Smrť Jánošíkova
Bottova kamufláž
Bottova Smrť Jánošíkova vznikala v rokoch 1848 – 1858, prvýkrát bola publikovaná v roku 1862, a to v druhom ročníku almanachu Lipa pod názvom Smrť Jánošíka. V pozmenenej podobe a s názvom Smrť Jánošíkova vyšla v Spevoch Jána Bottu v roku 1880.
Jedna z najznámejších skladieb slovenského romantizmu natrvalo ovplyvnila jánošíkovskú tradíciu a jánošíkovský mýtus na Slovensku. Dobová literárna kritika aj neskoršia literárna história ju hodnotili ako „vrcholné dielo štúrovskej poézie päťdesiatych rokov a umelecky najucelenejšiu štúrovskú skladbu o Jánošíkovi“.[1] Získala si veľkú popularitu, niektoré jej časti sa stali súčasťou ľudovej a populárnej tvorby, inšpirovala neskoršie diela so zbojníckou tematikou.
Skladbu tvorí deväť spevov. Prvé dva spevy sú stvárnené podľa vzoru folklórnej tradície – v súlade s ňou básnik predstavil reakciu Jánošíkovej družiny na zvesť o lapení ich vodcu (prvý spev) a akt Jánošíkovho zatknutia (druhý spev). Počnúc tretím spevom sa mení charakter hrdinu, motívy jeho konania a celková atmosféra skladby. Zbojnícky kapitán stráca zázračné atribúty ľudového zástancu a nadobúda vlastnosti romantického hrdinu, ktorý nesie na svojich pleciach utrpenie celého ubiedeného slovenského ľudu. Tretí spev prináša tiež baladicky ladený opis tragédie Jánošíkovej milej, ktorá v zúfalstve spácha samovraždu. V štvrtom speve Botto odhaľuje pred čitateľom tajomnú krajinu Jánošíkových snov. Hrdinov sen je víziou ideálnej otčiny, v ktorej bude nový, slobodný život. Otázke slobody je venovaný aj piaty spev: sloboda je pre hrdinu romanticky ponímanou absolútnou hodnotou, ktorá si vyžaduje najväčšie obete a je aj ospravedlnením pre priestupky. V šiestom speve prevláda sociálna tematika, ktorá spolu s túžbou po slobode predurčuje Jánošíkov tragický osud, ktorý sa naplní na šibenici. Kulmináciou a súčasne aj uvoľnením dramatického napätia je siedmy spev, v ktorom básnik opisuje popravu zbojníckeho kapitána a jeho prechod z pozemského života do sveta symbolov a mýtov. V ďalšom speve tvorca naznačuje možné metafyzické následky Jánošíkovej smrti – prostredníctvom tajomného romantického videnia. V poslednom deviatom speve sa Botto vracia k folklórno-fantastickej tradícii a v zhode s ňou zobrazuje Jánošíkovu svadbu s kráľovnou víl, na ktorú sa po smrti premenila jeho milá. Folklórno-metafyzické stretnutie milencov je pre Jánošíka a jeho kráľovnú začiatkom nového, bezstarostného života vo svete národných mýtov. Vzkriesený symbol národného hrdinu bude mať toľko energie, aby v budúcnosti uskutočnil posolstvo: „svet zlý padne na kolená – / a národ náš vstane hore!“[2]
Zbojníctvo bolo jedným z hlavných sémantických okruhov slovenského romantizmu.[3] Zbojnícka tematika ako jeden z prameňov romantickej národnej totožnosti je zastúpená v tvorbe najvýznamnejších romantických tvorcov, ako boli Samo Chalupka, Janko Kráľ, Ján Botto, Michal Miloslav Hodža, Samo Bohdan Hroboň, no tiež v skladbách ďalších autorov ako Štefan Marko Daxner, Jakub Grajchman, Viliam Pauliny-Tóth a Samuel Zdychavský.[4]
Bottovým východiskom pri stvárňovaní hrdinu boli folklórne zdroje a takisto predchádzajúca literárna tradícia. Z ľudových legiend prevzal hyperbolizované zázračné Jánošíkove vlastnosti a sociálny aspekt zbojníctva. Z dobovej literárnej tradície ho inšpirovali najmä jarmočné a zbojnícke piesne publikované B. Tablicom,[5] ako aj tvorba P. J. Šafárika,[6] ktorý zobrazil Jánošíka ako symbol sily, mužnosti, odvahy, osobnej slobody a nezávislosti.[7] Bezprostrednými vzormi boli preňho Pieseň o Jánošíkovi zbojníkovi a Pieseň o Jakubovi Surovcovi zbojníkovi, ako aj Chalupkova báseň Jánošikova náumka.[8] Sám už v roku 1846 publikoval folklórne ladenú skladbu Pieseň Jánošíkova.[9]
K Smrti Jánošíkovej sa vyjadrovali poprední bádatelia slovenského romantizmu.[10] Skladba bola vnímaná ako dielo s tematikou ľudovou, sociálnou a revolučnou. Bottovho hrdinu zaradila väčšina bádateľov do jednotného kultúrneho obrazu zbojníckeho kapitána, ktorý sa stal symbolom sociálneho a národného odboja.[11] Na druhej strane už prví kritici Bottovho diela si uvedomovali zložitosť básnikovho prístupu ku skutočnosti. Vajanský písal: „Naozaj, tento Botto je problém, je hádka. A práve živelná jeho prirodzenosť a bezpečnosť je čarovnou mocou, ktorá nás magneticky púta, a je i príčinou jeho slabostí a pokleskov.“[12] F. V. Sasinek tvrdil, že „básnik za látku sebe vyvolil romantičnosť života Jánošíkovho“.[13] Vajanský však bol veľmi nespokojný s romantickým charakterom hrdinu: „V mnohých menších básňach je Botto väčší než v Jánošíkovi, viac umelec,[14] viac tvoriteľ. Ale predmet, ktorý slúži básni za základ, je taký blízky srdcu slovenského národa, taký populárny, že niet divu, keď sme báseň túto vychytili! (…) Jánošík by mala byť báseň hrdinská. Obmedzenie na holú smrť nepristane Bottovi, ktorý má sily dosť darovať národu epos. Niet druhého človeka na Slovensku, ktorý mal všetky podmienky na utvorenie veľkého jánošíkovského eposu – on je jedine oprávnený, ale nezodpovedal tomuto postulátu. So smrťou sa nepočína.“[15] V podobnom duchu sa vyjadril aj J. Vlček: „Bottova Smrť Jánošíka, najobšírnejší básnikov spev (pôvodca zovie ju romancou) je iba posledný akt drámy: Jánošík v žalári a na popravisku (…). Na epickú báseň široko rozmeranú je deja málo (…). Ale povahe slovenskej dobre pristane takéto poňatie veci: ona je rovnako pasívna, dumá nad tým, čo bolo, a v dumách tratí energiu života.“[16]
Na príklade zobrazovania zbojníckeho reprezentanta slovenského ľudu môžeme pozorovať, ako sa básnik vyrovnáva s úlohou, ktorú Ľ. Štúr predurčil tejto sociálnej vrstve, ako zápasí s folklórnou a literárnou jánošíkovskou tradíciou a predovšetkým ako zápasí sám so sebou.
Botto – v súlade s požiadavkami národných dejateľov a takisto s tendenciou návratu k ľudovosti v európskej romantickej literatúre – vychádza z folklórnej tradície, aby mohol zobraziť národného spasiteľa, ktorý pomocou tajomných síl obetuje všetko svoje úsilie v záujme najslabších a najbiednejších. Chce maximálne vyťažiť z ľudovej tradície a dokázať jej vhodnosť pre tvorbu národnej literatúry. Vynakladá obrovské úsilie, aby jeho dielo pôsobilo viac národne a sociálne, než len literárne. Súčasne však pozná aktuálnu tvorbu, intenzívne prežíva národné a európske dianie,[17] vnútorne mu nie je cudzí typ rozorvaného romantického bojovníka. Preto sa jeho skladba stáva arénou komplikovaného, mnohosmerného až tragického zápasu. Básnik zápasí na ploche celej skladby, aby romantickosť diela a hrdinu neprekryla ich ľudovosť, čiže národnosť. Súčasne sa usiluje, aby ľudovosť nezbavila hrdinu modernosti a romantickej autentickosti. Výsledkom toho je dvojitá kamufláž, ktorá má zakryť nielen hrdinovu a básnikovu rozorvanosť, ale možno tiež ruptúru, aká vzniká uprostred slovenského literárneho romantizmu, ktorú O. Čepan pomenoval ako boj (romantického) ducha s (ideologickou ľudovo-folklórnou) predmetnosťou.
Hľadanie Bottovej kamufláže
V liste Jozefovi Viktorinovi z 10. júla 1861 Botto napísal: „História a zákon ho – ako zbojníka – odsúdili; ale povesť ľudu, v ktorej až posiaľ žije, zmyla ho od vín. Ja v prítomnej práci vzal som si za stanovisko toto posledné a podľa rozprávok pokúsil som sa napísať zlomky tieto, predstavujúc ho v nich ako hrdinu národného.“[18]
Toto tvrdenie môžeme považovať na jednej strane za presvedčivé a úprimné, na druhej strane však za alibistické. Botto akoby chcel odpútať pozornosť od toho, čo napísal, inak povedané, akoby chcel zakryť romantický ráz svojho hrdinu, jeho romantickú univerzálnosť a nasilu ho chcel vtesnať do nadradeného trendu rekonštruovať národnú históriu a národných hrdinov. Takéto zakrývanie subjektívnosti a romantickej nespokojnosti zodpovedá dobovo aktuálnej potrebe tvoriť moderný slovenský národ, jeho vzory, hrdinov a totožnosť. Botto chápal túto potrebu a sám ju silno podporoval. Taký mal byť aj hlavný cieľ a zmysel skladby o nesmrteľnom mravnom víťazovi. V ťažkom období porevolučného sklamania bol potrebný optimistický, silný, ľudový hrdina, ktorý by mohol dávať nádej nielen utláčanému národu, ale predovšetkým jeho vodcom, ktorí potom, keď stratili všetky potenciálne politické záštity, mohli hľadať riešenie národnej otázky už iba v mýtickej a metafyzickej oblasti. Výsledkom toho je o. i. Bottov hrdina. Niektoré črty tohto bohatiera navzájom súvisia a sú v súlade, iné sa maximálne vylučujú. Ako keby básnikov rozum protirečil jeho srdcu a citom, t. j. ako keby rozum konal v záujme konkrétnych, hoci vznešených, mimoliterárnych cieľov a city sa búrili proti sviatočnému kroju a ľudovému estetickému poriadku. Básnikove city bojujú s prostou, naivnou krásou, s jednoduchou estetikou. Je pre ne dôležitejšia neobmedzená osobná, t. j. tvorivá sloboda, pre ktorú sa básnik vystavuje neľútostnej kritike a nepochopeniu. Jeho city presahujú naivnú ľudovú, folklórnu predmetnosť. Sú to city dospelého romantika, ktorý chce vykričať nielen svoje túžby, ale predovšetkým svoje sklamanie a nespokojnosť. Smrť Jánošíkova ukazuje, s akým úsilím spútaval Botto svoj lyrický romantický naturel, svoju romantickú obraznosť a romantický charakter, aby viac poslúžil svojmu ľudu ako literatúre. A akú cenu za to zaplatil.
Zápas lyrika s epikom, zberateľa folklóru s romantickým umelcom, pragmatika s idealistom prebieha vertikálne a horizontálne nielen cez básnickú konštrukciu hrdinu, ale aj naprieč celou skladbou. Na prvý pohľad tento zápas odzrkadľujú Jánošíkove premeny. Aj keď nie sú také presné ako v prípade Hodžovho Jánošíka,[19] môžeme pomerne presne určiť hranice jeho jednotlivých prevtelení. Podobne ako v raných Bottových skladbách aj v Smrti Jánošíkovej predurčuje hrdinov osud magické číslo tri.[20] Trikrát sa mení priestor hrdinovej pôsobnosti, trikrát mení autor dosah hrdinových skutkov. Jánošík prekonáva tri životné obdobia, ktoré odzrkadľujú jeho tri prevtelenia. Už to nie je „svetský víťaz“ z raných Bottových skladieb, ktorý mechanicky zdolával prekážky a nezmenený prechádzal cez všetky priestory, v ktorých sa podroboval stále novým skúškam. Jánošík veľmi dôsledne prekonáva hranice troch svetov: ľudovo-folklórneho, subjektívno-romantického a národno-symbolického. Prechod z jedného sveta do druhého je definitívny, bez možnosti návratu do predchádzajúceho priestoru a do predchádzajúcej podoby. Hoci nie je spojený so zmenou hrdinovho vzhľadu, mení sa jeho charakter a mení sa dosah jeho skutkov. Nasledujúca podoba vždy prevyšuje predchádzajúcu. Hrdina je na vyššom stupni „duševného“ vývinu. Podstatne sa zväčšuje jeho sémantický dosah a jeho skutky nadobúdajú čoraz širšie dimenzie. Od konkrétnych folklórno-legendárnych cez romanticky prometeovské až po mýticko-symbolické. K týmto premenám dochádza vždy v hraničných situáciách. Prvá podoba hrdinu, t. j. zbojnícky kapitán, odchádza zo sémantického poľa skladby vo väznici. Na odchod z bezstarostného ľudového života používa básnik motív sna v outsiderskom priestore väznice. Sen, ktorý býva v symbolickej rovine často stotožňovaný so smrťou, je tu ako rieka Léthe,[21] cez ktorú hrdina odchádza do krajiny romantických tieňov. Snom sa končí zázračná kariéra ľudového, folklórneho bohatiera. Po tomto prvom hrdinovi ostáva iba ľudový kroj, v ktorom sa rodí nespokojný, nešťastný romantický hrdina. Oproti ľudovému prevteleniu je to hlboko prežívajúca postava, ktorú netvorí iba farebný vonkajší vzhľad, ale hlavne intenzívne vnútorné prežívanie. Romantický, byronský hrdina sa dusí v ľudovom kroji, dusí sa v pomeroch, ktoré ho obklopujú, dusí sa vo svete, v ktorom žije. Berie na seba utrpenie celého slovenského ľudu. Sníva o slobode a v záujme tejto slobody končí tragicky. Strpí nespravodlivosť a osamotenie. Trpí v osamotenosti ako Kristus v temnici, aby bol na popravisku povýšený ako vykupiteľ. Do jeho ľudového odevu vstupuje kultúrny hrdina – symbol slobody.
Ľudový hrdina
Bottov Jánošík je prvoplánovo ľudový hrdina. V rovine telesného vzhľadu a vonkajších prejavov patrí k bezproblémovým ľudovým junákom. Ako príslušník ľudu je podľa romantického svetonázoru príslušníkom národnej a vlasteneckej elity. V súlade s touto tradíciou zobrazuje Botto v začiatočných spevoch svojho Jánošíka ako stelesnenie ideálu večného obrancu, ktorý v tvorbe inšpirovanej folklórom dostáva podobu šuhaja, zbojníka, valacha, silného junáka. Tieto postavy sa nevyznačujú ani psychickou, ani telesnou jedinečnosťou, originalitou, ale svojím vzhľadom, myslením a konaním majú v prvom rade reprezentovať ľudovo-národný kolektív. Sú zbavené možnosti vedomého rozhodovania a prejavov subjektívneho sebavyjadrenia. Nepoznajú neistotu, pochybovanie, strach ani osobnú lásku zmietanú vášňami. Ich jediným účelom je reprezentovať ľud-národ. Sú emblémami, ktorých funkcia (…) spočíva v zovšeobecňovaní ľudových spoločenských a mravných noriem a v syntéze idealizovaných vlastností, lebo „akí sú hrdinovia národa, taký musí byť i národ“.[22] Preto v začiatočných spevoch charakterizuje Jánošíka a jeho druhov typizácia a deskripcia.[23] Svojím vzhľadom a držaním tela tvoria tzv. „zaokrúhlené indivíduá“,[24] pre ktoré sú neprijateľné akékoľvek krajnosti a ktoré každým svojím údom zdôrazňujú dobovo vysoko hodnotenú kategóriu stredu ako protipól voči všetkým, ktorí nie sú „v kmeňovom či národnom strede“.[25] Predobraz takto zobrazenej Jánošíkovej družiny nájdeme aj v skoršej Bottovej lyricky ladenej Piesni Jánošíkovej.
Jánošíka zaraďuje do radu takýchto hrdinov jeho zovňajšok. V prvých dvoch spevoch vlastní ľudový Jánošík iba odev a vzhľad. Podobne ako ostatných mravných ľudových víťazov aj Jánošíka a jeho druhov charakterizujú najmä hyperbolizované vlastnosti, zovšeobecnený výzor a rozprávkovo-magické črty. Táto folklórna podoba Bottovho hrdinu je oblečená do sviatočného ľudového kostýmu, ktorý aj bez zázračných atribútov dáva Jánošíkovi mimoriadnu silu: „A ten ich kapitán, to je len veľký pán! / Perečko belavé, červený dolomán, / keď ide po hore, ako ranné zore, / keď ide po lese, celý svet sa träsie!“ Takýto kostým ho predurčuje na víťaza[26] – maximálne idealizované zosobnenie prototypu večného obrancu. Vzhľad Bottovho hrdinu je iba súborom znakov. Jeho telesná stránka je len súborom semém: „stojí neohrozený so zrakom upretým“; „rúčky tak založené v zelenej košieľky, / i ten istý klobúčik i pierko tak celky, / i tá dumka na tvári i tá žiara v oku“. Takto vykreslená vonkajšia, telesná podoba je iba kostýmom; tvár je maskou, na ktorej sa neodrážajú žiadne pocity. „Dumka na tvári i žiara v oku“ nevyjadrujú nič individuálne, iba podčiarkujú vodcovské črty. Typologicky patrí do radu zidealizovaných ľudových hrdinov, ktorých slovenskí romantickí tvorcovia (okrem M. M. Hodžu, S. Vozára, čiastočne J. Kráľa) stvárňovali podľa jednej formy, podľa jediného strihu. Títo hrdinovia fungujú ako bezduché bábky v reprezentatívnom predstavení o vlastnej výnimočnosti v slovenskom ľudovo-naivnom divadle. Podobnú úlohu odohráva aj Jánošík v prvých dvoch spevoch Bottovej skladby.
Romantický hrdina
V ďalších spevoch komplikuje ľudovosť hrdinu Bottov autorský prístup k folklórnej tradícii. Od tretieho spevu jeho Jánošík ako keby pripravoval cestu pre Hodžovho kontroverzného romantického vzbúrenca. Botto sa ešte nedokázal odpútať (a pravdepodobne sa ani nechcel) od ľudových predlôh, ako to urobil M. M. Hodža. Príliš mu boli blízke a úprimne vzácne, aby sa ich vzdal. Jeho romantické básnické inštrumentárium je však omnoho bohatšie ako napr. u Sama Chalupku. Bottov Jánošík mal zosobňovať presvedčivého hrdinu, ktorý svojím konaním a myslením odráža rovnako slovenskú situáciu, ako aj básnikove túžby a romantické pochybnosti. Preto je ojedinelý vo svojej dvojitosti a rozpoltenosti. Je preňho príznačné veľmi silné napätie medzi vonkajšou, telesnou a vnútornou, intímnou stránkou. Toto napätie sa prenáša aj na formálnu stránku skladby a na estetický, literárny a symbolický ráz postavy. Folklórna ľudovosť predurčuje celistvý vzhľad bohatiera. Romantická nespokojnosť ničí túto celistvosť a zaokrúhlenosť. Z tohto dôvodu môžeme hovoriť prinajmenšom o rozdvojení Jánošíkovej osobnosti. Má byť jeden, ale pôsobí, ako keby ich bolo viac. Spredu ľudový, folklórno-národný, zozadu nepokojný, romantický, univerzálny, ktorého škrtí sviatočný dolomán. Romantické hrdinovo vnútro je ako sopka, ktorá chce vybuchnúť, lenže ľudová forma mu to nedovolí. Ľudovosť zbavuje hrdinu energie, prebúdza ho z ambicióznych snov a sťahuje z nadpozemských výšok na konkrétny kúsok slovenskej zeme. Bottov ľud nie je farebný, veselý a bezstarostný, ako napr. u Sládkoviča.[27] Bottova ľudovosť je ťažká, tmavá, nemá a hluchá. Ľud v tejto skladbe nemôže byť obrodzujúcim jadrom národa, zdrojom jeho sily a vitality. Tento ľud sám potrebuje vodcu, potrebuje nádej, potrebuje pomoc. Viac potrebuje konkrétnu pozitivistickú prácu ako romantické básnenie o svojej nevinnosti a výnimočnosti. Bottov ľud nie je výnimočný. Je to ľud, ktorý v celej svojej ubiedenosti iba pasívne čaká na pomoc. Nie je schopný nič vyťažiť zo zásobníka ideálnych hodnôt, ktorými ho vybavili romantici. O týchto hodnotách ľud nič nevie. V ústrednej časti skladby je ľud tmavou, jednoliatou masou, ktorá nijako nie je schopná aktívne o sebe rozhodovať. Je veľmi príznačné, že práve Botto uprel slovenskému ľudu schopnosť vidieť tajomné veci. Zbavil svoj ľud mystickej schopnosti vidieť neviditeľné, živé tajomstvá. Bottov slovenský ľud nevidí nič; pretože nevlastní tajomný duševný zrak. Nemá tú zázračnú, nadpozemskú prapôvodnú schopnosť, ktorú mu dali európski romantici. Preto nevidí ani nádej, ani možnosti zmeny, ba ani si plne neuvedomuje, koho na popravisku stráca: „A ľud nemý jak tôňa vlečie sa dokola. / A ľud slepý – nevidí za bieleho rána: / zabíja otca svojho, čo ho zo sna zháňa!“ Až do Jánošíkovej smrti sa tento ľud nezobudí, je slepý, nemá prístup k tajomným veciam, k tajomným veštbám a proroctvám. Tento ľud stratil „dávnosti čarovné zrkadlo“, nevidí žiadne „slovenské nádeje“. Je v moci zakliatej-prekliatej krajiny.[28] Parafrázujúc Š. Krčméryho možno povedať, že sú to skamenené oči, z ktorých „svieti niečo tmavého, akoby chcelo volať o pomoc“.[29] Preto je potrebná najvyššia obeta, aby sa mu otvorili oči, otvorila myseľ a aby začal konať.
Z tohto dôvodu počínajúc tretím spevom vstupuje na scénu romantický bojovník-vykupiteľ, ktorý nadobúda romantické črty neúspešného mýtického Prometea a dobrovoľne sa obetujúceho Ježiša Krista. Príbuzný Mickiewiczových, Máchovych a Byronových hrdinov. V Bottovej skladbe sa zobúdza vo väzení z ťažkého sna osamotený, nepochopený romantik. Pretože vidí omnoho viac ako ľud, ktorého sa zastáva, aj trpí omnoho bolestnejšie a zúfalejšie. Netrpí preto, že bol lapený, ale preto, že sa mu nepodarilo dať aspoň kúsok slobody tým, ktorí ju nemajú a nevedia, ako ju vybojovať. Je ako Konrad z tretej časti Mickiewiczovej drámy Dziady,[30] ktorý vzal na seba celé utrpenie svojho národa, preto „jeden tu za všetkých v ťažkých putách vzdychá“.
V priestore väznice Jánošík-romantik žije iba preto, aby zomrel. Jánošíkovo zomieranie je smrťou romantika, s pochybnosťami, víziami a strašným osamotením. Nie je to úspešný „muž činu“ ani víťaz nad svetom. Nepodarilo sa mu fyzicky zvíťaziť nad nespravodlivým svetom: nevzbúril masy, nezobudil ľud. Slovenský ľud bol schopný pochopiť Jánošíka-zbojníka odohrávajúceho svoju rolu v blízkej, bezpečnej scenérii slovenských hôr a lesov. Väznica je cudzím, nepriaznivým priestorom. Každý, kto sa v nej ocitne, prestáva byť „svoj“, „náš“. Stáva sa cudzím. S takým Jánošíkom sa Bottov ľud už nedokáže stotožniť. Nechápe posolstvo väzňa, nevidí význam jeho obete. Podľa ľudu Jánošík-väzeň definitívne prehral.
Z toho dôvodu nenachádza Jánošík identitu vo väčšom celku, neidentifikuje sa s ľudom, aj keď z neho vyšiel. V outsiderskom prostredí ľudový kostým už nemôže urobiť z neho ľudového hrdinu. Preto V. Kochol so smútkom konštatoval, že Jánošík sa „vzďaľuje (…) od svojho ľudového základu“.[31] Tento Jánošík už nie je prototypom modelu „mládenca slovenského“, ktorého predstavil Ľ. Štúr ako vzor pokory, nábožnosti a obetavosti. Jánošík nie je ani „asketickým stúpencom radikálneho činu“,[32] ani „pasívnym nástrojom kompromisne štylizovaného programu“.[33] Vďaka poníženiu, osamotenosti a utrpeniu sa do popredia dostávajú tragické polohy existencie romantického jedinca, ktoré ho približujú k osamoteným a nepochopeným európskym romantickým vzbúrencom. Vyznanie „Z polcesty, z sveta môjho, ja ľuďmi vyhnaný / Oj, ľudia, ľúti ľudia, vy draví šakali!“ ho stavia do radu tragických romantických hrdinov, pre ktorých nie je miesto v reálnom svete. O. Čepan nachádza v tejto štylizácii „črty niekdajšieho vodcu roztratenej generácie (Ľ. Štúra), ale aj tragický portrét prometeovského ‚väzňa sveta‘ – rezignujúceho romantika (autora)“.[34] Podľa môjho názoru odzrkadľuje Botto v Jánošíkovom smútku predovšetkým svoje vnútro. Prostredníctvom smútku odhaľuje autor na chvíľu svoju skutočnú tvár. Smútok však nezodpovedal dobovým očakávaniam, nehodil sa k ideálnym víziám hrdinstva, ľudovosti ani národnosti. To bol dôvod, prečo sa k nemu s takou rezervou vyjadrovali aj bádatelia Bottovej poézie. Smútok prináša nepokoj a pochybnosti, a tie nechceli prehlbovať ani pozitivistickí, ani marxistickí literárni historici. Pochybnosti nie sú vhodné pre národnú ideológiu, ktorú tvorili tak romantickí tvorcovia, ako aj ich kritici a interpretátori. Preto Bottov smútok, jeho nostalgia a tmavé romantické farby boli hodnotené tak negatívne.[35] Smútok postavy (a autora) nebol nazeraný v kontexte romantickej estetiky, ale v kontexte národnej ideológie. Smútok však patrí k neodlučiteľným črtám romantizmu. Smútok a utrpenie boli údelom európskych romantikov a boli aj údelom básnika Jána Bottu: práve smútok je najvnútornejším a najintímnejším prejavom tohto básnika. Napriek tomu, že Botto chce skryť smútok za ľudovým krojom a za zbojníckou tradíciou, jeho hrdina nie je reprezentatívnym titanom, v ktorom by nebolo miesto pre žijúceho a prežívajúceho človeka. Je to žijúci, a teda aj smútiaci hrdina – v smútku je jeho životnosť a presvedčivosť. Bôľ je autentickejší ako nariadená programová národná radosť. Umiernená radosť je prvkom národnej hry, bôľ je prejavom subjektívneho vnútra.
Bottov lyrizmus a elegickosť prebúdzajú subjektívnosť postavy. Vďaka nim je jedinec vyvýšený nad „slepým“, „nemým“ ľudom, s ktorým sa už viac nestotožní. Výrazne sa to nepáčilo o. i. V. Kocholovi, ktorý hovoril o „preexponovaní vodcovskej osobnosti, bez ktorej ‚ľud nemý‘ i ‚slepý‘ – nevidí“.[36] Botto však – v súlade s romantickým svetonázorom – vyzdvihuje jedinca nad všetkým, čiže aj nad ľudom a nad národom. V romantizme je totiž najdôležitejší jedinec, často osamotený, opustený, nešťastný. A pre jedinca je zas najdôležitejšia sloboda: „Sloboda, sloboda, slobodienka moja, pre teba mne páni, šibenice stroja!“ Slobodu našiel Jánošík najprv v lese, mimo spoločnosti, a teda aj mimo ľudu, mimo pomerov, ktoré ho obmedzovali. Slobodu našiel aj v sne, v snových víziách, v spomienkach. Pre romantikov bolo snívanie súčasťou každodennej reality. Čo nebolo dosiahnuteľné v reálnom živote, bolo dosiahnuteľné v sne: „Oj, ži mi, junák môj, ži aspoň vo sne len! Snívaj, snívaj o slávy báječnom úslní – snívaj aspoň, príde čas a tvoj sen sa splní!“ Život romantického hrdinu v strednej Európe bol často predovšetkým snom.[37] Snová, romantická skutočnosť bola kladená do protikladu voči reálnej skutočnosti. Sny mali v romantizme nielen predpovednú, vešteckú úlohu, ale predovšetkým nahrádzali skutočnosť. Dávali to, čo chýbalo v reálnom živote, boli prostriedkami nádeje. Sen bol aj úzko spojený s tajomným romantickým videním. Taký je aj Jánošíkov sen. Nie je to slovenské romantické zakliatie z raných Bottových skladieb, nie je to sen, ktorý by mal vymazávať pamäť o národnej porobe,[38] ale herderovský sen o veľkolepej národnej budúcnosti.
Mnohí bádatelia chceli vidieť v literárnom Jánošíkovi večného bojovníka a revolucionára. Bottov Jánošík je však bezmocný voči sile zákonov, reťazí a hajdúchov. Nie je však „slabý ako dieťa“, lebo má vnútornú slobodu, má vnútorný priestor – je romantik. Je to kontemplujúci, rozmýšľajúci, spomínajúci a snívajúci hrdina. V priestore väznice nerobí nič iné, iba sa díva svojím vnútorným zrakom. Výnimočnosť väzneného Jánošíka je práve v jeho duševnom zraku. Iba on má tú vlastnosť, ktorá chýba slovenskému ľudu. V. Kochol chcel nájsť revolúciu aj v hrdinovom duševnom zraku, preto použil prívlastok „aktívne vízie“, len aby mohol vtlačiť Bottovho hrdinu do radu ideologicky zneužitých hrdinov.[39] Slovenský národný hrdina mal byť jednoduchý, ľudový, zbojnícky: mal konať, a nie prežívať; mal zbíjať, a nie rozmýšľať o neschopnosti svojho ľudu. Mal spievať, tancovať, preskakovať vatry, a nie uvažovať o budúcnosti národa. Predovšetkým mal byť zamestnaný, aby nemal čas rozmýšľať. Mysliaci, reflexívny hrdina nebol vhodným materiálom pre národného hrdinu. Na príklade Bottovho Jánošíka okrem iného vidieť, ako bádatelia (viac než samotní tvorcovia) upevňovali stereotyp ľudovosti Slovákov.[40] Ľudovosť Bottovho hrdinu je však komplikovaná, je znakom, maskou, hrou.
Botto si bol plne vedomý toho, že folklórny hrdina nemôže zaručiť úplnú slobodu pre slovenský ľud ani pre slovenský národ. Slobodu neprinesie ani romantické nahrádzanie skutočnosti snom. Slobodu môže dať iba nevinná obeť. Preto ústrednou časťou skladby je hrdinovo obetovanie sa. Obeť je podstatou Jánošíkovej romantickosti. Jeho obetovanie sa je veľmi dlhé, priam nekonečné: začína sa snom vo väzení a je dôležitejšie než hrdinova smrť, ktorá je krátka, nedopovedaná a „realizuje sa takmer nefyzicky“.[41] V Jánošíkovej smrti je akási nedokončenosť. Básnik dovolil svojmu hrdinovi vzlietnuť v jeho subjektívnom obetnom prejave vo väznici, aby mu tento rozlet popravou maximálne obmedzil. Výrazne ohraničil prežívanie a veľkosť posledných chvíľ svojho hrdinu. Hrdina sa nevzpiera, nepreklína svojich katov. Bývalý zbojník, neskorší romantik odchádza „pri srdca tichosti“, „s sebou, s Bohom zmierený“. Mizne z popraviska pri slove „Amen“. Počas popravy nikto neprotestuje, nikto nekričí, neplače. Je to veľmi nevýrazná smrť, nie je v nej ani žiadny pátos. Takto neodchádza bojovník, zástanca, tak môže odísť iba niekto, kto ustupuje z miesta niekomu dôležitejšiemu.
V skladbe, ktorú básnik pomenoval Smrť Jánošíkova, vlastne chýba skutočná smrť, chýba opis smrti. Botto utiekol od fyzickej smrti. Neopisuje samotný akt smrti. Chýba mŕtvola, chýbajú pozostatky romantického zbojníka. Niet telesného rozkladu, niet obrazu o uložení Jánošíkových pozostatkov do hrobu, niet symboliky zrna – bežnej v romantickej literatúre. Smrť ako koniec života jednoducho absentuje. Je to skôr zmiznutie než smrť. Lebo po Jánošíkovej „smrti“ mizne romantický hrdina. Zamlčaná poprava je predovšetkým smrťou rozorvaného byronského romantika: romantik sa obetuje v mene nadradenej potreby tvoriť moderný národ, preto musí odísť. Inak povedané, na popravisku dochádza k ďalšiemu prevteleniu hrdinu. Jánošíkovu smrť možno vnímať ako prechod básnického hrdinu na najvyšší stupeň národnej existencie. Preto chýba aj umrlec, preto nikto neoplakáva ani nepochováva telesné pozostatky. Jánošíkova mŕtvola nemohla byť exponovaná už aj preto, lebo obraz rozkladajúcich sa telesných pozostatkov bol v slovenskom romantizme rezervovaný najmä pre „nie naše“ postavy, t. j. pre nepriateľov, potupencov a bludárov, ktorí boli odsúdení na večnú prehru. Mŕtvola, hoci aj Jánošíkova, nemohla reprezentovať národ. Nemohla dávať nádej. Reprezentovať môže iba maska, znak, symbol. Keby Botto opísal Jánošíkovu fyzickú smrť, nemohol by z neho urobiť symbol.
Smrť – odchod – zmiznutie osamoteného, viac vidiaceho jedinca má vykupiteľský význam.[42] Je to nevyhnutná obeť, aby slovenský ľud mohol nadobudnúť vlastnosť, ktorá mu doposiaľ chýbala a ktorú európski romantici „objavili“ v ľude, t. j. aby začal vidieť vnútorným zrakom. Aby videl zrakom, ktorý dáva nádej aj napriek tomu, čo vidia oči. „Je to obeť za (…) prebudenie a sebauvedomenie“[43] slovenského ľudu. V tejto štylizácii Bottov hrdina nadobúda spasiteľské črty Ježiša Krista, ktorý sa na popravisku – obetnom oltári – obetuje za svoj ľud. Je to romantické mystérium, absolútna obeť. Vďaka tejto smrti sa slovenskému ľudu otvárajú oči. Duševný zrak, tajomné romantické videnie je najväčším darom, aký Jánošík mohol dať svojmu ľudu. Duševný zrak v romantizme zaručoval existenciu, pretrvanie, dával nádej. Preto po Jánošíkovej smrti ľud začína vidieť a cítiť: „čím diaľ ide, tým mu viac čosi srdce zviera, dač sa v duši ozýva“. Vybraným jedincom, šuhajom, ktorí sa viac angažujú ako ostatní, sa úplne otvárajú oči. Môžu uzrieť to, čo pre ostatných ostalo naďalej neviditeľné a nedosiahnuteľné. Vidia svet, ktorý symbolizuje nový život a nové nádeje: „Len ten, kto sa v to vezme, kto bližšie pristúpi, / ten vidí bielych panien veliké zástupy; / ten vidí, o čom ani nesnívajú ľudie.“
Jánošík zvíťazil nad tmou, nad prekliatím, nad bezmocnosťou a pasivitou. Jeho smrť mala dať nádej na obrodenie, na národné zmŕtvychvstanie. Dodatočným symbolickým potvrdením toho je obdobie Veľkej noci, počas ktorého sa v Bottovej skladbe z meravého stuhnutia prebúdza nielen slovenská zem, ale aj slovenský ľud. Smrť sa stáva súčasťou plánu národného obrodenia. O. Čepan videl v Jánošíkovi o. i. zosobnenie rozprávkového Popolvára. Výraznejšia je však kresťanská štylizácia Ježiša Krista. Takisto nemožno súhlasiť s tvrdením C. Krausa, že v Bottovom chápaní smrti sú popri ohlasoch mýtických a bájoslovných iba ohlasy kresťanského učenia.[44] Náboženstvo bolo neodlučiteľnou súčasťou slovenskej národnej ideológie. Bez neho nebolo možné ani pravé vlastenectvo, ani pravá ľudovosť. Prídavné meno veriaci bolo súčasťou pomenovania slovenský a platilo to aj opačne: slovo slovenský bolo priam synonymom slova veriaci. Otázky morálky a viery boli súčasťou reprezentatívneho výstroja postáv a ich tvorcov.[45] Inak to nebolo mysliteľné, pretože ideálny svet ducha, Boh a jeho mravné zákony boli pri zrode slovenskej romantickej ideológie. Z nich romantici čerpali nádej na lepšiu národnú budúcnosť, v nich hľadali a nachádzali vysvetlenie pre aktuálne dianie.
Symbol
Jánošík, ktorý vystupuje v záverečných spevoch Bottovej skladby, stráca vlastnosti subjektívneho romantického hrdinu. V okamihu Jánošíkovej popravy definitívne odchádza vzdorujúci romantik a na scéne národného javiska-popraviska ostáva po ňom iba jeho vzhľad, t. j. ľudový kroj.[46] Národný symbol, ktorý sa po hrdinovej smrti tvári ako hrdina a začína novú existenciu. Namiesto samotného, mysliaceho a prežívajúceho hrdinu si začína bezstarostne žiť ľudová maska v idealizovanom slovenskom nebi. Ľudový kroj plní v tejto Bottovej skladbe dôležitejšiu úlohu ako v dielach iných romantických básnikov. Nie je iba národne a kultúrne príznačným odevom, znakom spolupatričnosti. Je predovšetkým nositeľom kamufláže. Je nástrojom básnikovej hry s oficiálnymi požiadavkami na národnú literatúru. Je aj nástrojom básnickej hry s čitateľom. Zaraďuje hrdinu do ľudovo-národného kolektívu a zahaľuje, maskuje romantickú tvár hrdinu. Jeho úlohou je odpútavať pozornosť od romantickosti Bottovho Jánošíka. Zakrýva aj básnikovo dištancovanie od oficiálnych požiadaviek na národnú literatúru. Pod ľudovým krojom básnik skrýva Jánošíkov byronizmus a prometeovstvo. Pokiaľ v prvej časti skladby ľudový kroj predurčuje správanie hrdinu, v druhej plní iba zastierajúcu, kamuflážnu úlohu: je maskou, kostýmom, zásterkou. Keď na popravisku zomrie romantik, jediné, čo po ňom ostane v následnom prevtelení, je slovenský ľudový odev, ktorý sa teraz stane zosobnením idey ničím neohraničenej národnej slobody. Smrť odstraňuje hrdinu, ale nemôže zničiť symbol. Môže ho iba posilniť a dať mu nový význam. Prostredníctvom kroja sa prežívajúca postava mení na kultúrneho hrdinu a „subjektívne telo“ na kultúrny znak, ktorý bude reprezentovať „univerzálnu pravdu“, bude fungovať v existujúcom semiotickom systéme a bude plniť dobovo požadované funkcie.[47] Symboly a mýty bezohľadne pohlcujú individuálne prejavy, usmrcujú bolestnú romantickú skutočnosť. Básnik odstraňuje citlivého romantika, aby mohla žiť posvätná idea slobody: „nezomrie, čo má žiť“.
Ani folklórny, ani romantický Jánošík nemohli dosiahnuť definitívne víťazstvo. Všetky prekážky môže prekonať len idealizovaný víťaz – symbol slovenského ľudu a slovenského národa. Bottov romantický hrdina individualista je dobrovoľnou obeťou „optimistickej viery vo víťazstvo idey národa“.[48] Smrť rozorvaného romantika je nevyhnutná, aby tento hrdina mohol dávať nádej. Aby skladba mohla splniť okrem estetických predovšetkým ideologické ciele. Prechodom z pozemského romantického väzenia do nadpozemských mýtických dimenzií získal hrdina neohraničené možnosti pôsobenia. Nový bohatier „zidealizovaný do nesmrteľnosti“ symbolizuje nielen slovenský ľud, slovenských dejateľov a slovenský národ. Symbolizuje predovšetkým ničím neobmedzenú slobodu. Stáva sa nesmrteľným mravným víťazom, ktorý má v romantickej ideológii, ako aj v kresťanskej a ľudovej tradícii jednoznačnú prevahu nad neľudovým, neveriacim svetom. Po prechode do oblastí národného sacrum môže zosobňovať romantickú logiku o premene konkrétnej fyzickej prehry na nádejné budúce víťazstvo.
Podľa V. Kochola „hlavným popudom Bottovej tvorby nie je prejavenie vlastného subjektu, ale nadosobná služba vlasti“.[49] Služba vlasti v romantizme nemohla byť nadosobná. Tak ako romantizmus bol maximálne osobný, výsostne osobná bola aj služba vlasti. Hovorenie o nadosobnej službe vlasti v romantizme je oxymoron. To sa úplne vylučuje. Botto, podobne ako ostatní romantici, celým svojím dielom slúži idei vlasti a idei národa. Tvorba je jeho mečom. Prostredníctvom nej sa realizuje, prostredníctvom nej bojuje. Keby nežil pre národ, ani by preň nepísal. Z nadosobných podnetov nevzniká poézia. Život romantikov bol hlboko preniknutý poéziou a poézia životom.[50] Básnická kreácia Bottovho hrdinu nevyplývala teda iba z vonkajších, nadosobných podnetov a „porevolučného sklamania“,[51] ale predovšetkým z vnútorných, osobných, intímnych a umeleckých postojov. Básnik hľadajúc spôsob na naplnenie hrdinovej slobody si hľadal priestor aj pre svoje emócie, na svoje osobné, intímne sebavyjadrenie. Vedel však, aká je misia romantického básnika. Preto spolu so svojím hrdinom prešiel bolestnú cestu od naivnej folklórnej fascinácie cez romantické peklo osamotenia až k absolútnej obeti. Botto vedome a maximálne angažovane obetoval svoj individuálny, subjektívny romantický prejav, aby mohol oživiť ničím neobmedzený symbol slobody.
Charakterizujúc Bottovu poéziu väčšina bádateľov cituje Vajanského výrok, že čierna strana žitia je jeho živlom, ako keby to znamenalo národnú zradu. Čierna strana žitia je podstatou romantizmu, rovnako ako tajomné svety šialenstva, upírov, cintorínov, smrti, duchov, depresie a vzdoru. Boj svetla a tmy je u Bottu bojom o romantický charakter jeho skladby. Bottova duša je romantická, hĺbavá.[52] Jej prežívanie je veľmi intenzívne, iba sa mu básnik nechce úplne odovzdať. Kontroluje to, čo napísal. Nechce sa príliš vzdialiť ani od rozprávkovej ľudovosti, ani od moderných literárnych trendov. Preto zahaľuje, maskuje, používa rôzne formy kamufláže a znásobuje významy pôsobenia svojho hrdinu, jeho skutkov a jeho smrti.[53] Hrá s čitateľom hru na celej ploche svojej skladby. Aj hrdinova smrť je prostriedkom básnickej hry. Smrť hrdinu má omnoho väčší význam ako jeho folklórne idealizovaný život. Je to obeta nielen hrdinu, ale aj samotného básnika, ktorý pozná slabosť osobného boja a silu národných symbolov.
IRENA BILIŃSKA
Vydania
BOTTO, Ján: Smrť Jánošíkova. In: Lipa, roč. 2, 1862, s. 251-278.
Ďalšie vydania sú súčasťou súborov:
BOTTO, Ján: Spevy Jána Botto. Praha : Knihovna československá, 1880.
BOTTO, Ján: Smrť Jánošíkova, Margita a Besná. Zvolen : Eduard Bertan, 1908.
BOTTO, Ján: Spevy Jána Bottu. Turčiansky Sv. Martin : Kníhtlačiarsky účastinársky spolok, 1909.
BOTTO, Ján: Súborné dielo. Bratislava : SVKL, 1955.
BOTTO, Ján: Básnické dielo. Ed. Ľubomír Kováčik. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006.
Literatúra
ANDERSON, Benedict: Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu. Kraków : Znak, 1997.
BRTÁŇ, Rudo: O Bottovej Smrti Jánošíkovej. Bratislava : Nakladateľstvo slovenských profesorov, 1942.
ČEPAN, Oskár: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry III. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965, s. 19-319.
ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, roč. 49, č. 2, 2002, s. 89-106.
GAŠPARÍKOVÁ, Viera: Jánošík. Obraz zbojníka v národnej kultúre. Bratislava : Tatran, 1988.
GOSZCZYŃSKA, Joanna: Narodziny mitu Janosika. In: Mity narodowe w literaturach słowiańskich. Kraków : Uniwersytet Jagielloński, 1992, s. 155-161.
GOSZCZYŃSKA, Joanna: Mit Janosika w folklorze i literaturze słowackiej XIX wieku. Warszawa : UW Instytut Filologii Słowiańskiej, 2001.
HLÔŠKOVÁ, Hana: Národný hrdina Juraj Jánošík. In: Mýty naše slovenské. Bratislava : Academic Electronic Press, 2005, s. 94-103.
Ján Botto – život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983.
JANION, Maria: Gorączka romantyczna. Kraków : Universitas, 2000.
JANION, Maria – ŻMIGRODZKA, Maria: Romantyzm i historia. Gdańsk : słowo/obraz terytoria, 2001.
JANION, Maria – ŻMIGRODZKA, Maria: Romantyzm i egzystencja. Fragmenty niedokończonego dzieła. Gdańsk : słowo/obraz terytoria, 2004.
KOCHOL, Viktor: Poézia Štúrovcov. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1955.
KOCHOL, Viktor: Vyvrcholenie obrodeneckej literatúry. In: Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1960, s. 271-469.
KOCHOL, Viktor: Koncepcia štúrovského literárneho hrdinu. In: Litteraria 16. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1974, s. 164-176.
KOLBUSZEWSKI, Jacek: Janosik nieznany. In: Literatura ludowa, roč. 31, 1987, č. 4-6, s. 108-112.
KOVÁČIK, Ľubomír: Obraznosť v poézii slovenského romantizmu. Banská Bystrica : UMB, 1997.
KOVÁČIK, Ľubomír: Mytologizmus v slovenskom literárnom romantizme. Banská Bystrica : UMB, 2003.
KOVÁČIK, Ľubomír: Básnik prvého sna. In: BOTTO, Ján: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 617-632.
KLEINSCHNITZOVÁ, Flora: Z našej romantiky. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1958.
KRAUS, Cyril: Poézia Jána Bottu. Bratislava : Tatran, 1981.
KRAUS, Cyril: Ján Botto. Martin : Osveta, 1994.
KRAUS, Cyril: Ján Botto. Život s piesňou. Pieseň života. Život a dielo v dokumentoch. Martin : Osveta, 1994.
KRAUS, Cyril: Slovenský literárny romantizmus. Martin : Vydavateľstvo Matice slovenskej, 1999.
KRAUS, Cyril: Slovenskí romantici. Bratislava : Tatran, 2007.
KREKOVIČOVÁ, Eva: Od obrazu pastiera vo folklóre k národnému symbolu. In: Slovenský národopis, roč. 42, 1992, s. 139-154.
KRČMÉRY, Štefan: Stopäťdesiat rokov slovenskej literatúry. Martin : Matica slovenská, 1943.
KRČMÉRY, Štefan: Výber II. Bratislava : Tatran, 1982.
KRČMÉRY, Štefan: Dejiny literatúry slovenskej II. Bratislava : Tatran, 1976.
ŁOTMAN, Jurij: Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury. Gdańsk : Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2008.
MACURA, Vladimír: Znamení zrodu. České obrození jako kulturní typ. Praha : Československý spisovatel, 1983.
MAGNUSZEWSKI, Józef: Mickiewicz wśród Słowaków. Wrocław : Zakład im. Ossolińskich, 1956.
MELICHERČÍK, Andrej: Jánošíkovská tradícia na Slovensku. Bratislava : Nakladateľstvo SAV, 1952.
PICHLER, Tibor: Hľadanie stratenej pamäti. K politike spomínania v strednej Európe. In: CSÁKY, Moritz – MANNOVÁ, Elena (eds.): Kolektívne identity v strednej Európe v období moderny. Bratislava : AEP, 1999, s. 51-58.
PICHLER, Tibor: Národovci a občania: O slovenskom politickom myslení v 19. storočí. Bratislava : Veda, 1998.
PIŠÚT, Milan: Romantizmus v slovenskej literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974.
PIŠÚT, Milan: Literárne štúdie a portréty. Bratislava : SVKL, 1955.
ŠMATLÁK, Stanislav: Poznámky k vývinu slovenskej epickej poézie. In: Litteraria 2. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1959, s. 5-47.
ŠMATLÁK, Stanislav: Dve storočia slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1979.
VONGREJ, Pavol: Zlomky romantizmu. Bratislava : Tatran, 1982.
VONGREJ, Pavol: Listy Jána Bottu. Martin : Matica slovenská, 1983.
VONGREJ, Pavol: Súdny deň básne. Príbeh Jána Bottu. Bratislava : Tatran, 1986.
VONGREJ, Pavol: Dvaja romantici. Prípad Janko Kráľ a Ján Botto. Martin : Matica slovenská, 1994.
[1] KOCHOL, Viktor: Vyvrcholenie obrodeneckej literatúry. In: Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1960, s. 442.
[2] Všetky citácie zo skladby Smrť Jánošíkova pochádzajú z vydania BOTTO, Ján: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 189-219. Editor Ľubomír Kováčik.
[3] PIŠÚT, Milan: Romantizmus v slovenskej literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, s. 247; GAŠPARÍKOVÁ, Viera: Jánošík. Obraz zbojníka v národnej kultúre. Bratislava : Tatran, 1988; HLÔŠKOVÁ, Hana: Národný hrdina Juraj Jánošík. In: Mýty naše slovenské. Bratislava : AEP, 2005, s. 94-103; MELICHERČÍK, Andrej: Jánošíkovská tradícia na Slovensku. Bratislava : Nakladateľstvo SAV, 1952.
[4] Spôsoby zobrazovania Jánošíka v slovenskej literatúre dôkladne zmapovala GOSZCZYŃSKA, Joanna: Mit Janosika w folklorze i literaturze słowackiej XIX wieku. Warszawa : Uniwersytet Warszawski, Instytut Filologii Słowiańskiej, 2001.
[5] TABLIC, Bohuslav: Slovenští veršovci I (1805), II (1809).
[6] ŠAFÁRIK, Pavel Jozef: Tatranská Múza s lyrou slovanskou (1814).
[7] GOSZCZYŃSKA, J., c. d., s. 70.
[8] MARTÁK, Ján: Ján Botto. In: BOTTO, Ján: Súborné dielo. Bratislava : SVKL, 1955, s. 52.
[9] Holubica, 1846, zv. 1, č. 5, s. 69-70.
[10] J. Škultéty, C. Kraus, A. Bagin, M. Bakoš, V. Kochol, V. Turčány, J. Sabol, Š. Krčméry, J. Marták, M. Pišút, O. Čepan, J. Vlček, S. H. Vajanský, S. Šmatlák, R. Brtáň, P. Vongrej, J. Goszczyńska, J. Kolbuszewski.
[11] Napr. M. Pišút tvrdil, že Botto „z ľudovej zbojníckej postavy Jánošíka vytvoril najpôsobivejšiu symbolickú postavu boja za národné oslobodenie“. Cit. podľa PIŠÚT, Milan: Miesto Jána Bottu v slovenskom romantizme. In: Ján Botto – život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983, s. 22.
[12] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Spevy Jána Bottu. In: Literatúra a národ. Spisy V. Bratislava : Tatran, 1989, s. 78.
[13] SASINEK, František Víťazoslav: Lipa II a III. In: Slovesnosť, roč. 2, 1864, č. 14, s. 223.
[14] Podobne tvrdil aj ŠKULTÉTY, Jozef: Kritické listy IV. In: Dielo 5. O realizme. Martin : Matica slovenská, 1987, s. 17-18.
[15] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Spevy Jána Bottu. In: Literatúra a národ. Spisy V. Bratislava : Tatran, 1989, s. 89-90.
[16] VLČEK, Jaroslav: Dejiny slovenskej literatúry. Turčiansky sv. Martin : Matica slovenská, 1923, s. 319-320.
[17] BAGIN, Albín: Poetika Bottovej poézie. In: Ján Botto – život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983, s. 122.
[18] VONGREJ, Pavol: Listy Jána Bottu. Martin : Matica slovenská, 1983.
[19] GOSZCZYŃSKA, J., c. d., s. 138-167.
[20] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, roč. 49, č. 2, 2002, s. 99-100.
[21] Podľa vzoru Kollárovej Slávy dcery.
[22] ŠTÚR, Ľudovít: O poézii slovanskej. Martin : Matica slovenská, 1987, s. 84.
[23] ČEPAN, Oskár: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry III. Bratislava : SAV, 1965, s. 187.
[24] HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: Estetika 1. Bratislava : Vydavateľstvo politickej literatúry, 1968, s. 360.
[25] MACURA, Vladimír: Znamení zrodu. Praha : Československý spisovatel, 1983, s. 207.
[26] R. Brtáň píše o pestrých oblekoch, o výstroji a výzbroji zbojníkov, „ktorí zachovali niektoré zvyšky panských i pandúrských oblekov z čias baroka“. BRTÁŇ, Rudo: O Bottovej Smrti Jánošíkovej. Bratislava : Nakladateľstvo slovenských profesorov, 1942, s. 56-61.
[27] Pozri KOVÁČIK, Ľubomír: Básnik prvého sna. In: BOTTO, Ján: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 623.
[28] J. Goszczyńska vidí v pasívnosti ľudu odraz situácie slovenského národa po roku 1848. In: GOSZCZYŃSKA, J., c. d., s. 176.
[29] KRČMÉRY, Štefan: Ján Botto. Storočnica veľkého básnika. In: Výber II. Bratislava : Tatran, 1982, s. 314-315.
[30] Na príbuznosť s Mickiewiczovým hrdinom poukazuje aj trinásťslabičný verš, ktorý básnik používa od tretieho spevu až po ôsmy, t. j. od Jánošíkovho väznenia až do predstavenia významu jeho smrti. Pozri KRČMÉRY, Štefan: Dejiny literatúry slovenskej II. Bratislava : Tatran, 1976, s. 119-121; MAGNUSZEWSKI, Józef: Mickiewicz wśród Słowaków. Wrocław : Zakład im. Ossolińskich, 1956.
[31] KOCHOL, V., c. d., s. 440.
[32] ČEPAN, Oskár: Svetský víťaz Jána Bottu. In: Ján Botto – život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983, s. 33.
[33] Tamže.
[34] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 2.
[35] S. H. Vajanský, J. Vlček, V. Kochol.
[36] KOCHOL, V., c. d., s. 441.
[37] ANDERSON, Benedict: Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu. Kraków : Znak, 1997, s. 189-190.
[38] PICHLER, Tibor: Hľadanie stratenej pamäti. K politike spomínania v strednej Európe. In: CSÁKY, Moritz – MANNOVÁ, Elena (eds.): Kolektívne identity v strednej Európe v období moderny. Bratislava : AEP, 1999, s. 51-58.
[39] O manipulácii zbojníckou tradíciou píše HLÔŠKOVÁ, Hana: Národný hrdina Juraj Jánošík. In: Mýty naše slovenské. Bratislava : AEP, 2005, s. 97.
[40] KREKOVIČOVÁ, Eva: Mýtus plebejského národa. In: Mýty naše slovenské. Bratislava : AEP, 2005, s. 86-94.
[41] KOVÁČIK, Ľ., c. d., s. 624.
[42] Na spojenie Jánošíkovej obete s ideou mesianizmu poukazuje GOSZCZYŃSKA, J., c. d., s. 177.
[43] KOVÁČIK, Ľ., c. d., s. 623.
[44] KRAUS, Cyril: Poézia Jána Bottu. Bratislava : Tatran, 1981, s. 109-110.
[45] PIŠÚT, Milan: Literárne štúdie a portréty. Bratislava : SVKL, 1955.
[46] KREKOVIČOVÁ, Eva: Od obrazu pastiera vo folklóre k národnému symbolu. In: Slovenský národopis, roč. 42, 1992, s. 139-154.
[47] ŁOTMAN, Jurij: Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury. Gdańsk : Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2008, s. 181-182.
[48] PIŠÚT, Milan: Romantizmus v slovenskej literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, s. 34.
[49] KOCHOL, V., c. d., s. 436; tiež ŽEMBEROVÁ, Viera: Bottov postoj k historickej tematike. In: Ján Botto – život a dielo. Rimavská Sobota : Gemerská vlastivedná spoločnosť, 1983, s. 58.
[50] Pozri Śmierć Mickiewicza. Teksty i rozmowy w roku mickiewiczowskim 2005. Warszawa : Fundacja Akademia Humanistyczna, Instytut Badań Literackich PAN, 2008, s. 277-384.
[51] „Bottov Jánošík, v podstate plod a obraz štúrovského porevolučného sklamania.“ Cit. podľa KOCHOL, V., c. d., s. 441.
[52] V. Žemberová ho nazýva lyrickým géniom druhej polovice 19. storočia. In: ŽEMBEROVÁ, V., c. d., s. 59.
[53] O Bottovej mnohovýznamovosti a autoštylizácii písal ČEPAN, Oskár: Svetský víťaz Jána Bottu, c. d., s. 37.