S Rozarkou

Od empatie k dezilúzii a vnútornej rozvrátenosti

„Literatúra sa pre mňa nikdy nescvrkávala, nezjednodušovala iba na príbeh. (…)

Príbeh je iba jednou z jej možností, no vždy je to výpoveď o sebe, o autorovi, a cez neho aj o iných…“

Vincent Šikula: Tam, kde sa cesta skrúca (2002, s. 122, 123)

Vincent Šikula (1936 − 2001) sa spisovateľsky etabloval v slovenskej literatúre v prvej polovici šesťdesiatych rokov, v čase, keď už prestal platiť štatút tzv. jednotného ideologického modelu literatúry päťdesiatych rokov a generácia mladých prozaikov začala výraznejšie uplatňovať svoj vlastný prístup k tvorbe, hľadať a experimentovať s umeleckými postupmi i s novými, variabilnejšími literárnymi modelmi sveta. Najviditeľnejším spoločným znakom vtedajšej generačnej vrstvy „tridsiatnikov“ bol fakt, že začala vedome vytesňovať už od svojich časopiseckých a knižných debutov obraz čierno-bieleho „vonkajškového“ hrdinu a do popredia vysunula autentického „súkromného“ človeka v celej jeho vnútornej zložitosti, komplikovanosti, konfliktnosti a neopakovateľnosti (napr. Ján Johanides, Ján Lenčo, Peter Jaroš, Dušan Kužel, Vincent Šikula, Rudolf Sloboda, Pavel Vilikovský, Pavel Hrúz a i.). Viacerí prozaici sústredili svoj pohľad životy tzv. okrajových, periférnych postáv, „bezvýznamné“ ľudské existencie, či foucaultovsky povedané − na „existencie-záblesky“.[1]

Dobová kritika prijala Šikulovu tvorbu už od počiatku veľmi priaznivo. Vladimír Petrík označil Šikulu za „najtalentovanejšieho“ z mladých slovenských prozaikov[2], Július Noge videl u tohto autora „najpozoruhodnejšiu obrodu rozprávačského umenia“,[3] podobne Stanislav Šmatlák uznal najmä „ľudské kvality jeho rozprávačstva“,[4] Albín Bagin a Ján Števček ho charakterizovali ako významného predstaviteľa lyrického modelu súčasnej slovenskej prózy.[5] Milan Hamada sa vyjadril, že do slovenskej literatúry vstúpil Šikula ako „vášnivý rozprávač bez predsudkov a bez apriórnej schémy“, s „ohromne kultivovaným zmyslom zachytiť nezachytiteľné“ ako typ „sujetového básnika“,[6] Peter Zajac konštatoval, že „Šikula je typ mýtotvorný, archetypálny“.[7] O Šikulovej tvorbe uvažovali aj jeho prozaickí súpútnici. Pavel Vilikovský uviedol, že je to autor, ktorý „nie je spokojný s úlohou tradičného rozprávača, narúša ustálené formy“,[8] a Dušan Kužel vo svojich úvahách o type prozaického hrdinu v tvorbe mladej generácie šesťdesiatych rokov pri Šikulovi vyzdvihol najmä jeho „hodnovernosť, pravdivosť, autenticitu“.[9] Viacerí z uvedených kritikov sa zhodli na tom, že prozaická kniha S Rozarkou patrí medzi najkrajšie novely súčasnej slovenskej literatúry. Kniha získala aj Cenu medzinárodného PEN-klubu v súťaži mladých autorov a v roku 1969 bola sfilmovaná (réžia Vido Horňák).

Pred vydaním novely S Rozarkou bol už Šikula známy ako autor dvoch paralelne vydaných prozaických debutov – „pražského“ Na koncertoch sa netlieska (Naše vojsko) a „bratislavského“ − Možno si postavím bungalow (obe 1964), ďalej dvoma knižkami pre deti – Pán horár má za klobúkom mydleničku (1965) a Prázdniny so strýcom Rafaelom (1966). V druhej polovici šesťdesiatych rokov mu vyšli aj dve novely pre dospelých − Nebýva na každom vŕšku hostinec a S Rozarkou (obe 1966).

Príbeh útlej novelistickej prózy S Rozarkou nie je zložitý. Odohráva sa na 59 stranách v priebehu niekoľkých týždňov, počas ktorých sa čitateľ dozvedá o atypickom súrodeneckom vzťahu medzi priamym rozprávačom Ondrejom a jeho mentálne postihnutou osemnásťročnou sestrou Rozarkou, o ktorú sa nemá kto starať: matka zomrela, otec si rád uhne, staršia sestra Mara („vypočítavá a nevďačná“, s. 8) ju nechce k sebe prijať a podieľať sa na jej nevyhnutnej, stálej opatere. Brat sa ocitne v zložitej situácii – musí kvôli starostlivosti o svoju sestru zmeniť zamestnanie i bydlisko vo Vrbinke a predovšetkým nájsť spôsob, ako reagovať na jej detskú komunikáciu a infantilnú prítulnosť. Postupné Ondrejovo vyrovnávanie sa s poznaním, že v prípade Rozarky ide o doživotný údel (jej choroba je nevyliečiteľná), vedie nakoniec súrodencov po niekoľkých týždňoch problémového spolunažívania k definitívnemu odlúčeniu. Za Rozarkou sa zatvárajú brány ústavu pre mentálne postihnutých ľudí, Ondrej stojí so sestrinými „prázdnymi kuframi“ na ceste a nevie, „na ktorú stranu sa obrátiť“ (s. 59). Uvedomuje si, že ľudská humánnosť má v jeho spolunažívaní s Rozarkou neprekonateľné obmedzenia a ohraničenia.

Periférna postava v epicentre Šikulovho príbehu

Typ postavy outsidera, či tzv. periférnej alebo okrajovej postavy sa objavuje v slovenskej literatúre v rozličných podobách. V súvislosti so Šikulovou postavou Rozarky „literárne korene“ siahajú až do realistickej tvorby Timravy (Ťapákovci), Jozefa Gregora-Tajovského (Apoliena) či Martina Kukučína, kde možno objaviť najvýraznejšie korelácie v oblasti naračnej i tematologickej (pozri tragizmus postavenia Ondráša Machuľu v próze Neprebudený z roku 1886). Viaceré paralely nachádzame aj s tvorbou Mila Urbana (Rozprávka o Labudovi), Františka Švantnera (Nevesta hôl), Dominika Tatarku (Kohútik v agónii), v Jašíkovej tvorbe (najmä v novele Mŕtve oči z knižného súboru Čierne a biele kruhy, kde sa dvadsaťjedenročný slepec Adam pokúša dokázať svoju užitočnosť pri klčovaní pniakov v hore, aby ho rodičia nedali do slepeckého ústavu), v Rakúsových Žobrákoch a v Piesni o studničnej vode či vo viacerých knihách Dušana Dušeka, kde je téma „človeka na okraji“ veľmi produktívna. Aj filmová tvorba šesťdesiatych a začiatku sedemdesiatych rokov často preferovala rozmanité typy okrajových postáv, najmä režiséri Štefan Uher (Organ, 1964), Juraj Jakubisko (Kristove roky, 1967, Zbehovia a pútnici, 1968, Vtáčkovia, siroty a blázni, 1969), Elo Havetta (Slávnosti v botanickej záhrade, 1969, Ľalie poľné, 1972) a i.

Periférna postava je v určitom zmysle slova „modelom“, ktorý pôsobí ako syntéza charakterových čŕt epickej postavy, príznakov doby i osudovosti človeka, vytesňovaného z rozmanitých dôvodov na okraj society (obecní pastieri, bubeníci, sluhovia, žobráci, tuláci, telesne a duševne postihnuté postavy, osamelé ženy, deti, starci…). V Šikulových dielach „žije“ väčšina postáv zdanlivo jednoduchý, obyčajný život. Často ide o osamelých a spoločnosťou izolovaných jedincov, ktorí jestvujú akoby v „tieni“ svojho tragického osudu či v ľudsky nedôstojnom ponížení. U Šikulu nevystupujú len epizodicky, „okrajovo“. Stávajú sa hlavnými protagonistami poviedky, novely či románu. Neraz tá istá postava prechádza z jednej autorovej knihy do druhej (napríklad žobrák Hejgeš, jedna z hlavných postáv novely Nebýva na každom vŕšku hostinec z roku 1966, má svoj „minipríbeh“ aj v novele S Rozarkou na s. 42 − 43).

Okrajovú postavu Rozarky, jej „inakosť“, autor zhodnocuje tým, že ju povýši na nositeľku epickej udalosti či situácie a „umiestni“ ju spolu s ja-rozprávačom Ondrejom do epicentra svojho príbehu. Zároveň jej existenciu modeluje tak, aby bola súčasťou spoločenskej štruktúry a v náznakoch aj implicitným odrazom základných sociálnych procesov a konfliktov doby.

Transformovanie príbehov z každodenného života do roviny rozprávok

Novela S Rozarkou je obrazom Ondrejovho vnútorného zápasu o podobe prirodzenej komunikácie s fyzicky dospelou sestrou, ale s myslením na úrovni dieťaťa, o hľadanie ich spoločnej reči a elementárneho dorozumievania. Rozarkine detské reakcie na svet dospelých sa stávajú podnetom pre zvláštnu formu rozprávania o najrozmanitejších veciach prostredníctvom ja-rozprávača Ondreja. Jeho krátke príbehy – „rozprávky“ (napr. o albínoch, o strýcovi Dreňovi, o Vendelovi, o Augustínovi a zbojníkoch, o motýľoch, o učiteľovi prírodopisu a i.) sú adresované predovšetkým Rozarke, a to vo vypätých situáciách (keď chce Ondrej utíšiť jej nepokoj či odviesť pozornosť k inej téme; často ich rozpráva v noci, keď sa Rozarke nechce spať a bojí sa tmy), ďalej čitateľovi, na ktorého sa na viacerých miestach tohto prozaického textu obracia aj priamo (napr. pri rozprávke o albínoch sa nachádza takéto oslovenie percipienta: „čo vám však nemôžem povedať s úplnou istotou, lebo bola tma, do tváre som jej dosť dobre nevidel…“, s. 14) a do tretice rozprávkové príbehy adresuje i sám sebe, aby zložitú, disharmonickú situáciu „vyriešil“ aj svojom rozháranom vnútre. Rozprávač Ondrej pritom plynulo prechádza k spomínaniu na svoje vlastné zážitky z detstva, neraz podmienené a dotované biografiou samého Šikulu. Silná subjektivizácia textu sa prejaví náhlym, akoby „nepripraveným“ návratom do prítomnosti, napr.:

„Bola jedna učiteľka, volala sa Mária Foldinárová, celý život chodievala do Hruškovca pešo. Jaj, to nie je rozprávka, to je pekné meno! Veď aj ona bola pekná. Tak sa mi zdá, že rozprávky neexistujú. Učiteľka ma pozvala na makové lokše, a to bola pravda. Už je po rozprávke. Vravela mi, že keď bola taká malá ako ja, tiež ju ktosi kdesi pozval na makovú štrúdľu. Už je po dvoch rozprávkach“ (s. 22).Alebo: „Dokončil som rozprávku o starčekovi a iba vtedy som zistil, že Rozarka spí. Zaiste musela byť veľmi unavená. A ja som ani nespozoroval, kedy ma prestala počúvať“ (s. 54).

Takýto druh rozprávania „o najrozličnejších veciach“ je základným kompozičným princípom Šikulovej novely. Rozprávky, ktoré autor vkladá do úst ja-rozprávača Ondreja, chce povýšiť na „pravdu“, Rozarku utíšiť a zároveň sa čo najviac priblížiť jej detskému svetu a mysleniu. Do Rozarkinej blízkosti stavia paralelne postavu chlapca Siduša: „Siduš bol osem alebo deväťročný lapaj v hnedých menčestrových nohaviciach a v hnedom ufúľanom kabátiku. Vlasy mal neučesané, rozhádzané ktorý kde a niektoré z nich dočahovali mu až k veľkým čiernym ušiam“ (s. 20).

Táto postava je dobrý strategický ťah autora. Vytvoril ju zámerne, aby poskytol čitateľovi konkrétny obraz detského myslenia, a tým poskytol čitateľovi možnosť komparácie s myslením „dospelej“ Rozarky.

Pre Šikulove rozprávky alebo do rozprávok pretransformované spomienkové príbehy z každodenného života sú príznačné črty ako epizodickosť, poetickosť, hudobnosť, subjektivizácia, lyrizácia a rytmizácia slova, vety či rozsiahlejšieho celku.

Vincent Šikula sa ale vo viacerých rozhovoroch ostro ohradil voči atribútu „lyrický prozaik“ a názorom literárnej kritiky, že jeho tvorba „má niektoré znaky, ktoré ju zbližujú s tzv. lyrizovanou prózou“. V rubrike Konfrontácie autor uviedol: „Termín ,lyrizovaná próza‘ je nejasný aj sám osebe. Naozaj nechápem, prečo sa ho niektorí teoretici tak tvrdohlavo držia (…) Mnoho z toho, čo považujeme za lyrické, je zlá, sentimentálna braková literatúra. Obyčajný slovný gýč! Prečo nevolať veci pravými menami? Kritici zvučných mien dokážu vážne písať a hovoriť o hocijakej bublanine; dojíma ich pseudožiaľ a pseudoradosť, pochutnávajú si na poézii aj tam, kde jej niet ani za mak. Každá dobrá próza musí byť funkčná a musí vyplynúť z vnútornej logiky diela.“[10]

Šikulova lyrizácia a rytmizovanie textu nie sú v Rozarke samoúčelné, ale naozaj premyslene a funkčne využité. Súvisia s autorovým zámerom postihnúť a charakterizovať cez ne psychiku a myslenie dievčaťa, ktoré je „zakliate“ do permanentného stavu detstva. Preto sa v novele vyskytujú okrem rozprávok a krátkych príbehov aj viaceré drobné rečové žánre a ich modifikácie, napr. prvky vyčítaniek, rečňovaniek, povedačiek, ktoré sa prelínajú so žánrom ľudových piesní. Autor sa napríklad s obľubou pohráva so slovom, na základe asociácie a zvukovej podoby s iným slovom vzniká text, ktorý je z jednej časti pôvodný, autentický a z druhej ho tvorí dobre známa ľudová pieseň, ktorú deti spievajú už od útleho veku. Napr.: „Možno bude zajtra pršať, učiteľ nás bude skúšať, milá má, duša má, nezatváraj, nezatváraj pred nama…! Decká pôjdu s drevom. Možno bude zajtra pršať, ty budeš niesť parohy. Pa-rohy, ro-hy, ako sa mi hlava kýve, čože je to? A čo robí Betka?“ (s. 38).

Iný príklad: Rozarka a Ondrej vedú replikačný dialóg, v ktorom rozprávač Ondrej vysvetľuje Rozarke, čo je to „temnica“ (s. 23 − 24). Šikula v ňom využil svoje hudobné vzdelanie a dal mu podobu tzv. malej piesňovej formy. Dialóg má charakter rytmu prekáračiek (prebieha v „dvojštvrťovom takte“). Túto skutočnosť potvrdzuje „nadvláda“ syntaktickej stavby vety (i napriek tomu, že rytmus dialógu je závislý od slabičného delenia slova):

Je tam aspoň oblok, − povedal som ja.

Ale celkom malý, − povedala ona.

Aj malý je dobrý, − povedal som ja.

Ja by som sa bála, – povedala ona.

——————————————————–

Čoho sa ty môžeš báť? − povedal som ja.

Tmy by som sa bála, – povedala ona.

Zbojník sa tmy nebojí, – povedal som ja.

Ale ja sa bojím, – povedala ona.

——————————————————–

Však sa teda neboj, − povedal som ja.

Však teraz sa nebojím, − povedal som ja.

Ty sa nesmieš nikdy báť, − povedal som ja.

Ale ja sa bojím, − povedala ako predtým.

Prvky hudobnosti a rytmizácie sú tesne späté so sémantickou rovinou textu. Na začiatku dialógu sa Ondrej usiluje zbaviť Rozarku strachu tvrdením, že v temnici tma nie je, pretože v nej existuje aj malé okno. Kým v úvode prejaví Rozarka len náznak strachu („ja by som sa bála“), strednej časti už o ňom hovorí otvorene a nakoniec svoj strach potvrdzuje v malej významnej odlišnosti: „Však sa teraz nebojím. (…) Ale ja sa bojím, − povedala ako predtým.“

Vo viacerých prípadoch vytvoril autor celý rad funkčných refrénov s adekvátnym lexikálnym významom. Zároveň ich rytmizoval tak, aby spolu s ostatným textom vytvoril celky, odkazujúce na slovenskú ľudovú tvorbu, najmä na ľudové piesne, ich charakter, rytmus a spevnosť.

Šikula postupoval systematicky na celej ploche novely v spojitosti s témou, s typom priameho rozprávača, s charakterom postavy Rozarky i štylisticko-jazykovou rovinou. Autorovo úsilie zbaviť sa konvenčných literárnych postupov a princípov predchádzajúcich období je evidentné a dobre „čitateľné“ na celej textovej ploche novely.

Naračná empatickosť vo vzťahu k Rozarke

Šikula modeluje rozprávača Ondreja tak, aby bol jasný jeho výrazne empatický vzťah k sestre Rozarke v rámci ich každodenného kontaktu a komunikácie. Čitateľ má možnosť sledovať Ondrejovu snahu porozumieť a pomôcť Rozarke formou „naladenia sa“ do jej situácie, „vcítenia“ a „vžitia sa“ do jej duševného stavu. Práve na tomto základe možno podľa psychológa Bélu Budu, ktorý považuje empatiu za jednu z dôležitých hermeneutických metód v terapeutickej psychologickej praxi, „vycítiť a pochopiť v tom druhom také emócie, motívy a snahy, ktoré tento človek nevyjadruje v slovách priamym spôsobom (…) Hlavným nástrojom pochopenia a vcítenia je to, že prostredníctvom empatie sa vo vlastnej osobnosti vybavujú pocity a rozličné napätia toho druhého. Možno to vyjadriť aj tak, že osobnosť sa vžije, ba akoby premieta seba do druhého“.[11]

Pomocou empatie Ondrej odkrýva Rozarkinu psychickú realitu, začína jej rozumieť, navyše prostredníctvom rozprávok a príbehov sú obaja súrodenci naladení na takmer rovnakú duševnú vlnu. Ich spoločná citová rezonancia je po celý čas napriek tomu veľmi krehká. Objavuje sa najmä pri spomienkach na mamu. Už prvý opis Rozarky je spätý s matkou.

„Rozarka mala osemnásť rokov. Bola dosť vysoká, štíhla a tvárou sa podobala na mamu. O mame vravievala, že bola voľakedy krásavica. V kuchyni visela fotografia z čias, keď bola slobodná a mútila mládencom, teda aj nášmu otcovi, rozum. Rozarka považovala túto fotografiu za svoju. Neraz pred ňou zastala, a vtedy bola presvedčená, že sa díva sama na seba. Tak sa usilovala aj obliekať. (…) Celé dva týždne som zháňal šnurovacie topánky, čo boli podobné tým na fotografii“ (s. 11).

Ak sa na začiatku spolunažívania Ondrej usiluje Rozarke takmer vo všetkom vyhovieť a začína chápať problémovosť jej „večného zakliatia“ v detskom svete, vo finálnej časti novely sa situácia razantne mení. Začínajú pribúdať disharmonické tóny. Zohnať Rozarke vysnívanú „lupienkovú“ zásteru, akú nosievala ich mama počas nejakého sviatku alebo slávnosti, jej Ondrej prisľúbi už len formálne, pretože sa definitívne rozhodol pre ústav, t. j. pre život bez Rozarky („To isté mi hovorila večer, keď ležala บ posteli; že chce mať zásteru s farebnými blyskáčikmi a že sa chce nechať odviezť v koči na Červený kameň. Už som jej nič nevyvrával, všetko, všetko som jej sľúbil (…) Svitalo, keď sme vyšli z domu.“, s. 57).

Odluku Rozarky predznamenávajú tri zdanlivo náhodné epizódy v záverečných častiach novely. Prvá sa viaže na „felliniovský“ motív chytania motýľov a „hľadania svetla“ (s. 47 − 49), druhá je alegorickým rozprávaním o túlavom starčekovi-metliarovi, v ktorej autor funkčne narába s motívom kúzelníckej palice a osudového „batoha“ ľudského jedinca (s. 50 – 53), tretia prináša motív „zaviatia“, zamrznutia starčeka (s. 53 − 54). Všetky tri epizodické exkurzy v rámci Ondrejovho rozprávania sú súčasťou esteticky účinných podobenstiev a vnútorných metonymických analógií sémantickým jadrom novely, na ktoré poukázala Zora Prušková v štúdii Estetizácia tabuizovaných obsahov v novelách V. Šikulu.[12] Uvedené exkurzy sprevádza modalita smútku, trpkosti a horkosti, čím sa zosilňuje celkové baladické vyznenie hlavného príbehu. Vo finálnych častiach textu k nim autor pripája aj návratný motív „drevenej guľôčky“ a „zelenej rolety“ z úvodných riadkov novely (s. 7), ktorý so znásobenou intenzitou odráža Ondrejovu záverečnú dezilúziu a psychickú rozvrátenosť („Ani som ju viac neodháňal. Posadil som sa a pozeral do okna. (…) Drevená guľôčka: klop, klop. Roztrhnutá roleta… Panebože, panebože!“, s. 55).

Rozprávač v situácii „náhradnej matky“

Rozarka po matkinej smrti vyžaduje od brata Ondrejka s detskou bez prostrednosťou to, čo jej chýba: dotyky, láskanie, pohladenia, materinskú prítulnosť a rozhovory. Ondrej sa chtiac-nechtiac dostáva v očiach Rozarky do postavenia akejsi „náhradnej matky“. Túto rolu (substitúcia za matku alebo sestru Maru) sa mu darí čiastočne napĺňať vo verbálnej komunikácii s Rozarkou (pomáha si už spomínanými rozprávkami, modifikovanými rečňovankami, vyčítankami, piesňami, tvorbou jednoduchých príbehov, ktorým osemnásťročná Rozarka, ale myslením na úrovni dieťaťa, dobre rozumie) a v elementárnej každodennej starostlivosti o sestru (varenie, nákupy šiat a obuvi, upratovanie, spoločné prechádzky či ochrana pred vonkajším nebezpečenstvom). Všetko ostatné je nad jeho sily. Je tu totiž niečo, s čím nerátal, čo je v texte novely autorom systematicky zamlčované a prítomné len implicitne, v jemných náznakoch alebo narážkach. Máme na mysli Ondrejovu potláčanú mužskú sexualitu a erotiku. Dobová kritika spomínala V tejto súvislosti iba infantilnú erotickú prítulnosť zo strany Rozarky.

Pozrime sa na niekoľko kľúčových miest a citátov z aspektu tejto problematiky:

1. Spoločná noc po matkinej smrti v oddelených izbách. Rozarka sa bojí spať sama, vyžaduje od Ondreja spoločné usínanie na základe neustálej komparácie s mamou:

„ − A mama vždy spávala so mnou, − zašepkala a sotva pritom pohla perami“ (s. 16);

2. Rozarka, podobne ako deti, nemá žiadne zábrany prezliekať sa ráno pred Ondrejom:

„ − Každý deň chodievaš?

− No, každý deň, – odpovedala s úsmevom a predo mnou si začala vyzliekať nočnú košieľku. (…)

Už bola skoro celkom nahá a ja som ani neprešiel do vedľajšej izby, pretože by bola prišla tak či tak za mnou, aby sa mohla so mnou aj počas obliekania rozprávať“ (s. 18);

3. Ďalší večer a spoločná noc. Rozarka plače za mamou, opätovne sa domáha, aby mohla spať spolu s bratom. Ondrej jej odporuje:

„ − Nechcem spávať sama, − povedala – ona.

− Každý spáva sám, – povedal som ja. (…)

− A mama spávala so mnou, − povedala ona.

− Mama mohla, − zase ja.

− A ty prečo nemôžeš? – spýtala sa ona.

− Nechcem, povedal som a tým som chcel celý rozhovor zakončiť.

− A potom sa nevyspíš, – vravela mi bez výčitky.

Zostalo ticho. Kdesi pod dlážkou škrabkala myš. (…)

− Rozarka, ty si už veľká, – začal som – jej dohovárať (…).

− Aj mama bola veľká, − uprela na mňa svoje veľké oči a kútikom úst je začalo potrhávať (…) Začala smrkať, a odrazu bol z toho plač.

− Rozarka, prečo plačeš?

− Za mamou plačem.

Takto to šlo aj v nasledujúcich dňoch“ (s. 25);

4. Nedeľa, po návšteve otca pod Čabrakou. Ondrej zadriemal, Rozarka si k nemu ľahla:

„Náhle som sa zobudil. (…) Rozarka ležala pri mne. (…) Spala. Rukami držala kolená a ja som cítil jej chrbát a drobné chodidlá. (…) Začal som vyčitovať, ale ona sa ku mne pritúlila, a ja som odrazu stratil všetky slová, ktorými ju chcel vyhrešiť“ (s. 39, 40);

5. Ondrej sa rozhodol napísať sestre list, v ktorom jej opísal problémové spolužitie s Rozarkou:

„Ak moju situáciu nepochopí, tak už potom neviem (…) Joj! Ja sa z toho všetkého zblazniem, alebo si dačo vyvediem. Hádam by som mal voľakam utiecť“ (s. 40, podč. E. J.);

6. Zhruba päť strán pred koncom novely sa situácia vyhrotí:

„Odišiel som do svojej izby, pomaly som odostielal posteľ . Vyzliekal som sa. Nohavice.

Najradšej by som zostal oblečený.

Ešte som ani poriadne nezadriemal, už sa dotiahla Rozarka ku mne.

− Rozarka, choď preč! − okríkol som ju (…)“ (s. 54 − 55);

7. Po ďalších Ondrejových výčitkách sa Rozarka opäť rozplače:

„ − Bola som vonku a chce-ela som…

− Kde vonku?

− Vonku-u… A chcela som si zohriať nožičky-y… − A naozaj sa pustila do plaču.

Zahryzol som si do pery.

− Rozarka, prečo ma klameš?

− Neklamem. − A potom zase: − On-drej-koo.

Ani som ju viac neodháňal. Posadil som sa a pozeral do okna. Z pouličnej lampy dopadal do izby skromný prúžok žltého svetla. Drevená guľôčka: klop, klop. Roztrhnutá roleta… Panebože, panebože!“ (s. 55);

8. O niekoľko dní Ondrej odvádza svoju sestru do ústavu:

„Svitalo, keď sme vyšli z domu. (…)

Ani som sa s Rozarkou nerozlúčil. Vzala ju so sebou sestra, či vychovávateľka, a už som ju viac nevidel.

Iná sestra mi podala prázdne kufre a poslala ma preč.

Vyšiel som s tými prázdnymi kuframi a nevedel som, na ktorú stranu sa obrátiť.“ (s. 57, 58).

Sestra Mara a otec v danej situácii Rozarke ani Ondrejovi nepomohli. Rozarka sa symptomaticky rozlúčila s jediným človekom − s osemročným „kamarátom“ Sidušom, ktorého autor projektoval vo vzťahu k nej ako zrkadlový obraz prirodzenej, veku primeranej detskej infantility.

Z uvedených citátov je zrejmé, že prvopočiatočný Ondrejov ostych pri pohľade na Rozarkinu nahotu sa v texte postupne mení na ťažko utajované „telesné dusno“. Vo vzduchu visí neustála hrozba súrodeneckého incestu.

Šikula však tému incestu zámerne tabuizoval. Do hlbších významových rovín zapojil iba „ochranný“ motív nevyzlečených nohavíc a vystupňoval modalitu Ondrejovej podráždenosti, ktorú v ňom vyvolávala telesná prítulnosť Rozarky. Autor vyhrotil súrodenecký dialóg na s. 54 − 55, kde už prevládajú značne disharmonické tóny: Rozarkou lomcuje zadúšavý plač, brat ju podozrieva z klamstva, je voči nej zúrivý a krutý, stráca reč, „hryzie si peru“, „okrikuje“ ju. Ondrejova rozorvanosť a frustrácia z danej situácie je neúnosná. Až po sestrinej detsky nevinnej a plačlivej reakcii, že si chcela iba „zohriať nožičky“, si Ondrej uvedomil, ako ju zraňoval až do akej miery svojimi ťažko zvládanými reakciami Rozarke ublížil (pozri jeho „pohladenie“ Rozarky na konci s. 55). Nazdávam sa, že práve toto (a nie napríklad možná strata zamestnania) je pravý dôvod, prečo sa rozhodol situáciu radikálne riešiť odvedením Rozarky do ústavu mentálne postihnutých ľudí.

Pokus o harmonické spolužitie s mentálne retardovanou sestrou napriek prvopočiatočnej Ondrejovej veľkej empatii k Rozarke nevyšiel. Krehký súrodenecký vzťah a spolužitie narušilo tabuizované incestuálne pozadie príbehu. Ondrej ako „náhradná matka“ zlyhal. Zvolanie „Panebože, panebože!“ (s. 55) signalizuje najmä rozporuplnú a vnútorne zraňujúcu situáciu tesne pred Ondrejovým definitívnym rozhodnutím pre život bez Rozarky. Zmena inštrumentálnej predložky z titulu diela S Rozarkou, t. j. život a starosti „s“ Rozarkou, sa mení na genitívnu väzbu, život „bez“ Rozarky. Rázne ukončenie spoločného života s mentálne retardovanou, ale telesne príťažlivou sestrou je výsledkom neriešiteľnosti Ondrejovej situácie. Z kultúrneho aspektu a navyše v silne katolíckom západoslovenskom prostredí, v ktorom sa Šikulov príbeh odohráva, je totiž Rozarka neprípustným sexuálnym pokušením.

Ondrejov stav vo finálnej časti príbehu autor nezobrazil lineárnym spôsobom, ale použil v jemnom sémantickom posune návratné motívy z úvodu novely (nepríjemne „klopkajúci“ zvuk guľôčky, „roztrhnutá roleta“, porovnaj s. 7 a 55), prostredníctvom ktorých evokuje asociáciu brutálnej odluky, „roztrhnutia“ súrodencov. Nejde pritom o uzavretú, kruhovú kompozíciu novely, pretože jej záver ponechal Šikula do istej miery otvorený: Rozarka je definitívne „uzamknutá“ v ústave, Ondrej sa ocitá sám, bez Rozarky, bez akejkoľvek rozlúčky so sestrou, so symbolicky „prázdnymi kuframi“ a s dezilúziou, ale predsa len (na rozdiel od Rozarky) s možnosťou slobodnej voľby na onej rozprávkovo mýtickej „krížnej“ ceste.

EVA JENČÍKOVÁ

Pramene

ŠIKULA, Vincent: S Rozarkou. Bratislava : Smena, 1966.

Literatúra

BAGIN, Albín: Rekognoskácia terénu. In: Priestory textu. Bratislava : Smena, 1971.

BUDA, Béla: Empatia. Psychológia vcítenia a vžitia sa do druhého. Nové Zámky : Psychoprof, 1994.

FOUCAULT, Michel: Myšlení vnějšku. Praha : Herrmann a synové, 1996.

HAMADA, Milan: Človek na ceste. In: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1966.

HAMADA, Milan: Hodnoty a literatúra (Nad tvorbou Vincenta Šikulu). In: Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969.

KUŽEL, Dušan: Mladá prozaická generácia šesťdesiatych rokov a jej model sveta. In: Slovenská literatúra, roč. 50, 2003, č. 5, s. 382 – 395.

NOGE, Július: Šmátranie v slovenskej próze. In: Kritické komentáre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974.

PETRÍK, Vladimír: Prostota umenia. In: Hľadanie prítomného času. Bratislava : Smena, 1970.

PRUŠKOVÁ, Zora: Estetizácia tabuizovaných obsahov v novelách V. Šikulu. In: Keď si tak spomeniem na šesťdesiate roky… (Niekoľko pohľadov na súčasnú slovenskú prózu). Bratislava : Proxy, a. s., 1994.

ŠIKULA, Vincent: Vincent Šikula odpovedá (Konfrontácie). In: Slovenské pohľady, roč. 86, 1970, č. 11, s. 51 − 52.

ŠMATLÁK, Stanislav: Šikulovské variácie. In: Romboid, roč. 2, 1967, č. 3, s. 21 − 29.

ŠTEVČEK, Ján: Estetické modely súčasnej prózy. In: Romboid, roč. 5, 1970, č. 3, s. 7 − 14.

ŠTEVČEK, Ján: Rozprávanie a poznávanie (Vincent Šikula). In: Lyrizovaná próza. Bratislava : Tatran, 1973.

VILIKOVSKÝ, Pavel: U Šikulu. In: Slovenské pohľady, roč. 82, 1966, č. 12, s. 18 – 19. 19. Pohľady, roč. 86, 1970, č. 8, s. 86 – 94.

ZAJAC, Peter: Od provizória k tvorbe II. Problémy s človekom. In: Slovenské pohľady, roč. 86, 1970, č. 8, s. 86 − 94.

[1] FOUCAULT, Michel: Myšlení vnějšku. Praha : Herrmann a synové, 1996, s. 130.

[2] PETRIK, Vladimír: Prostota umenia. In: Hľadanie prítomného času. Bratislava : Smena, 1970, s. 206.

[3] NOGE, Július: Šmátranie v slovenskej próze. In: Kritické komentáre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, s. 31.

[4] ŠMATLÁK, Stanislav: Šikulovské variácie. In: Romboid, roč. 2, 1967, č. 3, s. 29.

[5] BAGIN, Albín: Rekognoskácia terénu. In: Priestory textu. Bratislava: Smena, 1971.

ŠTEVČEK, Ján: Estetické modely súčasnej prózy. In: Romboid, roč. 5, 1970, č. 3, s. 7 − 14.

[6] HAMADA, Milan: Človek na ceste. In: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1996, s. 270.

[7] ZAJAC, Peter: Od provizória k tvorbe II. Problémy s človekom. In: Slovenské pohľady, roč. 86, 1970, č. 8, s. 90.

[8] VILIKOVSKÝ, Pavel: U Šikulu. In: Slovenské pohľady, roč. 82, 1966, č. 12, s. 19.

[9] KUŽEL, Dušan: Mladá prozaická generácia šesťdesiatych rokov a jej model sveta. In: Slovenská literatúra, roč. 50, 2003, č. 5, s. 391.

[10] ŠIKULA, Vincent: Vincent Šikula odpovedá (Konfrontácie). In: Slovenské pohľady, roč. 86, 1970, č. 11, s. 51.

[11] BUDA, Béla: Empatia. Psychológia vcítenia a vžitia sa do druhého. Nové Zámky : Psychoprof, 1994, s. 51.

[12] PRUŠKOVÁ, Zora: Estetizácia tabuizovaných obsahov v novelách V. Šikulu. In: Keď si tak spomeniem na šesťdesiate roky… (Niekoľko pohľadov na súčasnú slovenskú prózu). Bratislava : Proxy, a. s., 1994, s. 14 – 27.