Postrán cesty topole
Básnik konca
„Mal už naozaj vidiny akoby záhrobné.
Čosi blúznil o dvoch zábradliach,
popri jednom idú ľudia pred ním, popri druhom idú ľudia za ním,
tých pred sebou nemôže dohoniť,
tí, čo sú za ním, nemôžu dohoniť jeho, je to strašný pocit.
Bol to asi pocit človeka pomaly umierajúceho,
ktorý ešte bol na brehu života, ale videl už breh smrti
a práve mal preplávať hranicu medzi životom a smrťou.“
Albert Pražák: S Hviezdoslavom
Koniec 19. a začiatok 20. storočia mal podobne ako začiatky a konce predchádzajúcich storočí prechodný ráz. Na rozdiel od nich sa vyznačoval niekoľkými zvláštnymi črtami. Najlepšie ich vyjadruje slovo moderna, ktoré sa stalo neskôr v širokom význame spojenia moderná literatúra základným pojmom literatúry 20. storočia, a dvojica zaužívaných termínov fin de siècle a Jahrhundertwende. Označenie fin de siècle mieri k momentu konca, Jahrhundertwende vyznačuje prechod z konca k novému začiatku. Moderna konca 19. a začiatku 20. storočia vyjadruje potom špecifické spojenie začiatku nového storočia s novým smerovaním literatúry.
Pojem moderny sa ako neologizmus objavil podľa literárnohistorickej tradície v roku 1886 a ako formu programovej sebaprezentácie ho používali samotní nositelia moderny. Tak vznikla Viedenská moderna, Berlínska moderna, Mníchovská moderna, Česká moderna, či Slovenská moderna. Hoci bol tento pojem v slovenskej literatúre spočiatku rozkolísaný, zrejme aj preto, že Slovenská moderna „sa nikdy sama nepredstavila ako skupina, hnutie alebo generačné vystúpenie, jej autori netvorili organizované literárne zoskupenie“ a „dnes už ustálený literárnohistorický termín vznikol až neskôr, v rámci literárnovednej reflexie“,[1] už od začiatku sa spájala s „našou modernou“.[2] Obdobné tendencie však vykazovali aj literatúry, ktoré používali iné pojmy, v poľskej literatúre Młoda Polska,[3] či v maďarskej Nyugat (Západ) podľa skupiny združenej okolo rovnomenného časopisu.[4]
Pojem moderna nemožno pritom stotožňovať s modernou literatúrou. V oblasti kultúry situuje Hans Sedlmayr[5] začiatok moderného umenia do polovice 18. storočia. Hans Robert Jauss[6] hovorí o troch fázach modernej literatúry. Prvú situuje na koniec 18. storočia, do obdobia „straty prírody“ či „prirodzenosti“, druhú do polovice 19. storočia, keď vznikla Baudelairova koncepcia modernosti ako surnaturálnej, protiprírodnej „umelosti“ s jej výbežkom do obdobia fin de siècle, keď sa koniec storočia mal zároveň stať fin du monde, „koncom všetkého“, a tretiu do roku 1912, obdobia vzniku Apollinairových Alkoholov a najmä Pásma ako ich vstupnej časti, ktoré sa podľa Jaussa stali predelom medzi modernou a avantgardou.
Estetická modernosť nie je pritom totožná ani so spoločenským procesom modernizácie. Naopak, medzi estetickou modernosťou a sociálnym, technickým a priemyselným modernizačným procesom vzniká od začiatku konflikt, ktorý prebieha podnes. Koncom 19. storočia sa dostalo umenie dokonca do príkreho rozporu s modernizačným procesom a osobitne s predstavou jednosmerného sociálneho a technického pokroku. Lyrika ako paradigma moderny[7] znamenala vysporadúvanie sa s modernizačným procesom, jeho preskúšavanie a neraz odmietanie jeho výsledkov.
Moderna vyznačuje len jednu, ale zato rozhodujúcu fázu modernej literatúry. Od moderny na začiatku storočia sa pojem modernej literatúry stáva vodidlom celej literatúry 20. storočia a v tom mu nekonkuruje druhý zaužívaný pojem modernizmus, ktorý sa v angloamerickej tradícii používal pôvodne pre literatúru desiatych až tridsiatych rokov 20. storočia a v súčasnosti sa v najširšom zmysle slova používa pre literatúru od polovice 19. do polovice 20. storočia, ani pojem avantgardy, ktorý sa pôvodne používal veľmi široko, ale neskôr sa v pojme historickej avantgardy zúžil na obdobie rokov 1910 – 1940.
Základnou vlastnosťou obdobia fin de siècle sa stala pluralita smerov, prúdov, tendencií, na ktorú v súvislosti s českou literatúrou upozornil Peter Sacher.[8] Premena českej literatúry v poslednom desaťročí 19. storočia obnažuje podľa neho „chaoticky pôsobiacu pluralitu smerov, protismerov, tendencií, často u toho istého autora; v tom istom čase existujú vedľa seba realizmus, naturalizmus, symbolizmus, dekadencia, impresionizmus, vitalizmus, senzualizmus, civilizmus, kubizmus a mnohé ďalšie; staré národné hrádze sa pretrhli, dopyt je enormný“.
Podobne identifikoval túto situáciu aj Jaroslav Med,[9] takže k Sacherovej triešti jednotlivých pojmov by sme mohli ešte pridať parnasizmus, akademizmus, historizmus, neoromantizmus, katolícku modernu, dekorativizmus a anarchizmus.
Walter Fähnders píše v tejto súvislosti o historickej moderne. Pre ňu je príznačná „literárna revolta naturalizmu v osemdesiatych rokoch 19. storočia, ale zahrnuje okrem toho aj protinaturalistické prúdy fin de siècle vrátane Viedenskej moderny“. Túto neprehľadnú situáciu charakterizoval ako „relatívnu jednotu literatúry na prelome storočí“. Príchod avantgardy bol potom podľa neho nielen dotiahnutím moderného princípu novosti do radikálnej podoby permanentnej zmeny, ale v tomto zmysle aj lineárnou a absolutizujúcou odpoveďou na pluralitu a s ňou spojenú mnohosť a súbežnosť smerov z konca storočia.[10]
Táto situácia je charakteristická v špecifickej forme aj pre slovenskú literatúru tých čias. Voči ostatným stredoeurópskym modernám bola však v podobnom vzťahu podvojnosti ako írska moderna voči anglickej. Slovenská literatúra bola na prelome storočí „súčasťou rozsiahleho kultúrneho programu, ktorým sa mala v rámci národnopolitickej emancipácie (…) umením a literatúrou formulovať politicko‑kultúrna identita. Pritom sa ale autori školili na literárnych postupoch, ktoré smerovali skôr k samoúčelnosti umenia ako k jeho funkčnosti.“ Írsku modernu – a analogicky to možno povedať aj o slovenskej – charakterizuje práve táto ambivalencia „reprezentatívnej funkcie a artificiálnej autonómie umenia“.[11]
Na prelome storočia sa prelínali znaky odchádzajúceho a prichádzajúceho obdobia. V prvom rade to platí pre dielo jednotlivých autorov. M. Gáfrik vo svojej štúdii Timrava a Slovenská moderna už v roku 1966 písal o zbližovaní Timravy so Slovenskou modernou a neskôr o celej dobe ako o pomedzí moderny,[12] M. Mikulová v súvislosti s Timravou o „prechodnom stave“ slovenskej literatúry a o dvojvektorovosti Timravinej prózy medzi realizmom a novými tendenciami modernej literatúry.[13]
Platí to však nielen pre dielo jednotlivých autorov, ale aj pre literárnu situáciu prechodu. Objavujú sa v ňom vedľa seba texty, ktorými obdobie doznieva, a texty, obsahujúce zárodky nového obdobia. Niektoré periférne javy sa presúvajú do stredu, iné z centra na perifériu, mieša sa starý jazyk, ktorým sa skúšajú opisovať nové javy so zárodkami nového, ešte nepomenovaného jazyka novej doby. Mení sa tematická a tropologická konfigurácia, prevrstvujú sa žánre, ktoré boli dovtedy usporiadané striktne hierarchicky, dochádza k miešaniu jednotlivých prvkov, hľadajú sa nové riešenia, z ktorých mnohé vedú vývinovo do zdanlivých slepých uličiek, ale pritom ostávajú neskôr zaujímavé svojou originálnou estetickou energiou.
Sú to situácie dobových uzlov. V literárnom dejepisectve sa im nepripisuje kľúčový význam. Ale práve ich pomedznosť je dôležitá. V nich sa rozhoduje o ďalšom smerovaní literatúry. Okrem toho pôsobia na celú literatúru, nielen na tú časť, ktorá prichádza, ale aj na tú, čo odchádza. Platí to aj o slovenskej literatúre na prelome storočí.
Pojem uzla má viacero polôh – dobové uzly otvárajú novú literárnohistorickú situáciu, v rámci ktorej tvoria jej uzlové body v nových konfiguráciách rozmanité zoskupenia autorov, skupín, generácií, škôl a vytvárajú určité, navzájom sa preplietajúce línie a smery. Podľa Lenky Řezníkovej „všetky vrstvy pojmu moderna sú prepojené ako komplementárne identity toho istého subjektu. Ťažko možno vyhlásiť, že modernou je epocha bez toho, aby sme mysleli na tých, čo v nej žili, alebo že modernou je určitý okruh autorov či textov bez toho, že by sme nepomýšľali súčasne na celkový ráz doby.“[14]
Obdobie začínajúcej moderny zasahuje nielen texty autorov začínajúcej moderny, či autorov, ktorí ostávajú na jej pomedzí, ale aj autorov končiacej sa epochy, či sa to týka textov Svetozára Hurbana Vajanského alebo Pavla Országha Hviezdoslava. Aj v ich textoch sú na prelome storočí zreteľné stopy dobových zauzlení.
Nie náhodou sú práve dobové uzly nezriedka časom polemík, ktoré sú ako žánre „dialógu a neporozumenia“[15] charakteristické pre obdobia, v ktorých dochádza k stretu hodnôt a k ich prehodnocovaniu. Literárne polemiky vznikajú najčastejšie tam, kde dochádza k zrážke generácií, skupín, programov, manifestov. K takejto otvorenej generačnej zrážke v slovenskej literatúre tých čias nedošlo. Polemika mala skôr charakter individuálnej kritiky a najčastejšie sa odohrávala pod povrchom verejného literárneho života.
Osobitné miesto zaujali v moderne polemiky, prebiehajúce v literárnych textoch. Mali tematický charakter ako v prípade Hviezdoslavovej polemiky s Kraskom a s lyrikou Slovenskej moderny v básni Nové zvuky počujem (1909). Mali však aj nepriamu, diskrétnu, intertextuálnu povahu, keď nešlo o priamu polemiku, ale o vzájomné poetologické vymedzovanie.
Je to zvláštne, ale Pavol Országh Hviezdoslav, básnik, ktorý mal vypätý zmysel pre číselnú mágiu, či to bol odchod starého a príchod nového roka (Na Silvestra, Na Nový rok, Na Čierny rok), deň vlastného narodenia (2. februára), deň spomienky na zosnulých (U hrobov, 2. novembra), nenapísal ani jednu báseň o prelome 19. a 20. storočia.[16]
Počas Hviezdoslavovho života nebolo pritom významnejšieho dáta. Prelom 19. a 20. storočia mal v milenárnej tradícii koncov a začiatkov výsadné postavenie. Súčasníkov doslova fascinoval.[17] Nič z toho sa však vo Hviezdoslavovej lyrike neobjavilo, hoci dobová tlač bola príchodu nového storočia plná a literárne časopisy uverejnili nejednu jubilejnú báseň.
Hviezdoslav báseň o konci storočia nenapísal, hoci koniec bol v tom čase jeho kľúčovou témou. Biograficky bol preňho rok 1899 zlomový. Presťahoval sa do Dolného Kubína, nemohol si zvyknúť, čo naňho pôsobilo depresívne a prejavilo sa to aj v jeho lyrike. V tom roku dovŕšil päťdesiatku, ktorá sa preňho stala kritickým životným predelom.
No zauzľoval sa najmä jeho lyrický osud. Hviezdoslav si prvý raz zreteľne uvedomil, že sa stáva uznávaným, no nečítaným básnikom. V tom je jeho osud v slovenskej literatúre výnimočne dramatický: u nijakého iného autora nie je v takej miere prítomné rozovretie nožníc medzi skvelou prítomnosťou v archíve národnej literatúry a živým čítaním literárnych textov. Hviezdoslav sa stáva kľúčovou súčasťou kánonu slovenskej literatúry, vychádzajú mu Sobrané básne, stáva sa súčasťou knižníc vzdelancov, no ako by mal – a nie neoprávnene – pocit odcudzenia čitateľovi, ktorý sa z abstraktného ľudu mení na konkrétneho nečitateľa.
Hviezdoslav bol však autorom konca aj v zmysle lyrickej tradície. Patril do generácie posledných „veštcov a pevcov“.[18] Vnímal sám seba v troch lyrických kontextoch. V zmysle nadväznosti sa pokladal za pokračovateľa a dovŕšiteľa lyriky „nesmrteľného pevca Maríny“.[19] Sládkovičovi skladá hold (podobne ako neskôr mladý Krasko jemu) dvojlomnou figúrou nedostižnosti a zároveň porovnávania sa, obsiahnutou v rétorickej otázke: „Kto smel by s tebou závodiť?“
V súdobom literárnom kontexte vnímal Hviezdoslav svoj básnický osud „na púšti osirelého, smutného hlasu“ na pozadí poézie Jaroslava Vrchlického. Prvý raz ho apostrofuje ako šťastného básnika: „Hej, pevče od Vltavy, / ty jak veľký poet si, taký si i šťastný! // Tebe, jak len otvoríš zlaté ústa k spevu, / celý národ načúva s utajeným dychom.“[20]
Bolo už len dobovým paradoxom, že práve vo chvíli, keď Hviezdoslav videl vo Vrchlickom básnika, ktorému celý národ načúva s utajeným dychom, začal sa v českej poézii spor o to, komu bude patriť zakladateľstvo moderny. Mladá generácia Českej moderny si ho práve začala uzurpovať v spore a na úkor zlatoústeho Vrchlického.
Keď Hviezdoslav v neskoršej básni Vrchlickému (s. 306) spätne reflektuje prchavé spojenectvo „básnika a vďačného národa“, znie jeho hlas už ináč. Apostrofa je už vlastne dvojhlasom. Figuralizuje sa v nej Vrchlického aj Hviezdoslavov hlas: „No nežaluj. Má poet náhradu / za ujmy sveta, za strádania všetky: / On pestuje sám vpravde raja kvietky, / bárs svojou zve len duše záhradu; / bárs bezzemec, žeň skladá neprebranú; / bárs bez groša, má na poklady baňu: / na dnešok nehľadiac, lež na následky… / Hoj, prídu plody jeho k výkladu, / až hmotársky trh zmdlie raz presýtený: / i meno spevca zlatej dôjde meny!“
Tretie pozadie klasického kánonu tvorí pre Hviezdoslava Goetheho lyrika, prítomná nielen vo Hviezdoslavových alúziách na rozličné veršové a žánrové štruktúry jeho lyriky, ale najexplicitnejšie zrejme v básni Slovenský Prometej – či možný je?… (s. 30), ktorá je performanciou slovenského Prométea pribitého na našský Kaukaz.
So Sládkovičom, Vrchlickým a Goethem spája Hviezdoslava spoločná predstava klasickej poézie veštcov a pevcov a vedomie jej konca, konca básne ako súčasti meštianskej kultúry a vzdelanosti, ale aj konca básne ako služby národu, či ľudu, konca básne ako vôľového gesta a vytrvalej literárnej práce, ktorej výsledok má byť text s dušou. Slovenská moderna oproti nej zvolí v známej Kraskovej básni Kritikovi figúru textu s prischnutou krvou.
Je to však aj koniec parnasistického jazyka a literatúry kantovskej vysokej prírodnej a historickej vznešenosti. Hviezdoslav mieril k hviezdam a skončil na zemi. Tá zem má v jeho básni presné pomenovanie: hmotársky trh.[21] V Letorostoch[22] ešte kladie proti sebe oltár trhu a básnického génia: „Váš oltár trhu korisť ovíja, / môj obletuje peruť génia.“ Už o čosi neskôr však Hviezdoslav sebaspytujúco jeden člen tejto dvojčlenky spochybní: Spokojuje sa „s určením: / točiť mlynským bár kolesom“.[23]
Tu už prestalo platiť, že peruť génia je rovnocennou odpoveďou na spoločnosť trhu. Básnik sa dostal na okraj modernej spoločnosti: „Len snilci, blázni ešte verše robia; / pavúci snujú nite, súci v núdzi – / Preč s tenkou duše priadzou! Na motúzy / a dratvy včuľ trh… Zakruč, struna z droba.“[24] Tu už nepeje pevec, ale „havran spieva, slávik iba kráka“. Básnik konca meštianskej epochy nešiel k ľudu, ani sa nestal „užitočným“ členom spoločnosti. Napokon, tá sa na Slovensku stala nástrojom trhu ešte predtým, než sa v nej zrodila silná vzdelaná vrstva.
Najzreteľnejšie však vidno nepreklenuteľný rozdiel konca epochy realizmu a parnasizmu a začiatku moderny v oblasti poetiky. Je zaujímavé, že Hviezdoslav a Krasko použijú, a to dokonca takmer v tom istom čase, spoločný motív topoľov, založený na opakovaní slova topole ako výrazu „básnikovej bezradnosti“,[25] pričom nemožno vylúčiť ich bezprostrednú intertextuálnu previazanosť.
Porovnanie oboch lyrických textov najlepšie vyjadruje to, čo majú spoločné, ale aj rozdielnosť ich poetík. Hviezdoslav tematizuje motív topoľov dvakrát. Prvá báseň Vysoko v blankyt strmie topoľ z Letorostov III z rokov 1893 – 1895 má podobu tradičnej zážitkovej poézie.[26] Druhá báseň Postrán cesty topole zo Steskov (s. 235‑236) z rokov 1903 – 1906 má však už zreteľnú ambíciu, charakteristickú pre modernú lyriku, v ktorej dochádza k podvojnej hre antropomorfizácie prírody (príroda je ľudský chrám) a dezantropomorfizácie človeka (príroda je neľudská):
Postrán cesty topole.
Pomedzi ne istým smerom,
preberajúc v šťastí si,
za rána i pod večerom
ulietal si, prilietal si
kedysi
z hniezda, v hniezdo, sokole!
Za rána, keď horeli
prvým lúčom zapálené,
fakľami ich vrchole;
večer, hviezd keď mrholenie
po nich liece, že jak sviece
v kostole
pozdali sa k nedeli.
Postrán cesty topole.
Pomedzi ich štíhle rady,
v duši s túhy omlaďou,
v pokyn vnady – na vohľady
ulietal si; prilietal si
z vohľadov,
úkoj v duši, sokole!
Dnes to bola dievčina,
čarokrásna ani zora,
k nejž ti prišlo zalietať,
bo ťa tiahla lásky šnôra;
zajtra zasa v rovnej kráse,
sestra snáď,
ba jej sestra – vidina.
Hej‑haj, vtedy, sokole!
Bol si mladý, bystrý, smelý,
dorastlých kriel popritom,
ktoré keď sa rozleteli,
čis’ sa strácal a či vracal,
súcitom
sšumeli i topole.
Zašušťali topole,
celou listvou ovrtalou
tlieskali ti nárazom:
ako diaľkou – lásky na lov
ulietal si; prilietal si
víťazom,
hrdopyšný sokole!
Ej‑haj, dnes už, sokole!
starigáň si, ťarbák, bojko,
v krielach štrbu, výštipok…
Túžobník bár, bár i rojko,
vzletíš na piaď, skydneš zápäť –
v zármutok
odeli sa topole.
Nemo stoja topole;
listia len tu šuch i
spád… a či to slzy ich?
Ni tých nemá, ktorý suchý –
Pomedzi ne – po doline
(darmo vzdych…)
ciepkaj, starý sokole!
Zmeny v Hviezdoslavovej lyrike obdobia Steskov neboli podmienené len vekom a osobnou situáciou. Podobne ako u Vrchlického súviseli aj so zmenou lyrickej situácie, „tiež, a možno najmä s premenami súdobého básnického kontextu, v ktorom mali značnú príťažlivosť práve zjavy symbolisticko‑dekadentnej poézie“.[27]
Podobne ako u Vrchlického prevláda u Hviezdoslava pesimistické ladenie a ponurá atmosféra, ale jeho lyrika predbieha generáciu moderny aj „v obrazných pomenovaniach, symboloch a pôsobivých detailoch“.[28]
Ako vieme z poznámok na okraj kníh zo súkromnej knižnice, Hviezdoslav čítal tú istú lyriku ako o generáciu mladšia moderna – francúzskych a nemeckých symbolistov, Whitmana, Maeterlincka.[29] Dá sa povedať, že sa tak „predstavoval, definoval, individualizoval zhodnotenými súpismi svojej lektúry“.[30]
Tematické jadro Hviezdoslavovej básne tvorí antropomorfizovaný obraz starnutia ako paralely medzi „ciepkaním starého sokola“ a „šuchu a spádu lístia“ topoľov. Táto paralela stojí svojou zdvojenosťou na pomedzí alegórie a symbolu, metonymie a metafory, skladobného postupu a montáže. Všimol si to Oskár Čepan, keď porovnával romantický motív letu vtáka s realistickým obrazom stromu ako statického objektu, ktorý „(obdobne ako dom) môže pustnúť, ale i regenerovať“. Čepan si pritom všíma, že „tento motív, ktorý na začiatku 19. storočia, v období klasicizmu v obraze Kollárovej ‚lipy‑slavostromu‘ vyjadroval nádej, vzostup, vzrast a v chápaní Jána Hollého zasa rozkošatenosť, odolnosť a vytrvalosť (…) stal sa teraz výrazom defenzívneho vzťahu ku skutočnosti, ktorá na každom kroku kládla neprekročiteľné priehrady“.[31]
Čepan z toho vyvodzuje rozdielne chápanie priestoru medzi realizmom a symbolizmom: „V Kraskovom symbolizme stratilo geometrické videnie priestoru objektívnu platnosť, ktorú malo v literárnom realizme. Stalo sa výrazom subjektívnych stavov, iracionálnych hnutí, nadčasovo a nadpriestorovo štylizovaných situácií. Nijaké ‚trojsvety‘, ani plošné trojuholníky, ani ornamentálne línie. Iba spomienka, že čosi bývalo hore a čosi dolu a že všetko sa stratilo v jednosmerne do nekonečna pretiahnutom perspektívnom ‚trojuholníku‘ životnej bezperspektívnosti.“[32]
Na rozdiel od romantického letu vtáka s dynamickým výrazom pohybu nahor, od realistického letu pri zemi „znázorňuje v Kraskovej poézii skôr pohyb dolu, let nízko nad obzorom, stav spánku alebo agónie. Motív stromu neviaže sa zase na pojem stálosti, zakorenenosti faktov a javov, ako je to v literárnom realizme. Strom v Kraskovej poézii je symbolom bezmocného výkriku. Vyrastá hore, nad obzor, ale je výrazom uväznenej, spútanej túžby“:[33]
Hej, topole, tie topole vysoké!
Okolo nich šíre pole –
Čnejú k nebu veľké, čierne
– zrovna jako čiesi bôle –
topole.
Hej, topole, tie topole bez lístia!
Duch jak čísi špatnej vôle
hrdo stoja ošarpané,
V mraze, vetre nahé, holé
topole.
Hej, topole, tie topole bez žitia!
Nemo stoja v úzkom kole
– prízraky sťa z nirvány by –
pozerajú v prázdno dole
topole.
Hej, tie hrdé, vysočizné topole!
Ako vzhľad ich duch môj zmizne…
Hore…? Dolu…? Do nirvány…?
– Ako havran ošarpaný
do noci…
Ako konštatuje Valér Mikula, kľúč ku Kraskovej básni Topole[34] spočíva v tom, že „pôsobivosť najlepších Kraskových básní je možno i v tom, že v nich skutočnosť je síce projekciou básnikovho vedomia, no zároveň ostáva aj skutočnosťou. Toto hraničné, neisté postavenie je esteticky vysoko účinné, lenže takéto gnozeologické (a existenciálne) balansovanie si žiada od básnika priveľké nervové a duševné vypätie…“[35] Antropomorfizácia topoľov a havrana v typickej symbolistickej paralele ducha a prírody sa končí ničotou, dezantropomorfizáciou, „zmiznutím ducha / do noci“.
Základnou Kraskovou rétorickou figúrou sa stal oxymoron,[36] od ktorého vedie cesta k paradoxnej metafore lyriky 20. storočia. Touto cestou Hviezdoslav už nešiel, a vrátil sa z nej aj Krasko, ktorý si našiel vo Veršoch nový jazyk „reč, používajúcu symboly ako hotové významy“.[37] Hviezdoslav ostal básnikom parnasistickej rétoriky úplnosti, či kompletnosti. Nestal sa básnikom modernej metafory a metonymie, aj keď prechádzal od extenzity k intenzite výrazu, od kvantitatívneho princípu ku kvalitatívnemu.
V Dozvukoch dáva Hviezdoslav odpoveď, prečo bola preňho hranica k moderne neprekročiteľná: „Nové zvuky počujem / To moderné, lebo – tvoje… / Nehneš našou hrudou, skalou / … bez vysokých ideálov!“ Vysoké ideály, ale ani vysokú poetiku Hviezdoslav neopustil, nechcel sa jej zriecť a nemohol sa jej zrieknuť, ako o tom napokon svedčia aj poznámky, ktoré si vpisoval do zbierok modernej francúzskej či nemeckej poézie: Hviezdoslav ju poznal, ale touto cestou kráčať nechcel.
Krasko spor odbavil v básni Kritikovi stručne: nešlo len o prischnutú krv, ale možno predovšetkým o to, že moderný básnik nechcel znieť jak hlas z olova a hromadiť hluché slová.
V jazyku poetiky to možno povedať komplikovanejšie, ale ide o to isté. Poetologicky znamenal začiatok modernej poézie koniec alegórie a organického rastu témy ako zdroja lyrického obrazu, vyčerpanie možnosti obsiahnuť básňou všetko: moderná poézia – na rozdiel od parnasizmu a realizmu – nadväzovala na romantický fragment, ktorý „vie“, že nepredstaviteľné možno obsiahnuť len vo fragmente: „Zástancovia nových modelov zdôrazňovali voči parnasizmu odpor k rétorizmu a alegorizujúcemu dekorativizmu, proti realizmu estetickú rafinovanosť a metaforické bohatstvo obraznosti.“[38]
K slovu sa postupne dostáva symbol, asociácia, moderná metonymia, metafora, oxymoron, smelá metafora, paradoxná metafora. Oproti extenzívnosti rétorického výrazu nastupuje intenzívnosť básnického obrazu. Oproti životu ako pestrému kobercu, pravidelných čiar, kruhov, ale aj mätného prstenca a nezmyselných arabesiek[39] sa presadzuje intenzita fragmentárneho obrazu, ktorý v sebe skĺbuje obraz života ako metonymicky uchopenej lyrickej metafory.
Pritom bolo veľa toho, čo na prelome storočí Hviezdoslava a modernú lyriku spájalo. Predovšetkým to bola podobne ako v írskej literatúre situácia dvoch duší, „individualistickej – so sklonom k subjektívne introspektívnej sebatrýzni, a kolektivistickej – náchylnej nielen k ‚realistickej‘ analýze konkrétnej skutočnosti, ale aj k symbolicky nadosobnému postoju tragicko‑heroickej revolty“.[40] Spoločné bolo v tom čase aj základné melancholické ladenie, ktoré sa u Hviezdoslava stupňovalo od prvých veršov Steskov: „Hľadám sa, hľadám – / Nenachodím sa; / nieto ma v mieste, nemá ma čas“, vyjadrujúcich základný pocit ľudskej lability v neurčitom priestore a čase až po báseň samoty básnika osirelého v púšti, z ktorého ostáva prítomné už len echo, zvestujúce, že je sám a sám.[41]
Spoločný je aj pocit ľudského údelu, ktorý má nielen v moderne, ale aj u Hviezdoslava podobu sfingy (s. 222), od ktorej nemožno dostať odpoveď,[42] či pocit človeka vyhnaného z raja alebo Arkádie.[43] A napokon, Hviezdoslava spájal s modernou lyrikou aj „pocit frustrácie z nadvlády pragmatizmu“.
No základný rozdiel poetík ostal neprekročiteľný. Hviezdoslavova poetika sa s poetikou moderny dotkla, došlo aj k ich vzájomnému prieniku, no vzápätí aj k odstredivému pohybu, k vzájomnému odklonu sprevádzanému polemickým neporozumením.
Hviezdoslav bol predsa len básnikom konca. Koniec storočia síce netematizoval, ale bol prítomný vo všetkých motívoch jeho lyriky, prechyľujúcej sa ku koncu života, do vedomia konca epochy, ale aj konca tradičnej poézie. Hviezdoslav koniec storočia básnicky zamlčal. Možno práve preto, že v tom čase mu splýval s celkovým melancholickým pocitom konca, ktorý je votkaný do jeho lyriky posledných rokov odchádzajúceho a prvých rokov prichádzajúceho storočia.
PETER ZAJAC
Prameň
HVIEZDOSLAV, Pavol Országh: Stesky. In: Sobrané spisy básnické. Sväzok V. Lýra. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1921.
Literatúra
ČEPAN, Oskár: Literárne bagately. Bratislava : Tatran, 1971.
ČEPAN, Oskár: K typológii literárnych smerov. In: Literárnoteoretické state. Výber z diela Oskára Čepana. Zv. 4. Bratislava : Veda, 2003.
ČERVENKA, Miroslav – KUDRNÁČ, Jiří: Komentář. In: VRCHLICKÝ, Jaroslav: Intimní lyrika. Rok na jihu, Hořká jádra, Okna v bouři. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2000.
ČERVENKA, Miroslav: Vrchlického překlady Maeterlincka a počátky symbolismu. In: Slovo a slovesnost, roč. 60, 1999, č. 3, s. 176‑186.
FÄHNDERS, Walter: Avantgarde und Moderne 1890 – 1933. Stuttgart : Verlag J. B. Metzler, 1998.
GÁFRIK, Michal: Poézia Slovenskej moderny. Bratislava : Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1965.
GÁFRIK, Michal: Timrava a Slovenská moderna. In: Na pomedzí Moderny. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2001.
HAMAN, Aleš: Proměny a střety literárních modelů a uměleckých rolí na cestě k moderně v české literatuře 19. století. In: Literatura v průsečíku pohledů. Praha : ARSCI, 2003.
HVIEZDOSLAV, Pavol Országh: Letorosty II., Letorosty III. In: Sobrané spisy básnické. Sväzok II. Oddiel lyrický. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1928.
ISER, Wolfgang (ed.): Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexiou. Lyrik als Paradigma der Moderne. München : Fink, 1966.
JAUSS, Hans Robert: Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno. In: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt a. M. : Suhrkamp, 1989.
JIRÁT, Vojtěch: Vrchlický dekadent. In: Portréty a studie. Praha : Odeon, 1979.
KRASKO, Ivan: Topole. In: Súborné dielo Ivana Krasku I. Michal Gáfrik (ed.). Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966.
KRŠÁKOVÁ, Dana: Moderna v európskej literatúre a umení. In: ČÚZY, Ladislav – GBÚR, Ján – KRŠÁKOVÁ, Dana – MIKULOVÁ, Marcela – ROBERTS, Dagmar – ZAMBOR, Ján: Panoráma slovenskej literatúry. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 2005.
LANTOVÁ, Ludmila: Hledání hodnot. O literární kritice let devadesátých. Praha : Academia, 1969.
LOBSIEN, Eckhard: Modernismus in der anglo‑irischen und englischen Literatur 1890 – 1920: Yeats, Synge, Hulme, Pound, Eliot. In: Die literarische Moderne in Europa. Ed. Hans Joachim Piechotta, Ralph‑Rainer Wüthenow, Sabine Rothemann. Band 2. Opladen : Westdeutscher Verlag, 1994.
MED, Jaroslav: Česká symbolistně‑dekadentní literatura. In: Česká literatura na předělu století. Praha : H & H, 2001.
MERHAUT, Ľuboš: Polemika: dialog a nerozumění. In: Česká literatura, roč. 47, 1999, č. 5, s. 500‑504.
MIKULA, Valér: Dva jazyky Ivana Krasku. In: Hľadanie systému obraznosti. Bratislava : Smena, 1987.
MIKULOVÁ, Marcela: Próza Timravy medzi realizmom a modernou. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1993.
MIKULOVÁ, Marcela: Tajomstvo a interpretácia. In: Subjekt – autor – auditórium: subjekt v priestoroch umenia. Peter Michalovič (ed.). Bratislava : SCCA, 1996.
PODRAZA‑KWIATKOWSKA, Maria: Symbolizm i symbolika w poezii Młodej Polski. Kraków : Universitas, 1994.
ŘEZNÍKOVÁ, Lenka: Moderna & Historismus. Praha : Libri, 2004.
SACHER, Peter (ed.): Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Nachwort. In: Tschechische Erzähler des 19. und 20. Jahrhunderts. Zürich : Manesse Verlag, 1990.
SEDLMAYR, Hans: Verlust der Mitte. Frankfurt a. M.: Ullstein, 1948.
ŠMATLÁK, Stanislav (ed.): „Dve duše“ v poézii Moderny. In: Znie hudbou každý verš. Bratislava : Tatran, 1971.
ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : NLC, 1999.
TURČÁNY, Viliam: Rým v slovenskej poézii. Bratislava : Tatran, 1975.
ZAJAC, Peter: Hviezdoslavova súkromná knižnica. In: Biografistika v systéme literárneho vzdelania. Dolný Kubín – Nitra, 1976.
ZAJAC, Peter: Jaroslav Vrchlický, moderna a koniec storočia. In: Česká literatura, roč. 50, 2002, č. 6, s. 625‑642.
[1] KRŠÁKOVÁ, Dana: Moderna v európskej literatúre a umení. In: ČÚZY, Ladislav – GBÚR, Ján – KRŠÁKOVÁ, Dana – MIKULOVÁ, Marcela – ROBERTS, Dagmar – ZAMBOR, Ján: Panoráma slovenskej literatúry. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 2005, s. 56.
[2] GÁFRIK, Michal: Poézia Slovenskej moderny. Bratislava : Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1965, s. 25‑28.
[3] PODRAZA‑KWIATKOWSKA, Maria: Symbolizm i symbolika w poezii Młodej Polski. Kraków : Universitas, 1994, s. 95.
[4] ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : NLC, 1999, s. 277.
[5] SEDLMAYR, Hans: Verlust der Mitte. Frankfurt a. M.: Ullstein, 1948.
[6] JAUSS, Hans Robert: Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno. In: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt a. M. : Suhrkamp, 1989, s. 67‑103.
[7] ISER, Wolfgang (ed.): Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexiou. Lyrik als Paradigma der Moderne. München : Fink, 1966.
[8] SACHER, Peter (ed.): Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Nachwort. In: Tschechische Erzähler des 19. und 20. Jahrhunderts. Zürich : Manesse Verlag, 1990, s. 546.
[9] MED, Jaroslav: Česká symbolistně‑dekadentní literatura. In: Česká literatura na předělu století. Praha : H & H, 2001, s. 43‑93.
[10] FÄHNDERS, Walter: Avantgarde und Moderne 1890 – 1933. Stuttgart : Verlag J. B. Metzler, 1998, s. IX.
[11] LOBSIEN, Eckhard: Modernismus in der anglo‑irischen und englischen Literatur 1890 – 1920: Yeats, Synge, Hulme, Pound, Eliot. In: Die literarische Moderne in Europa. Ed. Hans Joachim Piechotta, Ralph‑Rainer Wüthenow, Sabine Rothemann. Band 2. Opladen : Westdeutscher Verlag, 1994, s. 230‑233.
[12] GÁFRIK, Michal: Timrava a Slovenská moderna. In: Na pomedzí Moderny. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2001, s. 133.
[13] MIKULOVÁ, Marcela: Próza Timravy medzi realizmom a modernou. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1993, s. 5‑6.
[14] ŘEZNÍKOVÁ, Lenka: Moderna & Historismus. Praha : Libri, 2004, s. 47.
[15] MERHAUT, Ľuboš: Polemika: dialog a nerozumění. In: Česká literatura, roč. 47, 1999, č. 5, s. 500‑504.
[16] HVIEZDOSLAV, Pavol Orságh: Letorosty II., Letorosty III. In: Sobrané spisy básnické. Sväzok II. Oddiel lyrický. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1928.
[17] ZAJAC, Peter: Jaroslav Vrchlický, moderna a koniec storočia. In: Česká literatura, roč. 50, 2002, č. 6, s. 625‑642.
[18] HAMAN, Aleš: Proměny a střety literárních modelů a uměleckých rolí na cestě k moderně v české literatuře 19. století. In: Literatura v průsečíku pohledů. Praha : ARSCI, 2003, s. 73‑84.
[19] HVIEZDOSLAV, Pavol Országh: Letorosty II., Letorosty III. In: Sobrané spisy básnické. Sväzok II. Oddiel lyrický. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1928, s. 315.
[20] Hviezdoslav, c. d., s. 253.
[21] Hviezdoslav, c. d., s. 214.
[22] Hviezdoslav, c. d., s. 93.
[23] Hviezdoslav, c. d., s. 249.
[24] Hviezdoslav, c. d., s. 307.
[25] MIKULA, Valér: Dva jazyky Ivana Krasku. In: Hľadanie systému obraznosti. Bratislava : Smena, 1987, s. 43.
[26] Hviezdoslav, c. d., s. 313.
[27] JIRÁT, Vojtěch: Vrchlický dekadent. In: Portréty a studie. Praha : Odeon, 1979, s. 254‑264.
[28] ČERVENKA, Miroslav – KUDRNÁČ, Jiří: Komentář. In: VRCHLICKÝ, Jaroslav: Intimní lyrika. Rok na jihu, Hořká jádra, Okna v bouři. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2000.
[29] ZAJAC, Peter: Hviezdoslavova súkromná knižnica. In: Biografistika v systéme literárneho vzdelania. Dolný Kubín – Nitra, 1976, s. 179.
[30] ČERVENKA, Miroslav: Vrchlického překlady Maeterlincka a počátky symbolismu. In: Slovo a slovesnost, roč. 60, 1999, č. 3, s. 176.
[31] ČEPAN, Oskár: K typológii literárnych smerov. In: Literárnoteoretické state. Výber z diela Oskára Čepana. Zv. 4. Bratislava : Veda, 2003, s. 95.
[32] ČEPAN, Oskár: Literárne bagately. Bratislava : Tatran, 1971, s. 42‑43.
[33] Čepan, c. d. 1, s. 99.
[34] KRASKO, Ivan: Topole. In: Súborné dielo Ivana Krasku I. Michal Gáfrik (ed.). Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 70.
[35] Mikula, c. d., s. 35.
[36] TURČÁNY, Viliam: Rým v slovenskej poézii. Bratislava : Tatran, 1975.
[37] Mikula, c. d., s. 43.
[38] LANTOVÁ, Ludmila: Hledání hodnot. O literární kritice let devadesátých. Praha : Academia, 1969, pozri aj Haman, c. d., s. 84.
[39] Hviezdoslav, c. d., s. 362.
[40] ŠMATLÁK, Stanislav (ed.): „Dve duše“ v poézii Moderny. In: Znie hudbou každý verš. Bratislava : Tatran, 1971, s. 14.
[41] Hviezdoslav, c. d., s. 236.
[42] MIKULOVÁ, Marcela: Tajomstvo a interpretácia. In: Subjekt – autor – auditórium: subjekt v priestoroch umenia. Peter Michalovič (ed.). Bratislava : SCCA, 1996, s. 249‑257.
[43] Hviezdoslav, c. d., s. 297.