Otvorené okná
Básnik vo svete, svet v básni
Tretia básnická zbierka Laca Novomeského (1904 – 1976) Otvorené okná bola už pri prvom vydaní v roku 1935 kritikou prijatá – s jedinou výnimkou – ako autorov tvorivý vrchol. Toto hodnotenie platí aj dnes, viac ako sedemdesiat rokov po vydaní knihy, pričom ho možno vztiahnuť na kontext celého básnikovho diela i medzivojnovej slovenskej lyriky.
Viaceré básne zbierky sa raz nenápadne, inokedy s väčšou mierou zjavnosti dotýkajú situácie poézie a jej tvorcu. Napriek tomu, že implicitne programové verše sú u Novomeského vždy súčasťou širšieho významového plánu, dokázal básnik v diskrétnych autorských vyznaniach presne pomenovať vlastnú lyrickú situovanosť – i v presahu do širšieho poetického kontextu svojej doby. Tento postup je charakteristický pre záverečnú báseň zbierky Hoci epilóg; predovšetkým posledné štvorveršie Otvorených okien má inštruktívnosť básne‑konfesie, kľúčovej pre výklad celej zbierky:
„Tak som stál opretý v tom okne otvorenom
a nával horúci mi priadol modrý svit.
Zazrel som veci, ktoré poznám dávnym menom,
v zachvení, ktoré dneska neviem vysloviť.“
Viacero významov titulného motívu otvoreného okna sa štrukturuje do niekoľkých plánov. Najsamozrejmejší je obrazno‑asociatívny, spätý so základnými priestorovými určeniami (tu – tam, dnu – vonku, hranica), ktoré však nie sú významovo neutrálne a konštituujú sériu protikladov kultúrne, a teda i hodnotovo príznakových (domov – svet, naše – cudzie, uzatvorenosť – otvorenosť či priechodnosť). Súčasťou východiskovej asociačnej potencie obrazu je aj prúdenie vzduchu, dynamika cirkulácie, čiže celkom prosté „vetranie“, život podmieňujúce „okysličovanie“ ako protiklad umŕtvujúcej, sebastravujúcej, „vydýchanej“ uzavretosti. Z hľadiska elementárnej, skúsenostne založenej symboliky predstavuje otvorené okno priehľadnú významovú štruktúru s priamočiarym, ľahko čitateľným hodnotovým zameraním, ktoré súznie s generačne príznakovým úsilím o získanie „víza do Európy“ (tak tieto snahy pomenoval v názve svojej prozaickej knihy Novomeského spisovateľský rovesník a priateľ Ivan Horváth).
Motív otvorených okien zároveň nadväzuje kontakt aj so širšie poňatou básnickou a kultúrnou tradíciou. Odtiaľ si tiež prináša istú ambivalenciu, ktorá spomenutú priamočiarosť komplikuje. V tejto súvislosti je zaujímavé konštatovanie historika umenia Jana Białostockeho: „Motív otvoreného okna, ktorý bol v maliarstve prvej polovice 19. storočia taký populárny (…), vyjadruje myšlienku hranice medzi oboma predstavami života a sveta. Okno je (…) prahom, zároveň ale aj závorou. Túžba ťahá oko a srdce do toho veľkého sveta, plného tajomstiev a hrôzy, ale túžba po istote a teple drží človeka v jeho izbe, v ktorej cíti bezpečie, no zároveň aj sklamanie a slabosť. A čím dlhšie to trvá, o to viac sa ležiace v diaľke formuje do podoby poézie. Stáva sa, ako povedal Novalis, romantikou a nadobúda fantastické formy. Otvorené okno bolo teda tak spájajúcim prvkom, ako aj deliacou líniou medzi meštiansko‑súkromným a heroicko‑romantickým.“[1] Citát poukazuje na vnútornú protirečivosť titulného motívu Novomeského zbierky: hraničnosť, priestorová opozícia založená oknom sa jeho otvorením neruší, iba nadobúda inú modalitu. Zväčšuje túžbu i jej vnútorné napätie (túžba sa vzťahuje rovnako k „veľkému svetu“, ako aj k „istote a teplu vlastnej izby“). Významové dianie citovaných veršov je zároveň prihlásením sa k staršej poetickej tradícii, jej aktualizáciou. Kontroverzné vťahovanie rôznych podôb minulého je charakteristické pre celok Novomeského básnického diela a zvlášť pre jeho hodnotové vrcholky. Nanovo artikuluje romantický protiklad túžby a naplnenia ako významovo nosný pre dobu, v ktorej vznikali verše jeho tretej zbierky.
Motív otvoreného okna má aj svoju skladobnú funkciu. Dal názov celej zbierke a zároveň – umiestnený na významovo exponovanom mieste posledného štvorveršia záverečnej básne – stáva sa jej pointou. Nie je iba formálnym kompozičným svorníkom, ale integrujúcim, výkladovo nosným prvkom celého diela.
Okno je však v tejto Novomeského básni predovšetkým obraznou skratkou, ktorá vyjadruje situovanosť lyrického subjektu. Významová mnohorakosť titulného motívu sa zbieha v postave protagonistu výpovede („Tak som stál opretý v tom okne otvorenom“), ktorý je oknom – doslovne i v prenesenom (biografickom, autoportrétnom) význame – „zarámovaný“. Umiestnenie v okne tak možno čítať ako originálnu autorskú šifru lyrickej situácie. Oproti poňatiu, v ktorom existencia „lyrického sveta“ priamo závisí od konceptuálnej („stvoriteľskej“, konštrukčnej) či reštrukturujúcej (usporadujúcej) prítomnosti sebavedomého básnického subjektu (ako to koncom päťdesiatych rokov zhutňujúco vyjadril M. Válek: „nesiem slovo… spravím vám z neho… všetko, čo sa vám len zachce“. Estetika, zbierka Dotyky), je podoba vypovedajúceho Ja u Novomeského modifikovaná. Jeho vzťah k veciam sveta, ktoré sa stávajú vecami básnictva, je viac sprítomňujúci než stvoriteľský („Zazrel som veci, ktoré poznám dávnym menom“), ich lyrická transformácia nemá podobu avantgardne radikálneho jazykového prehodnotenia. Motívom okna evokovaná priechodnosť sa dá vztiahnuť aj na voči svetu otvorený lyrický subjekt autorových básní, na priepustné, „mediačné“ a vo svojej výpovednej kompetencii nesuverénne, neisté Ja („neviem vysloviť“), v ktorom sa obraz vecí nenásilne, takmer nebadane lomí a diskrétne obohacuje „iba“ o jemné zachvenie.
Novomeského lyrická konfesia je vyslovená v poslednej strofe záverečnej básne zbierky, básne, ktorá ako celok artikuluje skôr sociálne než špecificky poetické krédo. Z hľadiska kompozície Otvorených okien nejde teda o úvodné programové verše, ktoré by ako inštrukcia pre čitateľa „riadili“ recepciu knihy. Sú skôr finálnym zhrnutím, sebapoznaním, ktoré bolo možné dosiahnuť iba prostredníctvom práce na zbierke. No vzhľadom na skutočnosť, že lyrickú zbierku nečítame iba lineárne (predpoklad návratného čítania je takpovediac štatutárne vpísaný už v štruktúre básnického diela), máme možnosť vrátiť sa prostredníctvom poslednej strofy Otvorených okien k celku zbierky i k jej jednotlivým číslam.
Alexander Matuška v roku 1964 konštatoval: „Oproti pluralite podnetov stojí Novomeského monotematickosť, fakt, že počet jeho tém je od začiatku skôr úzky ako široký, že sa nástojčivo opakujú, že sa básnická tvorba Novomeského spravuje systémom, v ktorom si tie isté slová, obrazy, predstavy a pomysly vymieňajú miesto, že ide o ustavičné návraty, echá, variácie.“[2] Matuška v citovanej stati podáva aj krátku enumeráciu základného „komplexu motívov a tém“ v poézii L. Novomeského: „Domov (…), diaľky, odchody, cintoríny, noc a smrť, čas.“[3] Z prehľadu je zrejmé, že každý z motivických elementov je bezprostredne spojený so základnými súradnicami nášho pobývania vo svete – s priestorom a časom. Motív času, hoci len v deficitnej podobe, exponujú priamo už prvé verše zbierky. „Koho sa spýtať? Svätých v orloji, / koľko je hodín asi?“ – a záverečné situovanie lyrického protagonistu do otvoreného okna má okrem ponúkajúcich sa priestorových konotácií aj diskrétnejšiu, no pomerne jasnú a ľahko čitateľnú temporálnu sémantiku: okno ako prítomnosť, teda hranica oddeľujúca to, čo ostáva „za chrbtom“, minulé (známe, odžité) od perspektívy, ktorá sa ponúka vo výhľade – od budúcnosti. Stanislav Šmatlák v súvislosti s touto zbierkou zdôrazňuje „povedomie času, čiže onen zvláštny básnický historizmus (…) v Novomeského poézii viazaný na ponímanie funkcie času, jeho deziluzívnosti a jatrivosti“.[4]
Minulé: tradícia – polemické nadväzovanie
Jednu z podôb minulosti v Novomeského básnickej konkretizácii predstavuje tradícia. V básni Slávny slovenský cmiter evokuje obraz cintorína, na ktorom „sú pochované naše dejiny“,[5] aby vzápätí dodal: „veď som sa povadil s ich mŕtvym odkazom“. Zložité a komplexné prehodnocovanie tradície v Novomeského lyrike, ktoré sa vždy zaobišlo bez vonkajškovej radikálnej gestikulácie, možno dobre sledovať v prvých troch strofách básne:
„Slávny slovenský cmiter
Keď čas chcel zabudnúť ich staré alotriá,
kráľovia pozlácali po nich každý šľak.
Tak zniesla na námestia sveta história
sem oblúk víťazný, tam ťažký sarkofág.
A tu len hladký kameň objímajú kvety,
otvárajúce ústa zjari do zimy,
keď pod nimi je vryté do pamätí,
že tu sú pochované naše dejiny.
Nie pre tú skromnú slávu hľadám tieto rýmy,
veď som sa povadil s ich mŕtvym odkazom.
Dojíma ma tu hodváb georgíny
a tôňou nad hrobamí rozkročený strom (…)“
Titul skladby a prvé dve strofy sú vnútorne protirečivou expozíciou dejinnosti: veľká minulosť tzv. historických národov, minulosť „kráľov a ich starých alotrií“ stavia do opozície so „skromnou slávou našich pochovaných dejín“. Kontrast je vyjadrený aj priestorovo: proti „námestiam sveta“ (implicitnému tam), na ktoré „história zniesla oblúk víťazný“ či „ťažký sarkofág“, sa explicitne kladie „tu“, cintorín ako zavŕšenie mnohých „životov prostých“. Reflexívnym podložím protikladu je tradičná národno‑obranná koncepcia slovenských dejín, aktualizovaná aj neskôr, napr. v šesťdesiatych rokoch esejistikou Vladimíra Mináča. Hoci je takéto poňatie histórie zrejmým východiskom básne, nie je prijímané ako samozrejmé. Implicitné a potom aj priame prehodnotenie koncepcie „veľkých“ dejín využíva významovú neurčitosť skôr rétoricky než básnicky príznakových slovných spojení. V diskrétnej ambivalencii „pochovaných dejín“ sa pátos vysokého ocenenia dôležitých nebožtíkov, metonymicky stotožnených s históriou, pátos úcty motivovaný i žánrovými súvislosťami „cintorínskej“ témy, kríži s „nízkou“ expresivitou úplného zabudnutia. Táto možnosť je priamo potvrdená v nasledujúcej strofe. Pátos zaväzujúceho „odkazu mŕtvych“ (tak nazve Martin Rázus svoj historický román, vydaný rok po Novomeského zbierke) sa trojnásobnou subverziou – gramatickým, významovým i hodnotovým zvratom – zmení na „mŕtvy odkaz“. Autobiograficky motivovanou zmienkou a „preladením“ do iného, prírodného motivického registra („veď som sa povadil s ich mŕtvym odkazom. / Dojíma ma tu hodváb georgíny“) sa náhle končí dejinná línia tejto básne – nie však báseň sama: tá pokračuje ďalšími šiestimi strofami. Nastolená téma je na prvý pohľad nedotiahnutá, reflexiu dejinnosti „prekryje“ obrazová aktualizácia esteticky príznakového biologického cyklu („agát sladkastý a gaštan so sviecami… učení jašteri a vtáci doľakaní“), ktorá zmierňuje inak príkre oddelenie života a smrti:
„tie veci, ktoré život smrti prisahajú
a vkrádajú sa mŕtvym do večného sna
kde hlučné životy na smrti dorastajú
kde chvíľa večná je a večnosť dočasná.“
Ako vidíme, nastolený žánrový pôdorys prírodnej lyriky sa vzápätí (v citovanej 5. strofe) transformuje do reflexívneho pásma. Jeho dominantou je opäť temporalita, no lineárnu postupnosť dejinného konceptu absorbovalo iné, univerzálnejšie a pritom osobnejšie poňatie času, umožňujúce vo veľkom prírodnom cykle obsiahnuť zároveň chvíľu a večnosť, život a smrť.
Minulosť sa v tejto Novomeského básni rozkladá do troch vrstiev. Prvú tvoria činné, historické dejiny cudzích „kráľov“ a „ich staré alotriá“: už zvolená archaická lexika, ktorá slovom alotrie obracia čin na pejoratívny výčin, signalizuje ironický odstup od takto poňatej minulosti. Vlastné národné dejiny sú „pochované“, ich odkaz je „mŕtvy“, no na cintoríne spolu s dejateľmi odpočívajú aj „iné životy prosté“. Práve takáto podoba „bezdejinnej“ minulosti aktuálne ožíva v pamäti pozostalých (7. strofa):
„V podvečer prídu živí postáť na rozprávky,
keď nad hrobami vijú vence dávnych správ:
– Ja som ho poznala, on taký bol a taký –
a deklamujú mŕtvym nový epitaf.“
„Slávna slovenskosť“ senického cintorína je prekrytá žánrovým obrázkom jeho aktuálnej každodennosti, osobnejším a zároveň univerzálnejším. Nemožno však povedať, že úvodnými veršami evokovaný „dejinný“ spor o koncepciu minulosti by ostal nedoriešený: iba sa v zmenenej, mierke každodennosti prispôsobenej lyrickej situácii stáva bezpredmetným. Tradícia ako sprítomnenie minulosti tak v Otvorených oknách nečerpá z veľkoleposti či vlasteneckého pátosu veľkých dejín. Človeku primeranú a živú podobu si nachádza v spomienke – napríklad v privátnej, pamäťou garantovanej „orálnej“ histórii („prídu postáť na rozprávky… on taký bol a taký“).
Ak si aj Novomeský výnimočne zvolí za východisko básne historickú udalosť – v Otvorených oknách je to Jednoduchá inšpirácia – jej stvárnenie je subjektívne, dotované osobnou spomienkou a motivované aktuálnym podnetom. Odchod chlapov na manévre evokuje „ten rok nezabudnutý“ a „dni okolo Anny“, teda začiatok svetovej vojny, ktorý, videný detským pohľadom, bol napriek všetkej tragickosti „časom prekrásnym a sladko spomínaným“.
Budúce: tragický vizionár
Kontrapunktom k „lyrickému historizmu“ je v tretej Novomeského zbierke báseň Aeroplán nad mestom, k budúcnosti obrátená báseň‑vízia. Pocitom, ktorý lyrický protagonista prežíva pri vyhliadkovom lete, nie je eufória, ale doposiaľ „nepoznaný strach“: nie strach o seba, z nebezpečenstiev, aké let prináša posádke, ale obava o to, čo zanechal na zemi:
„a mestá,
tie smiešne maličkosti mnohé,
stáli na šikmej ploche.
Tu, v tejto výške začal nový vek
a tu som zazrel strašné konce sveta:
mestá sa zrútia do hlbín,
zaliatych striebrom riek (…)“
V kontexte vlastnej tvorby i v súvislostiach medzivojnovej lyriky prehodnocuje Novomeský platnosť titulného motívu: lietadlo ako emblém modernosti, výdobytok „technických životných foriem“ a v neposlednom rade ako zbraň našlo svoj ohlas už vo futurizme a v konštruktivizme; civilizačná príznakovosť motívu mohla byť námetovo atraktívna aj ako súčasť obrazového registra poetizmu – veď na polceste medzi „mašinizmom“ proletárskej proveniencie, v ktorom je stroj oslavou tvorcu, a naivne poetistickým stvárnením sú aj verše v ranej Novomeského básni Poézia: „každý ten stroj, čo cestou uteká, / aeroplán, ktorý vrčí nad oblaky, / mi vravia: / to sila rúk a mozgu človeka“. V básni Aeroplán nad mestom sa však lietadlo z vizuálnej atrakcie či predmetu, ktorý je oslavou svojho tvorcu, mení na prostriedok, ktorý dovoľuje nahliadnuť neistú situáciu človeka, jeho ohrozenie. Novomeský tu prehodnocuje len nedávno minulú básnickú iniciatívu, keď na rub motiviky futuristickej extatičnosti zapisuje apokalypticky vizionárske verše, ktorých posolstvo si onedlho nájde aj svoje životné potvrdenie. Pretože verše vznikli ešte skôr, než sa naplno a v nebývalom masovom rozsahu mohla prejaviť ničivá potencia lietadla ako zbrane, pred vypuknutím občianskej vojny v Španiesku (Guernica) a 2. svetovej vojny (Londýn, Drážďany, prvé použitie atómovej bomby), sú aj mimovoľnou básnickou predtuchou.[6] Katastrofizmus týchto veršov je zdôraznený záverečnou zmenou perspektívy: ak báseň začína pohľadom človeka na zem, teda vlastne „nadhľadom“, ktorý však odhaľuje zraniteľnosť a nestabilitu ľudských výtvorov („a mestá, tie smiešne maličkosti mnohé, / stáli na šikmej ploche“), a pokračuje návratom zhora k bežnej, upokojujúcej perspektíve pozemšťana („svet z blízkosti je pevne postavený“), potom konečný vertikálny „vid“ už nepatrí človeku, no nemá ani očakávanú božskú povahu. Vtáci – „plaché lastovičky“ a „hrdí orli skalní“ – ktorí sa na nás dívajú „zrakom sčernalým“, teda príroda ako posledná miera presahujúca či „prevyšujúca“ človeka (doslovne – pohľadom z výšky, a samozrejme aj prenesene, idiomaticky) je tou neistou vertikálou, vyššou inštanciou, ktorá vyjadruje obavu a zároveň ľahostajnosť: „Od vekov čítame v ich zraku sčernalom / strach z nášho osudu / i pohŕdanie nad ním.“ Nová skúsenosť (pohľad z lietadla) tak umožňuje imaginatívny vhľad do „vtáčej“, ne‑ľudskej perspektívy, vhľad, ktorý spochybňuje antropocentrické sebavedomie človeka technickej doby.
Východiskový motív „aeroplánu nad mestom“ sa dotýka dobového civilizačného kontextu (v slovenskej literatúre sa civilizačná poézia naplno rozvinula – aj prostredníctvom Novomeského tvorby zo šesťdesiatych rokov – až o niekoľko desaťročí), no ten je vzápätí ironicky prehodnotený. Napríklad vo verši „tu, v tejto výške začal nový vek“ je pôvodná hrdosť na civilizačno‑technický rozvoj, na „novú“ nebývalú extenziu a expanziu človeka, na „vek“, ktorého ikonou bol práve „aeroplán“ či „avion“, významovo a hodnotovo lomená vedomím rizík, sprevádzajúcich tento nehatený rozvoj „vedotechniky“. Tie majú podobu „strašných koncov sveta“, vyjadrených obrazom potopy, záplavy. Novomeského predstavivosť v týchto strohých apokalyptických veršoch vychádza z nadindividuálneho, všeobecnejšieho dobového pocitu: veď len o niečo neskôr sa podobný obraz objavuje aj v známych veršoch Františka Halasa „Až v katedrálách budou plouti ryby…“ (Za Jiřím Ortenem, zbierka Ladění, báseň je datovaná rokom 1941; v tejto súvislosti možno pripomenúť aj Halasov povojnový fragment – básnickú skladbu Znamení potopy.)
Vývinové novátorstvo lyrického tvaru
Výrazová tvárnosť Otvorených okien sa hneď po vydaní zbierky stala predmetom polemického zhodnotenia. Väčšina pozitívnych dobových ohlasov, ktoré prijali zbierku ako dovtedajší básnický vrchol Novomeského tvorby (Felix,[7] Matuška,[8] Pišút[9]), sa v priamej či nepriamej názorovej konfrontácii stretla s recenziou Ruda Brtáňa.[10] Ten v dôkladnom rozbore poetologickej bázy zbierky venoval pozornosť predovšetkým veršovému usporiadaniu a rýmom, čiastočne i obraznosti Novomeského poézie. Brtáň si zvolil normatívny prístup k dielu: meral ho vopred danou predstavou, ako majú jednotlivé zložky básne vyzerať a podľa akých pravidiel verše vznikajú. Zbierka – takto hodnotená – neobstála najlepšie: „Nemôžeme zatajiť, že ideálne by bolo, keby rýmy neboli takrečeno gramatické, koncovkové a keby aj v kvantite boli úplne zhodné. Takýchto rýmov je u Novomeského málo (…) Jeho rýmy sú zväčša zlé, gramatické. Užíva aj cudzích slov v rýmoch, pričom cudzie slovo častejšie rýmuje s cudzím než s domácim. Do uší bijú takéto nemožnosti, ako: Kríz – nohavíc; dýk – z nich.“[11] Jozef Felix sa v recenzii zamyslel nad funkčnosťou jednotlivých prvkov poetologickej výbavy Novomeského zbierky, pričom jeho závery sú aj explicitnou polemickou odpoveďou na Brtáňovu stať: „Ale i pre tých, ktorí jednostranne vyžadujú od básnika akademicky vystrojené verše parnasistické, ktorí prenášajú poetický fenomén v matematicky merateľné a experimentálne zistené kvality a vidia estetickú imanenciu básnického diela len v kompozičných elementoch formálnych, zdá sa Novomeského poézia, najmä v Otvorených oknách, formálne strohou, neumelou a technicky drsnou, ako keby estetická emócia spočívala výhradne len v tom, či je verš štepný alebo neštepný, či použil v ňom klimaxov vo väčšej alebo menšej miere a pod. Nezbadali, že Novomeský sám schválne aktualizuje rýmovou ‚strohosťou‘ svoj veršový výraz (…) Je preto omylom zacieľovať kritiku Novomeského Otvorených okien len z hľadiska formálne veršového, či z hľadiska tektonickej realizácie v zmysle stredoškolskej poetiky.“[12]
Na otázku, prečo Novomeského zbierka nevyhovela požiadavkám normatívnej poetiky, sa dalo odpovedať dvoma spôsobmi. Jeden zvolil Brtáň, ktorý básnikov výraz, nezodpovedajúci dobovej „poetickej norme“, považoval za prejav tvorivej neschopnosti. Felix a implicitne aj ostatní recenzenti si uvedomili, že Novomeského koncepcia básnenia i vlastná tvorba prekračujú dobové predstavy i prax, keď spisovateľ neprijal existujúce pravidlá, ale vytvoril si nové. Takto sa Novomeského lyrika stáva vývinovým činiteľom slovenskej medzivojnovej poézie. Platnosť tejto odpovede potvrdilo aj neskoršie literárnovedné bádanie (Reisel,[13] Kochol,[14] Šmatlák,[15] Turčány[16]).
Okná do sveta
Tradičný, spoločensky akceptovaný výklad názvu zbierky chápe titulný obraz symbolicky, keď priestorové súradnice nadobúdajú geografickú, kultúrnu a napokon aj hodnotovú príznakovosť. Podľa takejto interpretácie Otvorené okná predstavujú Novomeského básnické vyjadrenie jednej z podstatných polarít slovenskej medzivojnovej kultúry, vzťahu „domova“ a „sveta“. Táto polarita často nadobúdala podobu dilemy, vylúčenia jedného a absolutizácie druhého jej člena (alebo naopak), ich posunu do vzťahu nezmieriteľného protikladu (buď domov, alebo svet). Subjekt Novomeského poézie na takto formulovanú otázku neodpovedá, hoci intenzívne registruje geograficko‑kultúrnu polaritu domáceho a európskeho priestoru. Zároveň si uvedomuje, že jednoznačné rozhodnutie pre jednu z možností, teda zrušenie polarity, ktorá vytvára produktívne napätie, by mohlo umŕtviť jeho životnú i básnickú senzibilitu, ohroziť produktívnu pomedznosť jeho postavenia v „okne otvorenom“. Rozpätie medzi „domovom“ a „svetom“, medzi národným a univerzálnym charakterom Novomeského básnickej tvorby, no rovnako tak aj medzi osobným a sociálnym je najzreteľnejšie v šesťdielnej cyklickej básni Stretnutia. Táto skladba, „najrozsiahlejšia v predvojnovej tvorbe Novomeského“,[17] dominuje rozsahom[18] i umiestnením[19] v celej zbierke.
Východiskom Stretnutí je päť publikovaných básní z roku 1931, poetický riport z pobytu v horehronskej Závadke.[20] Cyklický charakter diela i skutočnosť, že niektoré verše i rozsiahlejšie pasáže Stretnutí vznikli ako súčasť iného projektu (knižne nepublikovaného), nemajú však vplyv na vnútornú celistvosť básne. Hoci každý zo šiestich číslovaných oddielov cyklu si čiastočne uchováva samostatnosť lyrickej črty, paralelizmus – tak motivický, ako aj obrazný – i ozvenné variácie na úrovni jednotlivých veršov zjednocujú, hoci i kontrastne, tieto časti do významovo koherentného celku. Práve „kontrastná podobnosť“, „paralelizmus odlišností“ je princípom, z ktorého sa odvíja významové dianie básne. Východiskový motív ženského portrétu, vystaveného v galérii, je v Novomeského básnickej konkretizácii metaforicky „prepísaný“ s využitím krajinomalebnej obraznosti („pole vlasov na priezračnej šiji“), pričom tento konvenčný poetický postup (pomenovanie založené na vizuálnej podobnosti) je pre básnika iba prvou fázou celej série obrazových transfigurácií: krajinný motív, to, k čomu sa v prvej časti skladby prirovnáva, sa v časti nasledujúcej osamostatňuje a preberá funkciu tematickej dominanty, pričom na miesto „poľa“, metonymicky redukovaného zástupcu krajiny, sa dostáva jej iná, komplexnejšia a sociálne príznaková časť – „dedina siná na dne doliny“. Hneď nasledujúci verš zároveň pripomína dôležitosť východiskovej metafory: „kadere žltých klasov na úbočí“ sú jej variáciou, pričom však porovnávané a to, k čomu sa prirovnáva, si vymenili miesta – obraz ženy, vyjadrený prostredníctvom krajinnej motiviky („pole vlasov“), sa transformoval do obrazu krajiny, básnicky pomenovanej fragmentom z východiskového ženského portrétu („kadere žltých klasov“, metonymicky i veršovým postavením súmedzné s „dedinou sinou na dne doliny“). Súvislosť „portrétu z galérie“ s obrazom krajiny ďalej posilňuje aj jeho výrazná antropomorfizácia: je na nerozoznanie od ľudskej tváre a od ženy z portrétu sa líši iba vekom. Na základe podobnosti Novomeský spája inak vzdialené či kontrastne pociťované námetové oblasti, pričom variáciami obrazného pomenovania nenásilne, zachovávajúc objavenú súvislosť, rozširuje motivicko‑priestorový register básne (z mesta, zastúpeného galériou, na dedinu a v širšom význame do krajiny) a dáva celému cyklu takmer až epické smerovanie.
Zdanlivo voľný, asociatívny, iba básnickou imagináciou dotovaný pohyb od jedného obrazu/motívu k ďalšiemu je presne organizovaný kompozičným plánom básne. Portrét ženy z úvodu skladby prechádza v druhom oddiele do obrazu dediny takmer nebadane – úvodné verše tejto časti tesne nadväzujú na prológ, odpovedajú na otázky v ňom položené.[21] Pri lineárnej recepcii tieto verše čítame ako obraz zostarnutej ženy – tej istej, ktorej mladistvý portrét visí v galérii. Až priame pomenovanie („dedina siná na dne doliny“) otvára nový motivický kontext, pričom predchádzajúce verše sú potom významovo dotované obojstranne – môžu sa ešte vzťahovať na portrétovanú ženu, ale patria už aj obrazu dediny. Takáto esteticky produktívna dvojznačnosť sa zopakuje v záverečnom štvorverší skladby, pričom pôvodnú významovú neistotu nahradzuje zjednotenie:
„Spomínam obraz oslnivej prelesti
láskavosť prísnu v jasnom pohľade.
Blúdime ďalej labyrintom bolestí
pre všetky krásy sveta zakliate.“
Je zrejmé, že „obraz oslnivej prelesti“ i „láskavosť prísna“ sa rovnoprávne vzťahujú tak na ženský portrét, ako aj na dedinu. Dianie básne je kompozične organizované cyklicky a pripomína kruh. Východiskový obrazno‑motivický repertoár sa v závere zopakuje, no vzťah medzi prvkami sa mení a významovo obohacuje celé dielo.
Veršové i žánrové usporiadanie skladby je mimoriadne variabilné. Napríklad príbeh o svätcovi, ktorý sa neskôr objaví v názve i centrálnom motíve nasledujúcej zbierky Svätý za dedinou, sa vyčleňuje z voľnejšej veršovo‑strofickej štruktúry diela prísnou pravidelnosťou (tri rýmované štvorveršia) i graficky (kurzíva). „Vložené verše“ sú zároveň ponáškou na hagiografiu a súčasťou žánrového „viachlasu“ diela, v ktorom nájdeme aj ohlas ľudovej piesne či modlitby (oddiel IV): „Daj bože dažďa, / nebesiam po zem nech narastú vlasy (…)“
V básni Stretnutia nachádzame základné kultúrne opozície, napríklad opozíciu umelého, vytvoreného človekom (umenie – portrét) a prírodného, krajiny, ktorá človeka obklopuje; ale aj tradičný slovenský protiklad dvoch sociokultúrnych vzorcov – mesta a dediny, budovaný sériou reprezentatívnych životných reálií (napr. na začiatku tretej časti skladby: galéria, víno, cigarety ako situačné skratky urbánneho životného štýlu, kým ten rurálny predstavujú dedinská krčma, hriate, fajka…). Novomeský však paralelne s nastolením kontrastu nachádza v rozličných kultúrnych formáciách aj zjednocujúce prvky: „Oj, / i tu sa pije, / lež miesto vína hriato páli ret (…)“ Dôležitejšia než sociálny rozdiel, indikovaný konzumovanými nápojmi, je družnosť, potreba spoločnosti, ktorá podstatne spája „statných rubačov“ v dedinskom šenku i krásou omámených mestských intelektuálov v „krčme oproti galérii“. Naznačené opozície teda nemajú hodnotovú príznakovosť a sú komplementárnymi časťami celistvého lyrického sveta.
Napriek tomu, že dokázateľným inšpiračným zdrojom Stretnutí je básnikov horehronský pobyt a krajinná obraznosť cyklu má vrchársky ráz, nemožno autora zaradiť k súdobým básnikom dedinskej témy typu Nižnánskeho či Hečka, hľadajúcich esenciu slovenskosti v rurálnych kultúrnych vzoroch.[22] Novomeský bol pravdepodobne prvý slovenský básnik s autentickou životnou skúsenosťou moderného industriálneho mesta a jeho rozporov: vyrastal v Budapešti, ako redaktor ľavicovej tlače pracoval v Ostrave, Bratislave i Prahe. Bol človekom mestského životného štýlu, viacero fotografií i karikatúr (napr. od Ľ. Rambouskej) z medzivojnového obdobia ho zachytáva za kaviarenským stolíkom pri redigovaní či básnickej tvorbe. (Pripisuje sa mu – možno apokryfne – bonmot „príroda je pre zvieratá, kaviareň pre ľudí“.) Túto vonkajškovú pozíciu autora vo vzťahu k vidieku signalizuje už názov cyklu a potvrdzuje aj štylizácia lyrického subjektu ako hosťa; napokon sprostredkovanosť celej výpovede rozprávaním expressis verbis vyjadrujú záverečné verše tretieho oddielu: „K ich chuti ústa rozostreli / reťaze príbehov / z jari i z jesene.“
Básnický obraz dediny v Stretnutiach má ďaleko od rurálnej idyly či žánrového obrázku. Predovšetkým v treťom a štvrtom oddiele je nazeraná v sociálnom kľúči (motívy vojny a vysťahovalectva), pričom výpoveď nadobúda tragickú a zároveň monumentalizujúcu modalitu. Tvorca sa oslobodzuje od sociografickej konkrétnosti (v porovnaní so súborom básní, ktorý bol východiskom Stretnutí, neuvádza miestny názov obce Závadka), pričom však túto skúsenosť dokáže pretvoriť na báseň, ktorá je – podľa Novomeského monografistu S. Šmatláka – „akousi modernou – čo značí veľmi zhustenou, náznakovou a vnútorne viacrozmernou – epopejou slovenského osudu, strateného i roztrateného v trpkosti všedných životných príbehov ľudí doma i po svete, a ktorá je súčasne výrazom básnikovho bytostného vyrovnávania sa, jeho vnútorného zápasu s týmto osudom“.[23] Spomenutá zhustenosť, náznakovosť, teda vysoká miera symbolického zovšeobecnenia však nebránia básnikovi v uplatnení osobných, až biograficky konkrétnych motívov – v kontexte Novomeského tvorby tridsiatych rokov ide o výnimočný postup – napr. pripomenutím nebohého otca: „Z osudov ľudských trpké tragédie, môj otec svätým šaty šije (…)“[24] Stretnutia, podľa českého básnika, znalca modernej európskej poézie a prekladateľa Novomeského tvorby Ludvíka Kunderu „snad ‚nejslovenštější‘ Novomeského báseň“,[25] nie sú konzervatívnym kontrastom k „otvoreným oknám“, generálnej téme zbierky. To iba vo svojej abstraktnosti a hodnotovej jednoznačnosti príliš jednoduchý protiklad domova a sveta sa v básnikovej sociálnej konkretizácii skomplikoval, sproblematizoval – a zároveň poeticky produktívne „zauzlil“. Rozhodnutie sa pre svet Novomeský vidí v ambivalencii slobodnej voľby a politickej či sociálnej nutnosti („poznávanie“ sveta na frontových bojiskách, vysťahovalectvo: „Krv chatŕč roztiekla sa / stranami kompasu“). Preto aj odpoveď na jednoznačne formulovanú otázku má u Novomeského nejednoznačnú podobu paradoxu. Verš „vlasť naša malá nemá hranice“ zo záveru Stretnutí tak možno čítať rovnako vo vzťahu so sociálne konkrétnejším plánom skladby (motív vysťahovalectva) i celej zbierky, ale aj ako ďalší z diskrétnych odkazov k situácii poézie a básnenia – k zasadenosti tvorivého človeka vo svete.
V kontexte dobových literárnych smerovaní sa pri vývine Novomeského básnictva najčastejšie spomína proletárska poézia – pri tvorbe z dvadsiatych rokov a debutovej zbierke Nedeľa (1927) – a poetizmus – najmä v súvislosti s druhou knihou básní Romboid (1932). V uvedenej postupnosti Otvorené okná nepredstavujú radikálny zlom v poetike či noetike Novomeského tvorby; sú osobnostným zúročením dovtedajších podnetov a skúseností do podoby, ktorú už nemožno bezo zvyšku odvodiť z poetiky niektorého z dobových smerov. Napokon surrealizmus, poslednú veľkú avantgardnú iniciatívu, ktorá našla svoj ohlas aj na Slovensku, sledoval s porozumením – ale ako tvorivú metódu prináležiacu už nasledujúcej generácii (v rovnakom roku ako Otvorené okná vyšli aj Fabryho Uťaté ruky). Takto už v dobovej recenzii zbierky postihol smerovo‑vývinovú problematiku Novomeského poézie Milan Pišút: „Keď analyzujeme tieto jeho prostriedky, pýtame sa: Je to ešte surrealizmus, poetizmus? Je to poézia revolucionárska, kolektivistická? Ťažko na to kladne odpovedať. Hlavným jej znakom je sociálne zameraná symbolika. Vo vývine básnikovom táto zbierka neznačí nijaký prelom, je priamym a logickým pokračovaním. Mohol by niekto hovoriť o vplyvoch Jesenina, Wolkera, Nezvala, to všetko možno pripustiť, ale na koniec zostáva vždy len Novomeský.“[26]
Ten sa v Otvorených oknách prejavil ako básnik miery – a teda vo vzťahu k akejkoľvek smerovej poetike ako tvorca „nedôsledný“: jeho dielo nenesie ani skupinová radikálnosť, charakteristická pre avantgardné hnutia, ani rétorická tendenčnosť časti tzv. proletárskej poézie. Zároveň bol básnikom veľkej realizačnej a hlavne skladobnej dôslednosti (viď motivické nadväzovanie a transfigurácie v skladbe Stretnutia) i neočakávaných, nesamozrejmých myšlienkových riešení: nezveršúval hotové idey, poznával v procese tvorby, kde mnohé zo zdanlivo neriešiteľných protikladov dokázal prekvapivo preklenúť. Jeho verše si dodnes zachovávajú pôvodnú zdvojenú intenciu, keď zdanlivo vonkajškový, tzv. tematický aspekt – „situácia sveta“ – sa prelína so situáciou básnika vo svete a situáciou básnenia: to všetko v poézii, ktorá dokáže byť zároveň sociálnym výrazom sveta i definíciou seba samej.
VLADIMÍR BARBORÍK
Prameň
NOVOMESKÝ, Laco: Otvorené okná. Praha – Bratislava : Nakladateľstvo L. Mazáča, 1936.
Prvé vydanie slúžilo ako východisko interpretácie s prihliadnutím k vydaniu Dielo I. (Bratislava : Tatran, 1984).
Literatúra
KOCHOL, Viktor: Poézia vecí. In: Keď nevystačia slová. Bratislava : Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1965, s. 79‑139.
MATUŠKA, Alexander: Novomeský. In: MATUŠKA, Alexander: Profily a portréty. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1972.
REISEL, Vladimír: Poézia Laca Novomeského. Rozbor básnickej štruktúry. Bratislava : Slovenská akadémia vied a umení, 1946.
ŠMATLÁK, Stanislav: Básnik Laco Novomeský. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1967.
TURČÁNY, Viliam: Rým v slovenskej poézii. Bratislava : Veda, 1975.
[1] BIAŁOSTOCKI, Jan: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden : VEB Verlag der Kunst, 1966, s. 175‑176.
[2] MATUŠKA, Alexander: Novomeský. In: MATUŠKA, Alexander: Profily a portréty. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1972, s. 364.
[3] Matuška, c. d., s. 359.
[4] ŠMATLÁK, Stanislav: Básnik Laco Novomeský. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1967, s. 197.
[5] Na biografický a vecný kontext spájajúci námetové východiská básne so Senicou, kde Novomeský strávil časť detstva a mladosti, upozornil S. Šmatlák: „Vskutku, na senickom cintoríne sú hroby národných dejateľov minulosti: štúrovského básnika Ladislava Paulínyho, Štefana Fajnora, básnika Cyrila Gallaya, Jána Bežu, Jána Mocku, Martina Braxatorisa‑Sládkovičova; čiže prívlastok ‚slávny slovenský‘ nie je hyperbolický.“ Šmatlák, c. d., s. 194.
[6] Napriek nespochybniteľnej lyrickej autonómnosti je značná časť Novomeského tvorby tesne spätá s dobou vzniku. Pri čítaní možno využiť alebo aspoň zohľadniť aj túto súvislosť. Otvorené okná patria prvej polovici tridsiatych rokov, časom zaiste búrlivým, ktoré však tragicky prekonalo nasledujúce obdobie. Posuny v námetovom registri a modalite výpovede, ktoré môžeme pozorovať pri porovnaní tretej a štvrtej zbierky (Svätý za dedinou, 1939), čiastočne vysvetľuje rozdielna situácia, v ktorej vznikali: Otvorené okná „pred apokalypsou“, pričom jej podobu mohla sprítomniť len básnická intuícia, tušenie, Svätý za dedinou „počas“ prebiehajúcej katastrofy (jej prológom bola občianska vojna v Španielsku, pokračovaním anšlus Rakúska, vojenské ohrozenie a následné rozbitie Československa nacistickým Nemeckom – a napokon druhá svetová vojna). Najmä pri zohľadnení naznačených historických súvislostí možno oceniť profetickú výpovednú silu niektorých Novomeského veršov: „Tu, v tejto výške začal nový vek / a tu som zazrel strašné konce sveta: / mestá sa zrútia do hlbín / zaliatych striebrom riek (…)“
[7] FELIX, Jožo: Laco Novomeský: Otvorené okná. In: Slovenské pohľady, roč. 52, 1936, č. 3, s. 184‑187.
[8] TOMŠIČ, Fedor: Nové verše Novomeského. In: DAV, roč. 8, 1936, č. 4, s. 15‑16. (Fedor Tomšič je pseudonym Alexandra Matušku. Knižne: MATUŠKA, Alexander: L. Novomeský: Otvorené okná. In: MATUŠKA, Alexander: Za a proti. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975, s. 117‑120.)
[9] M. Pt.: Laco Novomeský: Otvorené okná. In: Elán, roč. 6, január 1936, č. 5, s. 6. Knižne in: PIŠÚT, Milan: Hodnoty a čas. Bratislava : Tatran, 1978, s. 107‑110.
[10] BRTÁŇ, Rudo: Otvorené okná. In: Slovenské smery, roč. 3, 1935 – 1936, č. 4, s. 142‑147.
[11] Brtáň, c. d.
[12] Felix, c. d.
[13] REISEL, Vladimír: Poézia Laca Novomeského. Rozbor básnickej štruktúry. Bratislava : Slovenská akadémia vied a umení, 1946, s. 54‑68, explicitná polemika s R. Brtáňom v poznámke na s. 66.
[14] KOCHOL, Viktor: Poézia vecí. In: Keď nevystačia slová. Bratislava : Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1965, s. 79‑139.
[15] Šmatlák, c. d., s. 189‑192: „… reč tohto uzemneného básnika stáva sa prízemnejšou, drsnejšou, opúšťa lesk parnasistickej poetickej rétoriky i mágiu symbolistickej hudobnosti a vedome smeruje k rozprávaniu, k hovoru a hovorovosti. (Básnik svoj ‚spev‘ p o v i e hoci ‚v asonanciách‘.) A práve tým všetkým Novomeský výdatne kliesni cestu mladšiemu básnickému pokoleniu (…)“ (s. 191.)
[16] TURČÁNY, Viliam: Rým v slovenskej poézii. Bratislava : Veda, 1975, s. 183‑195: „Možno konštatovať, že priblíženie k poetizmu a s ním spojené vyzdvihnutie sémantickej funkcie rýmu v našej poézii viedlo v prvej fáze k ochudobňovaniu eufonickej zložky, a to práve na pozadí a v dôsledku domácej tradície, v ktorej dominoval zvukovo rozvitý rým s potlačenou sémantickou zložkou… Sémantický náboj Novomeského rýmu vyžaruje do celého verša, ba i básne; stáva sa skutočne jedným zo základných stavebných kameňov diela.“ (s. 186‑187.)
[17] Šmatlák, c. d., s. 207.
[18] Má 15 strán; viac ako štvrtinu textového priestoru Otvorených okien teda napĺňa táto jedna báseň (celkovo ich je v zbierke dvadsať).
[19] Ide o predposlednú báseň Otvorených okien, pričom posledná – Hoci epilóg – už názvom získava štatút lyrického doslovu, niečoho dodatočne priloženého k uzavretému celku. Pri rešpektovaní básnikovej kompozičnej intencie by tak „poslednou“ básňou boli Stretnutia.
[20] Relevantné informácie o genéze Stretnutí nájde záujemca v knihe Stanislava Šmatláka Básnik Laco Novomeský (s. 167‑172 a 206‑213). Monografista v nej znovupublikoval všetkých päť básní pôvodného „horehronského“ cyklu (s. 167‑170), ktoré Novomeský po prvom časopiseckom uverejnení v časopise Nová Bratislava už nezaradil do neskorších knižných vydaní svojej poézie.
[21] Prológ: „Kde je tá druhá, kde je? / Umrela dávno a či ešte žije?“; začiatok druhého oddielu: „Kto ju len zmenil? Bolesť a či čas? // Keď som ju videl zas, / už nepoznala svojich dávnych hostí (…)“
[22] Básnickú zbierku Jozefa Nižnánskeho Medzi zemou a nebom (1928) charakterizuje Miloš Tomčík nasledovne: „základné hodnoty, ktoré básnik sledoval, spočívajú v akcente na pozitívnom vzťahu k minulosti, na autorovom zopätí s domovom a prírodou. V negatívnom zmysle oproti týmto tematickým zložkám vystupuje veľkomesto a cudzina.“ In: Dejiny slovenskej literatúry 5. Bratislava : Veda, 1984, s. 119. O druhej zbierke Františka Hečku Na pravé poludnie písal Karol Tomiš: „Autor vystupuje v nej ako ‚básnik sedliacky‘, vyzdvihuje tradičné národné a kresťanské hodnoty.“ In: Slovník slovenskej literatúry. Prvý zväzok A – H. Bratislava : Slovenský spisovateľ, s. 328.
[23] Šmatlák, c. d., s. 206.
[24] Krajčírsky majster Samuel Novomeský, básnikov otec, zomrel v roku 1925.
[25] KUNDERA, Ludvík: „Tento svatý vstoupí jednou do své dědiny (…)“ In: NOVOMESKÝ, Laco: Otevřená okna. Praha : Československý spisovatel, 1964, s. 200.
[26] M. Pt., c. d.