálne úlohy a spoločenské konvencie (make‑up); takéto spojenie evokuje pocit cudzoty, prázdna a hodnotového deficitu, pričom všetko sa odohráva na pozadí blížiaceho sa odchodu (znak „cestovného kufra“):

„Stmieva sa a uprostred kuchyne je otvorený cestovný kufor, vystlaný znútra bledobelasou frotírovou osuškou. Väčšiu polovicu dna už zapĺňajú rozmanité kozmetické prípravky. Pestovaná chudá ženská ruka kladie tubu žĺtkového krému k nenačatej fľaštičke pleťového mlieka PERLONTA GÜRKENMILCH a priestor, čo ešte zostáva v pravom rohu pri broskyňovom kréme LALAGHE, vypĺňa klieštikmi na vykrúcanie mihalníc“ (s. 163).

Hneď v úvode novely sa objavuje pluralita rozprávačských perspektív – najskôr je to striedanie vecného a akoby nezúčastneného opisu apersonálneho rozprávača (oko kamery) s rozprávaním v druhej osobe plurálu, ktorý je hlasom v úzadí (vo filmovej adaptácii by mohol mať podobu čítaného komentára). Takéto striedanie naratívnych stratégií čitateľa hneď v úvode novely vťahuje do deja – jednak nám umožňuje „voyeursky“ nazrieť do intímneho priestoru hlavnej hrdinky (prostredie kúpeľne, hygienické úkony), jednak odhaľuje jej duševný svet – psychologické motivácie, ktoré ju primäli k odchodu. Postupne sa k týmto dvom hlasom pridáva aj rozprávanie v prvej osobe singuláru, ktoré má podobu psychologickej introspekcie do vnútra hlavnej hrdinky. Dominantné rozprávanie je vedené v druhej osobe plurálu, tento rozprávač však nie je vytesnený mimo deja, ako sme to videli v novele Nerozhodný, kde do dialógov a monológov priamo nezasahuje, tu, naopak, vstupuje do deja prostredníctvom priamej reči a vedie dialóg s hlavnou hrdinkou (na strane druhej však takýto vstup možno interpretovať aj ako jej „alter ego“). Jednotlivé repliky nie sú komentované ani uvádzané (nevieme, kto rozpráva), majú viac charakter kríženia dvoch samostatných monológov. „Ste rozhodnutá… zmierená s novým začiatkom… očakávajúca…“ „Chcela som byť rozhodnutá… Chcela by som byť zmierená… očakávajúca i čakaná…“ (s. 180). Ricoeur takúto naratívnu stratégiu charakterizuje ako zmývanie hraníc medzi diskurzom narátora a diskurzom postavy: „táto zázračná kombinácia psycho‑rozprávania a rozprávaného monológu realizuje najúplnejšiu integráciu myšlienok a slov druhého do tkaniva narácie: diskurz narátora si v ňom berie na starosť diskurz postavy tým, že mu prepožičiava svoj hlas, zatiaľ čo narátor sa podrobuje tónu postavy“.[13]

Sprievodným znakom tejto naratívnej stratégie je tendencia k dialogizácii, ktorú Johanides rozvinul v ďalšej próze Podstata kameňolomu, kde kompozične nadobúda charakter dramatického textu. Moment dialogizácie prítomný v modernej próze naznačuje podľa Ricoeura, nadväzujúceho na Bachtinovu dialogickú a polyfonickú koncepciu, stratu jediného auktoriálneho vedomia: „Na jeho mieste sa objavuje narátor, ktorý konverzuje so svojimi postavami a stáva sa sám pluralitou centier vedomia, ktoré sú neredukovateľné na nejakého spoločného menovateľa. Práve táto ‚dialogizácia‘ hlasu samotného narátora spôsobuje rozdiel medzi monologickým a dialogickým románom. Samotný vzťah medzi diskurzom narátora a diskurzom postavy je teda úplne rozvrátený.“[14] Johanides tu vedome ráta s čitateľom: vy‑rozprávanie v podobe priamej reči ešte viac umocňuje momenty empatie a súcitu s hlavnou hrdinkou, ktorej vnútorný život je prezentovaný v podobe intímnych epizód a spomienok. Rozprávač tu teda nie je len patiensom, ale aj agensom deja (v tradičnom príbehu rozprávanom v 3. osobe si jeho prítomnosť akoby neuvedomujeme, zatiaľ čo tu ho vnímame ako jednu z postáv, ktorá rozpráva). M. M. Bachtin v tejto súvislosti hovorí o „cudzej reči“ (reč v reči, výpoveď vo výpovedi), ktorá má dynamizujúcu a individualizujúcu funkciu: autorský kontext ju rámcuje, pričom „sama ho začína akoby rozkladať. Autorský kontext stráca svoju veľkú objektívnosť, ktorá je mu zvyčajne v porovnaní s cudzou rečou vlastná (…) V umeleckých dielach je to často kompozične vyjadrené v objavení sa rozprávača, zastupujúceho autora v bežnom zmysle slova. Jeho reč je takisto individualizovaná, sfarbená a ideologicky neautoritatívna ako reč konajúcich osôb.“[15] Na príklade interpretácie naratívnych stratégií Johanidesových raných próz možno identifikovať moment oslabenia pevného ideologického rámca charakteristického pre epiku päťdesiatych rokov.

Rozplývavá naratívna stratégia je umocnená absenciou konkrétneho mena hlavnej hrdinky (poznáme len jej profesiu), pričom túto anonymitu Johanides ešte zvýrazňuje prívlastkom „neznáma“, ktorý kontrastuje s fabulačnou nasýtenosťou. Absencia mena je kompenzovaná až psychologicky minucióznym portrétom ženy‑modistky: autor sa retrospektívne vracia až do obdobia pred jej narodením (náhodnosť stretnutia jej rodičov), sprítomňuje niektoré epizódy z jej detstva (freudovská fixácia na otca, prítomnosť erotickej symboliky), opisuje jej intímny svet. Prívlastok „neznáma“ možno chápať i ako synonymum k pojmu „anonymná“, kde je vlastné meno subjektu nahradené určitou sociálnou rolou.

S bezmennosťou hlavnej postavy kontrastuje postava jej muža, ktorého meno, naopak, poznáme, no jeho povahové vlastnosti sú iba načrtnuté a spočiatku len rámcujú pozadie príbehu, pričom majú „zdôvodniť“ jej „odchod“ od neho („bol hneď surový“, „bil vás“, „chodil za ženskými“, „zo služby sa vracal opitý“, s. 167), neskôr však túto jednoznačne ľudsky pochopiteľnú príčinu odchodu (žena ako obeť domáceho násilia) Johanides relativizuje ďalším faktom o mužovom telesnom postihnutí („Dolu pred bránkou je zaparkovaná motorová trojkolka Oscar‑welorex pre mrzákov“, s. 170), ktoré vzniklo v priebehu ich spoločného života po úraze pri zoskakovaní z električky. Táto zmena mužovho stavu je umocnená odkazom na motív „kafkovskej premeny“ („Chceli ste sa pozrieť z dvier, či Alex spí, a zazreli ste na parketoch akéhosi chrobáka“, s. 171). Chýbajúce nohy plnia funkciu „prázdneho označujúceho“, sú ústredným znakom neprítomnosti („že si môžete k nemu sadnúť na miesto, kde by mal mať nohy“, s. 171), ktorý „funduje hru substitúcií“[16], generujúc morálny a „humanistický“ podtext príbehu – žena prežíva vnútornú dilemu, či má zohľadniť nové skutočnosti (mužovo mrzáctvo) a zo súcitu sa vrátiť, alebo má odmietnuť mužovo arogantné správanie a zostať tak „sama sebou“.

Ženina morálna dilema je spätá s chronotopom cesty, putovania a toposom mesta, ktorého kozmopolitné a na intelektuálne podnety bohaté prostredie sa spoluzúčastňuje na jej „duchovnom prerode“: najskôr je to scéna v nočnom bare (odosobnená fyziognómia barovej speváčky, refrén piesne, sklamaný muž páliaci fotografiu ženskej tváre), neskôr návšteva sochárovho ateliéru a rozhovor s neznámym mužom o hviezdach, ktoré plnia iniciačnú a „transcendentálnu“ funkciu – Alexova tvár sa stáva súčasťou totality sveta: „Musím sa vrátiť k Alexovi, pretože na plač neodpovedá súcit, pretože v noci nepočuť slová ohľaduplnosti, pretože mávanie hviezd sú znamenia, ktorým nerozumiem! Musím sa vrátiť k Alexovi, lebo svet, s ktorým sa stretávam, je taký istý ako Alex, potrebuje ma, má však neurčitú tvár… omnoho väčšiu ako Alex, ktorý je jednou z jeho vrások, jedným párom z jeho očí“ (s. 191‑192). Žena teda nakoniec prijíma rolu „zodpovednej vernej družky“, ktorá je opakom existenciálnej revolty. Práve na tomto mieste J. Felix upozornil na hranice Johanidesovho existencializmu, odlišujúc ho od číreho zmnožovania modernej úzkosti príznačnej „pre toľkých západoeurópskych existencialistických epigónov (…) Ak o niečo tomuto autorovi ide, tak práve o prekonanie oných stavov úzkosti, strachu a ľudskej osamelosti. Určité náznaky takéhoto východiska nachádzame aspoň v dvoch jeho najlepších novelách (Súkromie a Kráska a výlet), napokon presvietených nie nejakým programovým optimizmom, ale hlbokým poznaním, že ‚každý sa zbavuje osamelosti tou mierou, ako zbavuje samoty iných‘. Takéto poznanie – a obe novely napísal len pre toto poznanie! – ukazuje napokon jasnú cestu k ľudskej družnosti a k nájdeniu samého zmyslu ľudskej existencie v službe človeku“.[17] Záver novely, ktorý sa nesie v duchu všeodpúšťajúcich gest, je až idylicky dojímavý: „Vzlykla. Objala ho okolo pása, ľavou rukou mu zovrela barlu a naklonila sa pred seba, nad vlastný tieň, práve tak ako i Alex (…) Rozplakal sa, ľútostivo a nahlas, bozkával jej nohy a ona mu hladila vlasy, uši, plecia a v rozžiarenej tvári jej pomaly svital prísľub pokoja“ (s. 193‑194). V symbolickej rovine možno takéto konanie interpretovať ako prejav pokory, nemusí byť teda iba prejavom súcitu, ale okamihom poznania, metaforicky povedané až „osvietenia“, keď žena objavuje podstatu šťastia, ktoré má – podobne ako ne‑egoistické ponímanie šťastia v novele Nerozhodný – hlbší duchovný rozmer (bytie pre druhého). Motív cesty spojený s nástrahami a pokúšaním veľkomesta a opätovného návratu má teda aj svoj sakrálny rozmer, ktorý je v náboženskej literatúre analogicky vyjadrený mravoučnými príbehmi o kajúcnych hriešnikoch extaticky precitajúcich pod dojmom nevšedných udalostí, bizarných príhod či nevysvetliteľných osudových znamení (prírodná symbolika). Počiatočná bipolarita „silný muž“ (surovec a násilník) – „slabá žena“ (submisívnosť) sa tak inverzne vďaka jej odhodlaniu vrátiť sa mení v závere na „slabý muž“ (precitajúci mrzák) – „silná žena“ (odhodlanosť, obeť a sebazaprenie).

Niektoré dobové kritické reakcie poukazovali na určitú disproporciu medzi „jednoduchou fabulou“, ktorej voľné prerozprávanie by mohlo mať podobu reportážno‑novinárskeho žánru, a formou, jazykom a experimentálnymi kompozičnými postupmi. Na ich „funkčné využívanie“ upozornil M. Hamada, ktorý vyčítal Johanidesovi určitú exkluzívnosť, prílišnú štylizovanosť a abstraktnosť: „Nedostatkom Johanidesovej prózy, jeho analýzy odcudzenia človeka je jej abstraktnosť, literárna demonštrácia bez skúmania reálnych, spoločenských a ľudských príčin. Veď všetko, čo autor vysúva do exkluzívne a hodne literárne štylizovaného prostredia, do vykonštruovaných situácií, všetko sa odohráva na pôde každodenného, reálneho života, len to treba vidieť a odhaliť.“[18] Podobný názor v súvislosti s Johanidesovou prózou vyslovil aj F. Miko: „Čím viac prevažuje estetický tvar nad vyjadrením životného zážitku, tým viac sa dielo pociťuje ako ornamentálne, dekoratívne.“[19] Z hľadiska kompozície je teda otázne, či využívanie netradičných postupov a určitej estetickej exkluzívnosti má za úlohu „ozvláštňovať“ a v konečnom dôsledku aj zosilniť efekt „etického posolstva“, alebo či je toto ideové posolstvo len akýmsi „spúšťacím mechanizmom“ na „rozbehnutie“ johanidesovského „barokovo rozkošateného jazyka“. Na túto tvorivú metódu upozornil v recenzii na Nepriznané vrany M. Šútovec: „Charakteristickou črtou niekdajšieho Johanidesa bola minimálna spotreba ‚vstupných‘ dát. Jeho literárny strojček sa vedel naštartovať už na jeden‑dva vložené údaje.“[20]

Literárny priestor a čas

V Johanidesovom literárnom „estétstve“ sa odzrkadľuje jeho blízky vzťah k výtvarnému umeniu (sú to často sa objavujúce obrazy známych umeleckých diel, dej býva situovaný do exkluzívneho prostredia umelcov) a najmä k tvorbe holandského maliara Rembrandta van Rijna (v novele Kráska a výlet je to motív vyobrazenia Krista na Rembrandtovom obraze). Súčasťou intenzívneho vizuálneho aspektu Johanidesovho jazyka je aj špecifická „priestorová metaforika“, ktorá má často formu štrukturálne minucióznych opisov najrozličnejších scenérií, prírodnín, krajín, predmetov, ale aj ľudských artefaktov. Johanidesov literárny priestor je zároveň modelovaný emocionálnym prežívaním postáv a nivelizujúcou všednosťou v jej každodenných prejavoch: nehlučný odchod ľudí do zamestnania, náhlenie, mlčanie v rannej električke, hygienické úkony, opisy interiérov, trblietajúce sa zrkadlá výkladov, reklamné nápisy, ruch ulice, ktoré zvýrazňujú pocity úzkosti, samoty, bezvýchodiskovosti, neautentickosti: „Pohľad do výkladu obchodu s konfekciou na kašírované postavy dvoch mužov po bokoch a ženy medzi nimi. Prísna meravosť nemenných úsmevov, zdvorilých a mŕtvych, nedokončené gestá a úklony, to všetko pôsobí ako kruté a nespravodlivé odsúdenie“ (s. 164). Opisy vnútorných interiérov so všedným bytovým zariadením, či len prázdne izby dotvárajú pocit vnútornej prázdnoty, práve v nich sa človeka zmocňuje samota, ktorá je súčasťou neosobnej mestskej a civilizačnej anonymity. Tá spolu s bezmyšlienkovitým a zautomatizovaným vykonávaním hygienických potrieb, obliekaním, cestovaním, bežnou konverzáciou a rutinnou pracovnou činnosťou zase spoluvytvára totalitu všednosti. Kontrapunktom k tejto civilizačnej strohosti sú lyricky farbisté, až maliarskou dikciou presýtené opisy prírodných scenérií (kameňov, haluzí či mrakov): „A na nebi, tesne nad lesmi, tak ako keby z nich vyrastali, sa dvíhali oblaky v obrovskom súvislom celku a podobali sa závratným, nebotyčným zasneženým veľhorám. Jednotlivé končiare tohto mariva mali presný tvar a hutnosť, zázračný purpur, prechádzajúci v odtieňoch v brúsený achát a miestami do ultramarínu, sa končil čajovožltými výbežkami, na ktorých sa rozkladali úbeľové čipky, obsidián, temnota a popol“ (s. 110‑111).

Detailné a hypertrofované opisy reality so zreteľnými zmyslovo‑asociatívnymi súradnicami plnia podľa Z. Pruškovej zároveň aj noetickú a metonymickú funkciu, pričom na strane jednej potvrdzujú „mentálne‑estetickú jednotu sveta, ktorá subjekt zachraňuje pred stratou jeho ‚transcendentálnej‘ totožnosti“, na strane druhej postavy v krízových situáciách „nehovoria o svojom ‚skutočnom‘ probléme, ale ho metonymicky nahrádzajú replikami o zdanlivo vedľajších, nesúvisiacich, bežne ‚nevidených‘ a ‚nespozorovaných‘ veciach“.[21] V detailne opisovanej predmetnej skutočnosti sa objavuje určitá „znakovosť“, kde jednotlivé predmety‑znaky dotvárajú a modelujú vnútorný svet postáv, napríklad často sa opakujúce „kúpeľňové scény“ sú typickým znakom civilizačnej odcudzenosti. Osobitnú funkciu tu plní motív telesnosti a opisu rozličných fyziologických úkonov, zvlášť frekventovaným motívom je symbolika očí a s nimi spojený duševný stav postáv, ich nazeranie. Žena si v určitých okamihoch pripomína mužovu tvár, najmä oči, ktoré symbolizujú znovuobnovenie komunikácie: „Je vždy len jeden, jedinečný pár očí, šľahajúci prudko ako zápalná šnúra…“ (s. 192).

S literárnym priestorom úzko súvisí vnímanie času: práve temporalita je tu úzko spätá so špecifickou priestorovou metaforikou, povedané Ricoeurovou terminológiou, prichádza tu k stretu času narácie a času života cez rozprávaný čas – podľa goetheovskej meditácie „život ako taký nevytvára celok“, rozprávaním ho však možno umelecky zvýznamniť a „vytrhnúť rozprávaný čas z ľahostajnosti“,[22] pričom napätie medzi oboma časmi spadá do „poetickej morfológie“, ktorá spája organickú prírodu a poetické dielo. Johanidesov čas narácie, ktorý sa klenie nad časom života, je zároveň akýmsi „monumentálnym časom“, nadosobnou kategóriou, ktorá spája všetky individuálne osudy jemnými nitkami do mozaiky veľkého obrazu. Nie je to však čas vo fyzikálnom slova zmysle, Johanidesov čas je viac spätý s individuálnym prežívaním, preto neplynie kontinuálne, tvoria ho jednotlivé, od seba izolované okamihy, ktoré majú podobu asociatívne sa vynárajúcich spomienok, návratov a vpletení, dovoľujúcich na strane jednej komprimovať veľké časové rozsahy do krátkych rozprávačských sekvencií, na strane druhej dekomprimáciu napohľad bezvýznamných epizód do podoby široko rozvetveného rozprávačského prúdu. Takúto výraznú časovú ruptúru môžeme vystopovať práve v novele Kráska a výlet, kde sa stretávame so strihovým prelínaním troch paralelne prebiehajúcich dejových pásiem reprezentovaných troma rozprávačmi (neosobný rozprávač, druhá osoba plurálu a prvá osoba singuláru). Prelínanie týchto dejových pásiem otvára priestor na deštrukciu každodennosti s jej „neprirodzenou“ odosobnenou temporalitou, čo je umocnené aj lexikálnymi výrazovými prostriedkami (apoziopéza, proziopéza, prerývaná výpoveď, elipsa): „Nikdy ste nemienili zastaviť čas… a byť mladšou alebo stále, stále mladou… túžite iba zostať sama sebou… nemeniť sa… už sa viac nemeniť… a natrieť si aspoň raz celé telo nejakým pokojom… ležať zabalzamovaná cez jedinú noc, ktorá naveky vytvorí odstup od všetkých cudzích tiel a hláv…“ (s. 164). Čas, ktorý sa v tomto prípade akoby rozložil na jednotlivé fragmenty, „prispôsobuje“ sa vnútornému psychickému stavu hlavnej hrdinky, ktorá prechádza, spolu so spätnou projekciou do vlastnej minulosti, akousi fázou „psychického očistca“ (zbavovanie sa životných tráum prežitých v minulosti – otec „zomrel a matku pochovali o mesiac po ňom, obesila sa v pivnici“, s. 179). Práve na pozadí jej subjektívnej retrospektívy na strane jednej môžeme pozorovať tendenciu k časovej komprimácii, túžbe zabúdať („Chcem spať a zobudiť sa bez pamäti“, s. 179), na strane druhej sú to rozpamätávanie a spomienky, kde napohľad banálna príhoda je opísaná do najmenších detailov (príhoda s gramofónom).

Na pozadí času plní svoju dôležitú funkciu motív náhody, ktorý jednak narušuje prísne kauzálne zreťazenie udalostí a „ozvláštňuje“ dej, jednak je v celkovom časovom pláne deja dôležitým kompozičným prvkom, „spúšťajúcim“ beh udalostí. Náhoda je úzko spätá s „monumentálnym časom“, fatálnosťou osudu alebo biologickým determinizmom (život ako číra potencia, smrť nenarodeného zárodku). Náhoda zároveň generuje efekt iracionality života, ktorý je tvorený spletencom príbehov plných paradoxov a tragédií. Niekedy stačí len obyčajné gesto, pohyb rukou, úsmev, dotyk, nutkanie urobiť nejakú činnosť, pohľad na fotografiu, alebo umelecký obraz, ktoré predurčujú ďalší priebeh udalostí, reťazia a vrstvia sled ďalších príbehov. Opis iracionálnych životných situácií však nie je „samoúčelný“, aj keď sa náhody akoby vymykali rozumovému zdôvodneniu, na strane druhej však akoby ony odhaľovali (nielen na úrovni literárnej fikcie) podstatu života. Z tohto pohľadu je využívanie náhody u Johanidesa podriadené prísnemu kompozičnému plánu (je opakom nezáväznej literárnej hravosti postmodernej literatúry), pričom má priamy vzťah k jednotlivým dejovým elementom, možno ju interpretovať prostredníctvom jej „služobnosti“ voči udalostiam (v novom románe nie je medzi motívmi iracionality a udalosťami kauzálne spojenie[23]).

Johanidesovo Súkromie určitým spôsobom rámcuje a predznamenáva aj jeho ďalšiu tvorbu: na strane jednej sú to texty s výraznejšou epickou líniou, v ktorých je prítomný humanisticko‑sociálny a kriticko‑civilizačný moment (odcudzenie, absentujúca komunikácia), na strane druhej je to oslabovanie epického tvaru a formálne a žánrové experimentovanie iniciované najmä „novým románom“ (osobitné postavenie má v tomto kontexte próza Podstata kameňolomu, ktorá vyšla po debute). Nad touto formálno‑štylistickou rozmanitosťou sa klenie dominantná tematicko‑ideová línia s moralizujúcimi a psychologicko‑terapeutickými ašpiráciami – Johanidesovi hrdinovia sú preto zväčša ľudia hľadajúci, ktorí riešia životný, existenciálny, alebo morálny konflikt často na pozadí plánu „veľkej histórie“. Tento transcendentálno‑katarzný rozmer svojej tvorby Johanides podčiarkol aj v jednom zo svojich rozhovorov, kde ju prirovnal k žalmom, pričom sám seba označil za „človeka tradícií“, ktorý vychádza z humanistického odkazu: „Solidarita v utrpení je, bola a bude navždy koreňom humanizmu a bezpečnou váhou a mierou človeka.“[24]

PAVEL MATEJOVIČ

Pramene

JOHANIDES, Ján: Súkromie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1963.

Filmová adaptácia

HANÁK, Dušan: 322, 1969.

Literatúra

BACHTIN, M. M. – VOLOŠINOV, V. N.: Marxizmus, freudizmus, filozofia jazyka. Bratislava : Pravda, 1986.

DERRIDA, Jacques: Texty k dekonstrukci. Bratislava : Archa, 1993.

FELIX, Jozef: Debut nekaždodenný. In: Kultúrny život, roč. 19, 1964, č. 1, s. 4.

FELIX, Jozef: Francúzsky tzv. antiromán vo svetle teórie a praxe Alaina Robbe‑Grilleta. In: O svetovom románe. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1967, s. 47‑99.

JOHANIDES, Ján: Som človek tradícií. In: Literárny týždenník, roč. 2, 1989, č. 7, s. 1, 6‑7.

KOSÍK, Karel: Dialektika konkrétního. Praha : Academia, 1966.

KRAUSOVÁ, Nora: Význam tvaru – tvar významu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1984.

KUŽEL, Dušan: Mladá prozaická generácia šesťdesiatych rokov a jej model sveta. In: Slovenská literatúra, roč. 50, 2003, č. 5, s. 382‑395.

HAMADA, Milan: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1966.

HODROVÁ, Daniela a kol.: … na okraji chaosu… Praha : Torst, 2001.

MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Bratislava : Osveta, 1997.

MIKO, František: Čo dáva jazyk spisovateľovi. In: Jazyk a štýl modernej prózy. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965.

PETRÍK, Vladimír: Hľadanie prítomného času. Bratislava : Smena, 1970.

PRUŠKOVÁ, Zora: Keď si tak spomeniem na šesťdesiate roky… Bratislava : Proxy a. s., 1994.

PRUŠKOVÁ, Zora: Slovenská próza 60. rokov. In: Slovenská literatúra, roč. 41, 1994, č. 1‑2, s. 43‑58.

RICOEUR, Paul: Čas a literárne rozprávanie. Bratislava : Iris, 2004.

ŠÚTOVEC, Milan: Rekapitulácia nekapitulácie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989.

ŠTEVČEK, Ján: Od literatúry k poznaniu. In: Mladá tvorba, roč. 9, 1964, č. 3, s. 32‑33.

---

[1] PETRÍK, Vladimír: Hľadanie prítomného času. Bratislava : Smena, 1970, s. 99.

[2] PRUŠKOVÁ, Zora: Keď si tak spomeniem na šesťdesiate roky… Bratislava : Proxy a. s., 1994, s. 56.

[3] Pozri PRUŠKOVÁ, Zora: Slovenská próza 60. rokov. In: Slovenská literatúra, roč. 41, 1994, č. 1‑2, s. 43‑58.

[4] Pozri KUŽEL, Dušan: Mladá prozaická generácia šesťdesiatych rokov a jej model sveta. In: Slovenská literatúra, roč. 50, 2003, č. 5, s. 382‑395.

[5] ŠTEVČEK, Ján: Od literatúry k poznaniu. In: Mladá tvorba, roč. 9, 1964, č. 3, s. 32‑33.

[6] Pozri KRAUSOVÁ, Nora: Význam tvaru – tvar významu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1984, s. 285.

[7] HODROVÁ, Daniela a kol.: … na okraji chaosu… Praha : Torst, 2001, s. 389.

[8] Krausová, c. d., s. 289‑290.

[9] Na motívy tejto novely nakrútil Dušan Hanák roku 1969 film pod názvom 322. Scenár k filmu možno označiť za jej voľnú adaptáciu (zmenené je meno hlavného hrdinu, čiastočne je upravený jeho životný príbeh i celkový dobový kontext). Dominantná tematická línia je však zachovaná – hlavný hrdina „prechádza hlbokou vnútornou krízou, obnažuje zásadnú otázku prítomnosti hodnôt, etiky a slobody v živote moderného človeka“ (MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Bratislava : Osveta, 1997, s. 248). Hanákov filmový debut patrí v kontexte slovenskej kinematografie druhej polovice šesťdesiatych rokov k jej tvorivým vrcholom. Film bol kladne prijatý aj v zahraničí, v roku 1969 získal Veľkú cenu mesta Mannheimu na 18. Medzinárodnom festivale Mannheim.

[10] Krausová, c. d., s. 291.

[11] „V existencielní modifikaci se subjekt individua probouzí k svým možnostem a volí je. Nemění svět, ale mění svůj postoj ke světu. (…) V existencielní modifikaci se individuum osvobozuje z nevlastní existence a rozhoduje se k autentické existenci také tím, že posuzuje každodennost sub specie mortis. Rozhodnutost k autentičnosti sub specie mortis končí v aristokraticky romantickém stoicizmu (ve znamení smrti žiji autenticky na trůně i v okovech) nebo se realizuje jako rozhodnost k smrti“ (KOSÍK, Karel: Dialektika konkrétního. Praha : Academia, 1966, s. 61).

[12] Pozri FELIX, Jozef: Francúzsky tzv. antiromán vo svetle teórie a praxe Alaina Robbe‑Grilleta. In: O svetovom románe. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1967, s. 49‑99.

[13] RICOEUR, Paul: Čas a literárne rozprávanie. Bratislava : Iris, 2004, s. 138.

[14] Tamže, s. 147.

[15] BACHTIN, M. M. – VOLOŠINOV, V. N.: Marxizmus, freudizmus, filozofia jazyka. Bratislava : Pravda, 1986, s. 327.

[16] Pozri DERRIDA, Jacques: Texty k dekonstrukci. Bratislava : Archa, 1993, s. 191.

[17] FELIX, Jozef: Debut nekaždodenný. In: Kultúrny život, roč. 19, 1964, č. 1, s. 4.

[18] HAMADA, Milan: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1966, s. 187.

[19] MIKO, František: Čo dáva jazyk spisovateľovi. In: Jazyk a štýl modernej prózy. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965, s. 57.

[20] ŠÚTOVEC, Milan: Rekapitulácia nekapitulácie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989, s. 168.

[21] Prušková, c. d. 1, s. 73.

[22] Ricoeur, c. d., s. 121.

[23] Pozri LEM, Stanisław: Filozofia przypadku. Kraków : Wydawnictwo literackie, 1988, s. 181‑195.

[24] JOHANIDES, Ján: Som človek tradícií. In: Literárny týždenník, roč. 2, 1989, č. 7, s. 6.