Modrý vrch

Modrý vrch: výlet za hranice poézie s prínosom spontánnej tvorivosti

Knihu Modrý vrch vydanú v roku 1988 tvoria až na dve výnimky[1] piesňové texty básnika Ivana Štrpku pre sedem albumov hudobníka Deža Ursinyho Pevnina detstva (1978), Nové mapy ticha (1979), Modrý vrch (1981), 4/4 (1983), Bez počasia (1984), Zelená (1986) a Na ceste domov (1987). Dopĺňajú ich komentáre, „spomienkové pásmo“ (J. Lukeš) D. Ursinyho a pôvodné texty (sleeve-note) k platniam.

Ivan Štrpka vstúpil do slovenskej poézie v šesťdesiatych rokoch. Jeho nástup do literatúry bol koordinovaný generačnými manifestmi literárnej skupiny Osamelí bežci. Štrpka bol nielen jej členom, ale aj hovorcom a teoretikom básnického programu. Debutoval zbierkou Krátke detstvo kopijníkov (1969), po vydaní svojej druhej, provokatívne ladenej zbierky Tristan tára (1971) bol v nasledujúcom desaťročí vylúčený z oficiálneho literárneho života.

Dežo Ursiny mal v polovici sedemdesiatych rokov za sebou hneď niekoľko úspešných hudobných projektov. Od roku 1964 bol členom a postupne aj lídrom hudobnej skupiny The Beatmen, ktorá sa inšpirovala liverpoolskymi The Beatles, o tri roky neskôr založil ďalšiu rockovú skupinu The Soulmen. Začiatkom sedemdesiatych rokov vydal so skupinou Provisorium album približujúci sa k artificiálnemu rocku. Na všetkých spomenutých projektoch spieval anglické texty. Avšak v období pretrvávajúcej normalizácie Ursiny triezvo odhadol možnosti anglicky spievanej hudby, a preto hľadal vhodného autora slovenských textov. Jeho spolužiak z VŠMU Dušan Mitana ho zoznámil s Ivanom Štrpkom. V roku 1978 vyšla ako prvý výsledok ich spolupráce platňa Pevnina detstva.

Pre obidvoch účastníkov tohto tvorivého partnerstva bola vzájomná spolupráca medzníkom. Ursinymu sa otvorila nová perspektíva, výzva pre rozšírenie vlastnej umeleckej výpovede o text ako o komplementárnu zložku piesne. Štrpka zasa objavil nový priestor pre autorskú sebarealizáciu. Možno skonštatovať, že došlo k stretnutiu osobností, ktorých tvorivá interakcia umožnila vznik novej umeleckej kvality bez toho, aby upúšťali od svojich kritérií a dopúšťali sa obmedzujúcich kompromisov. Vznikla, slovami samotného Štrpku, ktoré povedal po nahratí platne Pevnina detstva, šanca „dať dohromady dve veci, z ktorých vznikne čosi tretie“.[2]

Vydaním Modrého vrchu v roku 1988 vznikol i istý časový paradox – niektoré texty existovali a pôsobili už od konca sedemdesiatych rokov. Ešte pred ich knižným publikovaním sa Štrpka do kontextu slovenskej lyriky vrátil „oficiálnymi“ básnickými zbierkami – Teraz a iné ostrovy (1981), Pred premenou (1982), Správy z jablka (1985) – takže čitateľ mohol sledovať interakciu medzi skúsenosťou textára a autora básní „vysokej“ literatúry, rovnako ako vzájomné súvislosti medzi piesňovými textami a básňami. Táto tvorivá skúsenosť výrazným spôsobom podmienila výslednú podobu nasledujúcej zbierky Všetko je v škrupine (1989).

Spolupráca etablovaného autora poézie a rockového hudobníka vzbudila v slovenskej literárnej verejnosti pozornosť, aspoň tak sa dá usudzovať podľa recenzentských ohlasov a diskusie, ktorú kniha Modrý vrch podnietila. Zbierka bola považovaná za udalosť. Napriek tomu nebolo prepojenie rockovej hudby a poézie, resp. v širšom zmysle literatúry, ničím nezvyčajným, a to ani vo svetovom, ani v československom kontexte. Zo svetovej hudobnej scény boli a sú známe príklady hudobníkov, ktorí nielen písali a knižne vydávali vlastné piesňové texty, ale stali sa i tvorcami poézie a prózy (Bob Dylan, Leonard Cohen, zo súčasných Nick Cave).

V Čechách bol známy prípad básnika Josefa Kainara. Jeho verše neboli len dodatočne zhudobňované niekoľkými generáciami hudobníkov (od Jiřího Šlitra až po Vladimíra Mišíka či folkovú skupinu Nerez), ale aj on sám aktívne písal piesňové texty: spomeňme české covervezie džezových skladieb, blues alebo spoluprácu so skupinou Framus Five a Vladimírom Mišíkom[3]. Z českého kontextu pochádza i pokus skladateľa, aranžéra, multiinštrumentalistu Jana Spáleného o zhudobnenie básnickej skladby V. Nezvala Edison či jeho cyklu Signál času.

Na Slovensku sa zasa zhudobňovali verše Miroslava Válka (Hammel, Varga, Müller, Žbirka, Lipa), aktívne textársky pôsobili aj básnici Kamil Peteraj a Ján Štrasser. I v tomto kontexte bola intenzívna a dlhoročná spolupráca tandemu Štrpka – Ursiny výnimočná.

Pôvodný kontext básní – rocková hudba, resp. ich žánrové vymedzenie ako piesní v hudobnom zmysle – výrazne poznačilo literárnokritické ohlasy a interpretácie Modrého vrchu. Pretože ich autorom bol renomovaný slovenský básnik, pre ktorého tento typ práce predstavoval kvantitatívne aj kvalitatívne výraznú a intenzívnu fázu tvorby, vznikla potreba objasňovať, do akej miery uvedené texty prezentujú kontext „populárnej“ kultúry, a zdôvodňovať, prečo ich môžeme samozrejme vnímať ako súčasť „vysokej“ literatúry, poézie. Problém sa situoval do opozičných kategórií „populárnosti“ a „umeleckosti“, ku ktorým patria ako základné vlastnosti na jednej strane operatívnosť, apelatívnosť, sloganovosť, úžitkovosť, na strane druhej problematizácia, znepokojovanie, významová nejednoznačnosť. V pozadí kategorizácie sa citeľne črtal sociologicky motivovaný protiklad „vysokého“ a „nízkeho“.

Svoje úvahy na báze vlastných teoretických východísk[4] orientoval týmto smerom Peter Zajac v doslove k samotnej knihe, ktorý môžeme považovať nielen za jednu z najproduktívnejších interpretácií jej textov, ale i za zásadný výklad Štrpkovej poetiky. Výraznej pozornosti sa im dostalo aj u jednotlivých recenzentov (V. Mikula, J. Lukeš, M. Kasarda), i v diskusii o Modrom vrchu, uverejnenej v časopise Romboid. O knihe sa uvažovalo v súvislosti s vtedy aktuálne vydanými zbierkami textov Peteraja a Filana, kde boli kontexty súdobej produkcie popovej hudby zreteľnejšie. Styčné body textov I. Štrpku s populárnou piesňou sa hľadali v tematizácii každodennosti a detstva. Priznávalo sa, že ich problematizáciou rámce kategórie „populárnosti“/„zábavnosti“ jednoznačne prekračoval.

Valér Mikula vnímal vo svojej recenzii prítomnosť „pop-zreteľa“ v poetike Modrého vrchu v dvoch rozmeroch. Ako jeho dôsledok privítal otvorenosť a spontánnosť textov („Predovšetkým mu nedovolil zamotať sa do jeho často záhadnej literárnosti, do pýtických odpovedí na oslovenia svetovou básnickou modernou, a ďalej ani do transparentnej angažovanosti, do modelových klišé, ktorými sa naše, kultúrne čitateľstvo dlhé roky pokorne sýtilo…“)[5], no zároveň mu na vrub pripísal pátos a nepríjemnú explicitnosť citeľnú na niektorých miestach knihy. Vynára sa otázka, či tieto vlastnosti nepochádzajú z určitej línie Štrpkovej tvorby, ako aj z vplyvu istej podoby slovenskej lyriky sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, v ktorej bol príklon ku „každodennosti“ a civilizmu poznačený menej presvedčivými podobami angažovanosti, moralizmu a patetickými podobami „humanizmu“. Príklady týchto dobových determinácií sa koncentrovanejšie vyskytli v mnohých básňach zo zbierok I. Štrpku (Teraz a iné ostrovy, 1981; Správy z jablka, 1985).

Jednotlivé ohlasy a interpretácie Modrého vrchu vedené snahou reflektovať uvedený problém preukázali, že striktné oddeľovanie umenia a „populárnej“, „zábavnej“ kultúry (dnešným jazykom masovej/konzumnej kultúry) sa stalo neudržateľným. Medzi týmito oblasťami ľudskej kultúry dochádzalo a dochádza k neustálemu „prelínaniu“, „preskupovaniu“, „prekračovaniu“ (P. Zajac). Vyzerá to tak, že samotná debata sa stala v slovenskom kultúrnom kontexte konca osemdesiatych rokov 20. storočia jedným zo signálov naznačujúcich nové odlišné rozvrhnutie vzťahov medzi fenoménmi masovej, populárnej kultúry a umenia v postmoderne.

Diskutabilné však je, či sa práve sama kniha textov piesní, ktoré sú výsledkom spolupráce Ivana Štrpku s Dežom Ursinym, stala vhodným objektom pre tieto úvahy. Jej výsledky, rovnako ako predchádzajúce hudobné projekty Ursinyho najmä od začiatku sedemdesiatych rokov, prekračovali rámec produkcie dobovej popovej hudby (i keď na druhej strane bol tento hudobník tvorcom hudby úspešného pôvodného muzikálu Neberte nám princeznú). Orientovali sa skôr na artificiálny rock, ktorý mal ambíciu presiahnuť sféru zábavy smerom k umeniu. Najznámejšími predstaviteľmi týchto tendencií boli skupiny Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmers alebo Nice. Na Slovensku ich popri Ursinym od konca šesťdesiatych rokov prezentovala tvorba hudobníka M. Vargu (výrazný úspech zaznamenal so svoju skupinou Collegium Musicum), spomína sa aj „zabudnutá“ skupina GATTCH. Pri ďalších Ursinyho platniach sa hudobná publicistika zmieňuje o vplyve jazz-rocku (fúzie džezovej a rockovej hudby).

Istá exkluzivita hudobných projektov tvorivého tandemu Ursiny – Štrpka pre kontext dobovej populárnej hudby bola daná i voľným veršom, ktorým je väčšina textov skladieb písaná. Rovnako je zreteľné, že ich výrazové prostriedky a obraznosť ostávajú suverénne básnickými.[6] Túto autonómiu dovolil uchovať i spôsob vzájomnej spolupráce. Ako prvý vznikal Štrpkov text, a ten následne Ursiny zhudobňoval. Slová skladby teda neboli iba rytmickou výplňou hudby, stávali sa jej inšpiračným zdrojom. Naopak, hudba slovám dodávala miestami prekvapivé dimenzie a vyznenie.

Spätné pôsobenie tvorivej účasti partnera je nezanedbateľné aj u Štrpku. Jeho písanie akceptovalo fakt, že text sa stal podkladom pre ďalší kreatívny proces, výsledkom ktorého bola spoločná pieseň. Štrpka svoje slová otvoril, scivilnil, zbavil verše artizmu a intelektuálnej maniery. Aj keď istú mieru kompromisov pri tejto práci básnik priznal[7], riešenia a prostriedky, ktoré vo svojej tvorbe použil, sú prirodzenou súčasťou a pokračovaním jeho dovtedajšej poetiky. Viaceré texty z albumov boli v priebehu osemdesiatych rokov uverejnené, niektoré motívy z piesní boli spracované a až explicitne doformulované v jeho básnických zbierkach. Rovnako sa často zachovala obraznosť a symbolika, ktoré sú pre básnickú tvorbu I. Štrpku charakteristické.

Účasť na hudobných projektoch je zároveň potvrdením jeho deklarácií a manifestov zo šesťdesiatych rokov, ktoré mali neavantgardný charakter. Táto participácia sa môže interpretovať ako naplnenie „osamelobežeckého volania“ po otvorenosti poézie do životného sveta (P. Zajac),[8] aj ako prienik do oblasti, ktorá je tradične vo vzťahu k „vysokému“ štatútu umenia chápaná ako profánna. Rovnako sa dá vnímať ako ozvena avantgardného gesta ostentatívneho zbližovania žánrov a kategórií vysokého a nízkeho umenia.[9]

Štrpkov vklad do spolupráce s Ursinym napĺňa pôvodné princípy tvorby, nie je ich narušením, ani mechanickou aplikáciou určitých postupov, používaných v jednej sfére, na sféru inú.

P. Zajac situuje písanie I. Štrpku a hudbu D. Ursinyho do oblasti umenia na základe spoločného motívu neustáleho „sebaprekračovania“, nastoľovania nových tvorivých riešení, ktoré sa neuspokojujú s definitívnymi či štandardizovanými odpoveďami na problémové ľudské situácie. Výsledok ich tvorby žánrovo priraďuje k piesni „ako svojbytnej básni, vyjadrujúcej individuálnu a kolektívnu skúsenosť“.[10] I to sú teda dôvody, prečo sa môžu piesňové texty I. Štrpku z knihy Modrý vrch považovať za suverénne básnické texty, za „spievanú modernú poéziu“ (I. Štrpka).

Okrem sugescií umeleckej neoavantgardy možno v zbierke Modrý vrch nájsť vplyvy slovenskej lyriky zo začiatku sedemdesiatych rokov, ktoré Fedor Matejov pomenoval takto: „Pomaly už dve desaťročia môžeme byť svedkami alebo účastníkmi nenápadne sa presadzujúceho alternatívneho príklonu k spontánnosti, neinštituovanej sociálnosti, telesnosti, nekonkurenčne solidárnej iniciatívnosti, k všednému dňu a životu ako k možnej pôde autentických stretnutí a sviatočnosti. Tvorivosť sa v polemike s konvenčnými predstavami prvotne, východiskovo nesituuje do vysokých sfér literatúry, umenia, filozofie, mravne vypätého konania, ale akoby prechádzala procesom demokratizácie, scivilnenia, laicizácie, elementarizácie. Vzniká nový étos a pátos vecnosti. Rubom týchto sympatických premien môže byť však aj nivelizácia, pokles tvorivosti na úroveň sloganu.“[11] Istá miera tejto nivelizácie poznamenala i niekoľko textov Modrého vrchu.

Nástup I. Štrpku a vlastne aj Osamelých bežcov do slovenskej poézie šesťdesiatych rokov sa niesol v duchu neavantgardných poetík. Ich básnické výstupy boli komplementárne doplňované manifestmi a básnickými programami, ktoré demonštrovali nielen princípy poetiky, ale vyjadrovali aj určitý životný pocit (ide o cenzúrou pozastavený manifest Návrat anjelov, zverejnený manifest Prednosti trojnohých slávikov a programové články, v ktorých Štrpka formuloval princípy poetiky Osamelých bežcov: O „otvorenej básni“, Predbáseň a Na samý okraj). V nich otvorene proklamovali odpor voči estetizmu poézie bezprostredných predchodcov, trnavskej skupiny, proti ktorému kládli požiadavku umenia ako súčasti ľudského života, „životného sveta“. Ostentatívny antitradicionalizmus vo vzťahu k domácej tvorbe (v jej rámci udelili výnimku len M. Válkovi a D. Tatarkovi) Osamelí bežci kompenzovali prihlásením sa ku kontextu svetovej poézie (S. J. Perse, bítnici a predstavitelia talianskej neoavantgardy).

Požiadavka otvorenosti umenia voči životu a chápanie básne ako „životnej akcie nadobúdali u nich niekoľko podôb. Okrem úsilia o významovú otvorenosť básne hľadali možnosti prieniku umenia do života v zameriavaní sa na pozoruhodné fyzické výkony (beh, horolezectvo), ktoré prechádzalo do ich tematizácie. Chápali ich ako stavy ľudského sebaprekonávania, maximálneho existenčného nasadenia. V mnohých momentoch im pripisovali etický rozmer, okrem iného tu bola citeľná inšpirácia sugestívnym protagonistom poviedky A. Sillitoa Osamelosť cezpoľného bežca. Istou formou otvorenosti literatúry voči životu bolo písanie reportáží, „správ o cestách“, ktoré jednotliví členovia skupiny, predovšetkým P. Repka, uverejňovali v časopise Mladá tvorba.

Ich iniciatívy a básnický program (telesné nasadenie ako súčasť tvorivého aktu, zdôrazňovanie dynamickosti a procesuálnosti básne) sa výrazne zbližovali so súdobými tendenciami svetového a domáceho výtvarného umenia, akými boli napr. procesuálne umenie, konceptuálne umenie, umenie akcie, performance, happeningy, multimediálne aktivity (na niektorých akciách tohto druhu sa členovia skupiny i aktívne spolupodieľali).

Neavantgardný charakter malo aj ich volanie po obnovení ľudskej integrity, ľudskosti, „humanizmu“, požiadavka novej senzibility a imaginácie. Z deklarácií zreteľne vystupoval individualizovaný utopistický rozmer, ako i dôraz na prirodzenú ľudskú spoluúčasť, ktoré sa však podstatne odlišovali od sociálneho kolektivizmu predvojnových umeleckých avantgárd. Takéto znaky malo i experimentálne skúšanie „nosnosti materiálu“, možností jazyka ako média poézie a teoretické úvahy o ňom.

Práve tento rozpor – neustály dôraz na „otvorenosť poézie, prítomný v manifestoch a programových vyhláseniach Osamelých bežcov na jednej strane a experiment s výrazovou stránkou básní na druhej strane – spôsobil v recepcii debutu I. Štrpku Krátke detstvo kopijníkov (1969) rozpaky. Zbierka sa považovala za čitateľsky náročnú, jeho lyrika za hermetickú.

V protiklade k básňam z prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov je zmena poetiky v textoch Modrého vrchu, ako aj v nasledujúcich zbierkach Teraz a iné ostrovy, Pred premenou a Správy z jablka evidentná, hoci v ich prípade ide aj o naplnenie dobovej spoločenskej objednávky, ktorá básnikovi umožnila návrat do oficiálnej literatúry.[12] Napriek tomu môžeme v Modrom vrchu identifikovať viacero postupov neoavantgardy šesťdesiatych rokov.

Pôvodné sleeve-noty albumov, uverejnené v knihe, zachovávajú ducha manifestov Osamelých bežcov. Jej titulom Modrý vrch sa I. Štrpka odvoláva na obraz predstaviteľa výtvarnej avantgardy Paula Kleeho (k jeho dielu odkazoval už vo svojej básni Rozhlasujeme modré obdobie, ktorá bola uverejnená v štvrtom čísle Mladej tvorby 1964).

Kontext výtvarného umenia sa v knihe objavuje pripomienkami happeningu (báseň Air mail), takisto tu nechýbajú ani časté výjavy behu, telesného pohybu ako výrazu maximálneho ľudského nasadenia, v konečnom dôsledku i tvorivého aktu.

Zreteľný je utopistický charakter textov Modrého vrchu, ich až romantizujúco pôsobiaca orientácia na budúcnosť. Neustálym tematizovaním situácie nového začiatku, stavu „na prahu“, keď sa posledný krok stáva prvým, stavu neustáleho prerodu/zrodu, zmeny, ktorý v sebe nesie i zmenu optiky, senzibility, imaginácie a konečne aj života, životného postoja, sa zdôrazňuje pre avantgardu kľúčová kategória „nového“.[13] S ňou sa u Štrpku prepájajú silne eticky valorizované motívy „sviežosti“, „čistoty“, „beloby“. Situácie a motívy súvisiace s ránom ako počiatkom nového dňa, nového životného obdobia sú básnicky konkretizované v monumentálnych obrazoch. Nerodí sa len nový človek, „nové dieťa“, ale „nový breh“, či celá pevnina: „A svet je doďaleka nový – / pevnina plná svetiel / pevnina, nová pevnina, ó, / vynárajúca sa pevnina, / pevnina, svieža pevnina, ó, vynárajúca sa pevnina, / pevnina, biela pevnina, ó, / vynárajúca sa pevnina, / pevnina, čistá pevnina, ó / vynárajúca sa pevnina, / pevnina, moja pevnina, ó“ (Jedného dňa).

Oproti váhavému, problematizujúcemu či až neduživému artikulovaniu objektívnej skutočnosti v debute Krátke detstvo kopijníkov, kde je realita vonkajšieho sveta podávaná fragmentárne prostredníctvom vedomia lyrického subjektu, prezentujú verše Modrého vrchu – najmä v jeho prvých troch „cykloch“ Pevnina detstva, Nové mapy ticha a Modrý vrch – jednoznačné priľnutie k realite sveta, k „životnému svetu“. Devízou zbierky je fakt, že toto primknutie pôsobí nadmieru spontánne a nevyzerá tak silene ako v básnických zbierkach zo začiatku osemdesiatych rokov.

Ústrednou témou týchto veršov sa stala rekonštrukcia celku, plnosti ľudského bytia a sveta, obnovenie prirodzenosti človeka (podľa I. Štrpku pôvodným názvom prvého spoločného projektu Štrpku a Ursinyho mal byť Gondwana, „symbol hypotetického prakontinentu“). Tú evokujú obrazy nahoty, stávajú sa výrazom bezpodmienečnej odovzdanosti svetu, ako i partnerovi. Práve partnerstvo, erotické či priateľské, založené na spoluúčasti, spontánnosti, elementárnej ľudskej solidárnosti, neustála snaha kontaktovať sa s druhými prostredníctvom správy, listu, odkazu, cesta k nim (u Štrpku sa cesta stáva zásadne cestou k…), pôsobí ako jedna z pripomienok étosu generačného gesta Osamelých bežcov.

Dôležitým momentom vzťahu Štrpkovho lyrického subjektu, ktorým je väčšinou muž „na ceste“ „na prahu“ novej životnej situácie, „bežec“, a sveta je vzájomné harmonické prelínanie, súznenie, „spoluznenie“: „Môj smer je sever, môj sen je pól. / Tam sa svet končí a znova začína / v priezračnom bode ako vidina. / Tam svet je dieťa / a ja budem svet. / Ach, len rásť s ním / a spoluznieť“ (Nové dieťa). Prevažuje tu principiálna dôvera, otvorenosť, konkretizovaná obrazmi dverí a okien domu dokorán, pričom dom je archetypálnym symbolom ľudského vedomia. Pre lyrický subjekt Modrého vrchu je svet samozrejmým a prirodzeným priestorom, je na dosah. Neustále sa ho zmocňovať a vychutnávať ho, či už vedomím, zmyslami alebo telom, je samozrejmosťou: „Vychádzam z domu von, / cestu mám pri nohách, / v najvyšších konároch tečie slnko, / tak dvíham ruku, otváram dlaň, / hrejivé svetlo mi vteká medzi prsty, / trhám jablko“ (Víťaz), „Budem jesť, čo mám rád. / Čo mám rád, budem hrýzť“(Ovocie).

Postoj elementárnej dôvery a blízkosti sa odráža i v jazyku básní, ktorý už nič neproblematizuje, len sprostredkováva a sprítomňuje, hoci svoj význam tu má i miestami zenovo chápané mlčanie, ticho: „Hovorím ti to ticho, ústami bez slov. / Stačia na to aj oči. Pláva to pred tebou. / Rieka sa ďalej valí. / Dosť bolo otázok / – čo prináša, čo plaví, čo odnáša jej tok“ (Nad riekou).

Takýto prístup k svetu je vyjadrovaný a zdôrazňovaný bezprostrednou, ostrou senzualitou. S hedonizmom lyrického subjektu súvisí i jeho intenzívne prežívanie, fixovanie prítomného momentu. Prézentizmus (často opakujúci sa motív zachytiť veci „tu a teraz“, „chytiť to do ruky, niečo s tým spraviť“) sa stáva protipólom utopického znaku Štrpkových básní.[14] Z veršov „som, áno som“ básne A na to myslím alebo z veršov básne Obrázok hráča sugestívne vystupuje až opojnosť telesného nasadenia ľudskej existencie: „Sviští to, letí a prelieta / biele aj farebné zo všetkých strán. / Ako kvapka to skáče pri tebe / dolu po ranných schodoch – / tak zvonivo, tak bláznivo, tak na dosah, tak na dosah, / na dosah ruky. / Chyť to do ruky, kým je to horúce, / niečo s tým sprav a utekaj ďalej.“

Výrazom harmónie, vzájomného prelínania sa lyrického subjektu a sveta je taktiež nepretržitá paralelnosť fyzického a psychického diania, ich „dynamická zhoda“: „Telesný pohyb, chôdza, beh otvárajú ustavičnou zmenou polohy a pohľadu Štrpkovo vedomie voči meniacim sa vonkajším podnetom a zároveň tak vyvolávajú vnútorný pohyb vedomia. Vnútorný pohyb vedomia sa potom stáva podnetom pre nadväzovanie pohyblivého vzťahu s vonkajším prostredím, do ktorého prerastá.“[15] Podoba priestoru a krajiny Štrpkových básní je určovaná psychickým dianím lyrického subjektu. Stáva sa výrazom určitého životného pocitu alebo vyjadrením životnej situácie. Takýto charakter má Štrpkov modrý vrch, jeho ostrovy, malá stanica, breh, lúka, úzke uličky, chodníky. Strata orientácie v priestore vyjadruje stratu životnej orientácie, pohyb hore, stúpanie, vzlietnutie reprezentuje životný vzmach, naopak, pohyb dolu má jednoznačne negatívne konotácie. Takisto neustále Štrpkovo akcentovanie dynamického princípu vonkajšieho sveta, požiadavka prekonávať stagnáciu smeruje k požiadavke nepretržitého vývinu vedomia, resp. životného rastu.

Hoci hedonizmus, „felicitnosť“ (O. Sus), ódickosť (P. Zajac) Štrpkových veršov pôsobia diskrétne, predsa len pripomenú ozvenu poetistického vytrženia nad svetom. Básnický svet I. Štrpku, predovšetkým prvých troch cyklov knihy, je iluminovaný, nesený v znamení ľahkosti. Jeho jednotlivé fakty sa stávajú objektom zdržanlivého žasnutia lyrického subjektu: „Predstavte si, / zdalo sa mi / dnes, keď som vstal, sa mi zdalo, / že v mojom okne uviazlo / mokré slnko, ktoré vyšlo / kdesi na cudzej planéte. /Ale, kdeže! / Len jablko, / obrovské a plné vôní, / na otvorenom okne zeleno tróni / celkom dozreté“ (Útok z hlbokého rána).

Štrpka svoj svet netematizuje (alebo len zriedka) v jeho profánnosti, banálnosti a nízkosti. Tento „svet vecí“ nedisponuje ani triezvosťou a vecnosťou poézie Štefana Strážaya. Lyrický subjekt zachytáva jeho jednotlivé fenomény v akomsi zvláštnom stave medzi spánkom a bdením („s ľahko privretými očami“), čo imaginácii vyskytujúcej sa v týchto básňach dodáva určitý snový rozmer. Práve snovosťou jednotlivé javy presahujú zmyslový svet. Štrpka sa sústreďuje na ich archetypálne významy, pracuje s ich bohatým kultúrno-semiotickým zaťažením. Dom tu nie je obyčajným domom, ale archetypálnym symbolom vedomia, podobne archetypálne symboly predstavujú aj strom, jablko, cesta.

V. Mikula poukazuje na prepojenie silnej zmyslovosti a obraznosti I. Štrpku s „erbovým“ motívom jeho poézie, ktorý má pôvod už v počiatkoch jeho tvorby. Kľúčovú úlohu zohráva i v textoch Modrého vrchu – je ním motív dieťaťa, resp. detstva.[16] Zdôrazňovanie obdobia detstva u Štrpku, ktoré tu nie je iba ohraničeným časovým úsekom ľudského života, ale životným postojom, akýmsi „pohyblivým sviatkom“[17], nechápeme len ako pozostatok avantgardnej absolutizácie kategórie „nového“. Stáva sa i garantom jeho permanentného vzťahovania sa k svetu založeným na otvorenosti, spontánnosti, ako i ľudskej prirodzenosti. Pôsobí ako záruka celku, harmónie a jednoty trvania sveta.

Motívy detstva komplementárne dopĺňajú motívy zvieraťa, odkazujúce k motívom barbara alebo kopijníka zo Štrpkovho debutu. Toto prepojenie, ako pripomína vo svojej štúdii Zoltán Rédey, má viesť k uvedomeniu si, „ako blízko majú k sebe živelná atavistická inštinktívnosť, prirodzená primitívnosť civilizáciou nepoznačeného barbara-kopijníka a otvorená spontaneita, predsudkami nezaťažená samozrejmá naivita detskej mentality“.[18] Zároveň akoby obrazy „plavého dieťaťa“, „neznámeho tajomného zvieraťa“ či „krásneho oslnivého leva“ vzbudzovali spomienku na nietzscheovskú „plavú beštiu“, lenže v akejsi „zútulnenej“, domestikovanej verzii, zbavenej krutosti a hrôzy, ktorú nachádzame ešte v Štrpkovom debute („S divými koňmi zamyslenia som dovial / sem Krutý a príliš plavý / Čelo som si krvou pomaľoval v lesoch vŕzgajúcej trávy“).[19]

Popri romantizujúcej, saint-exupéryovskými sugesciami dotovanej koncepcii detstva ako „čistého“ veku s vysokým morálnym kreditom, ktorá už v šesťdesiatych rokoch zanechala stopy v tvorbe všetkých Osamelých bežcov, sa tento námetový okruh v Modrom vrchu artikuluje aj inými spôsobmi. Obraz hrajúcich sa detí presvetľuje nevľúdne výjavy sídliskovej reality („Na sivej ulici sa pretekajú deti s autami a so slimákmi – / v taškách na chrbtoch im divo búši / pestrý pomaranč“, Ranní vtáci), je výrazom životnej radosti, ľahkosti a hravosti: „V hlave mám teraz plno slnka, / všade je ho dosť. / Predo mnou ľahko letí / na kolieskach Katka, / zeleň nás zaplavuje, doháňam ju v skratkách, / predo mnou ľahko mizne / na kolieskach Katka, / vo vzduchu plnom výskania“ (Gol den lip).

Inokedy sa detstvo ako určitý postoj, vnútorný pocit, výraz životnej spontánnosti („Jedného dňa / ťa prítomné, zabudnuté dieťa v tebe / náhle osloví“ Jedného dňa) skonkrétňuje v postave určitého dieťaťa/syna, stáva sa symbolom rodovej postupnosti, projekciou do budúcnosti, ktorou sa prekonáva ľudská konečnosť: „Prebudil ma cudzí detský hlások / na sedadle tesne blízko mňa. / Za vlasy ma ťahal, žvatlal: Tato, tato, kde si? Aha, pozri, to som ja“ (Proti prúdu).

Absolutizácia detstva ako pozitívnej hodnoty vrcholí v premene obrazu dieťaťa do podoby jungovského archetypu – prízračnej bytosti mytologických rozmerov, „bytosti počiatku a konca“, elementárneho nositeľa životnej múdrosti. Zreteľne sa tieto dimenzie črtajú napríklad v básňach Na malej stanici, Všetko vo vajci, Suchý dážď alebo Neviditeľný spevák.

Ďalším frekventovaným motívom v Modrom vrchu, ktorý zvýrazňuje dynamickú povahu Štrpkovej poézie, je voda. Pre obraznosť spojenú s týmto, pre Štrpku ústredným elementom, platia konštatovania Gastona Bachelarda z psychoanalytickej eseje Voda a sny, ktorá vychádza zo štúdia psychológie „materiálnej obraznosti“.

Dynamické podoby vody (t. j. voda, ktorá tečie, prší, zurčí, je v pohybe) u Štrpku vystupujú ako mravne výrazne valorizovaný prirodzený symbol očisty, čistoty, prirodzenej hygieny, prepájajúci sa s motívmi sviežosti a v tejto súvislosti už spomínanými motívmi rána, nového začiatku. V širšom zmysle sa prezentuje rozprávkovou metaforou „živej vody“ ako symbolom obrodzujúcej sily života[20], zároveň podmieňuje aj intenzívnu senzualitu Štrpkovho lyrického subjektu[21]: „Vždy ráno, keď sa holím, / bez jazvy začínam, / som plný smiechu vody, / mám jej silu v ústach, deň je príjemne chladný a mokrý / ako moja koža“ (Víťaz).

V básňach takisto funguje i „manicheizmus vody“ opozícia „zlej“ a „dobrej“ vody. Kým pozitívne konotácie vyššie uvedených charakteristík sú zrejmé, hodnotovo negatívne potencie motívu sa v Štrpkových veršoch spájajú nielen s archetypálnym symbolom stojatej, stagnujúcej vody (výrazne sa uplatňuje v jeho zbierke Rovinsko. Juhozápad. Smrť matky, 1995) poukazujúcej na stratu životného pohybu („V mojej hlbokej noci rieka stojí, / voda je nehybná, nedostupné dná, / meraví vtáci visia nad nehybnou vodou, / nijaký signál neprichádza / z nehybnej lode, / ani svetielko z lode, na ktorej som priplával, Ostrov), ale aj s morom, „slanou vodou“, „vodou, čo vyvoláva smäd“ (Všetko vo vajci), ktorá je metaforou ľudskej konečnosti.

Podobne evokujú ľudskú smrteľnosť obrazy sucha a smädu: „V jesennom slnku všetko plynie od seba. Smäd dozrel. Už sa nebránim. (…) Sme hlboko. Hlboko. Hlboko na súši. Suché lístie padá, / suchý vietor zo stromov vzlietol – / každý deň ďalej a ďalej. Dozrel čas. / Každý deň kúsok, / každý deň kúsok, / každý deň kúsok, / každý deň kúsok, / každý deň predbiehame / kúsok svištiaceho šípu v nás“ (Vodná veža).

Vodu, základný živel Štrpkovej poézie, doplňujú motívy ohňa a vzduchu v ich dynamickej podobe – podobe kerouakovského horenia, vzplanutia a „vzduchu, čo prúdi“, vánku, vetra, ktoré sú nezriedka konkretizované v textoch prostredníctvom synestézie: „Už horí! / Už horí vzduch, /už horí vtáčí vzduch, už horím, / už horím ako pierko“ (A na to myslím). Ako zdôrazňuje V. Mikula, práve tento básnický prostriedok je pre Štrpku „jediný možný, a najmä neodkladný spôsob, vyrazenia‘ autorovho neudržateľného pocitu života“.[22]

Kým doteraz sme o básňach Modrého vrchu hovorili v intenciách, ktoré vymedzil P. Zajac identifikáciou ódického charakteru Štrpkových veršov, východiskom ktorého je tematizácia hodnotového prebytku, „superficitu“ na elementárnej životnej úrovni[23], treba zároveň skonštatovať, že harmonický, „felicitný vzťah k svetu sa približne od štvrtého cyklu zbierky 4/4 narúša a komplikuje.

Bezprostredné zmocňovanie sa sveta ustupuje obrazom disharmónie (predovšetkým na úrovni partnerských vzťahov), nevľúdnosti, životnej monotónnosti a nízkosti, pribúdajú negatívne civilizačné znaky reality. Profánnosť a nevraživosť sveta sa zreteľne objavuje najmä v akýchsi básňach-moralitách, ako sú Počasie pre lakomcov či Pena: „Z okna odchýleného na piaď / letí slina na asfalt. / Križovatka nočných svetiel / sipí ostré mene tekel. / Z tmy / len brzda vykríkla. / Sivým okom cez diery na záclone / špehuje to z okna sivý chlap. / Po členky väzí v bahne noci, / po uši je v mori chmár“ (Počasie pre lakomcov).

Ešte výraznejšie sa tieto tendencie prejavujú v cykle Bez počasia (príznačný je pôvodný názov albumu Bez nálady). Titulná báseň svojimi obrazmi evokuje heideggerovské naladenie sa, vykoľajenie, v ktorom sa človek prostredníctvom úzkosti konfrontuje s konečnosťou svojej existencie: „Zver sa neukladá na zimný spánok / Aj ja mám od rána pocit, / že vo mne bez oddychu na jemných tlapkách / čosi dravo striehne… Vypadol som zo sedla času, / zarývam tvár do vlhkej, / neskutočne zelenej prsti. / Už po koľkýkrát o konskú dĺžku víťazím / nad svojou túžbou kričať ako zviera… Krajiny bez počasia sa predo mnou lesknú / ako čerstvé rozmazané fotky bez rámov.“[24]

V básňach sa začína zreteľnejšie presadzovať motív smrti, felicitnosť strieda rezignovaná, unavená meditatívnosť: „V jesennom slnku všetko plynie samé od seba. / Smäd dozrel. Už sa nebránim. / Vo zvyšku Vodnej veže sedím, / jedinú starú mincu znova počítam, z ruky do ruky si prehadzujem jej matný lesk. / Potichu sedím, / fajčím, / počúvam stúpajúcu vodu, / pohľadom plávam živou križovatkou ciest“ (Vodná veža).

Avšak i v týchto polohách sa Štrpka usiluje momenty nesúladu, životnej problémovosti prekonať apelom na ľudskú spolupatričnosť, hoci táto snaha miestami ústi do nepresvedčivých sloganov: „Tak nemlč. Vykroč už zo seba, / škrupina okolo teba praská. / Čelo ti jasnie, neblúď už v zimných vráskach. / Vieš moje meno. / A ty sa voláš láska“ (Stav vecí).

V súvislosti s uvedenými podobami poézie Ivana Štrpku v Modrom vrchu, ktoré sú zreteľnejšie v zbierkach Teraz a iné ostrovy, Pred premenou a Správy z jablka, sa objavujú zaujímavé modifikácie jeho výrazových prostriedkov a obraznosti. Pri tematizovaní disharmonických životných situácií opúšťa princípy vlastnej poetiky a siaha k repertoáru iného básnika – Miroslava Válka. Sugescia tohto autora na tomto mieste nie je až taká prekvapivá, ako sa na prvý pohľad zdá. F. Matejov hovorí „o dobovo sugestívnej Príťažlivosti M. Válka, dobre prečítaného práve Osamelými bežcami, autora, ktorý v jednej línii Robinsona znakovo zoschematizované infantilno-poetistické očarenie diaľkami prepojil s civilizačným katastrofizmom a robinsonovským osamotením“.[25] Rovnako by sa asi mala pripomenúť skutočnosť, že I. Štrpka bol autorom doslovu k reedícii Válkovej zbierky Nepokoj z roku 1986.

Paralely sú zreteľné na úrovni motívov a básnických obrazov v jed-notlivých textoch, ktoré miestami akoby prekračovali riešenia Štrpkovej poetiky. Verše „Už po koľkýkrát o konskú dĺžku víťazím / nad svojou túžbou kričať ako zviera“ básne Bez počasia pripomenú Válkovo „kdesi vo mne zaskučalo zviera“ z básne Zima zo zbierky Nepokoj. Pre Štrpkovu poéziu pritom dovtedy boli motívy zvieraťa spojené so životnou spontaneitou a prirodzenosťou, tentoraz uprednostnil pre Válka charakteristický význam tohto motívu ako výrazu „číhajúcej sebaničivej brutality“ (F. Matejov).

 Citeľná je podobnosť unaveného melancholického životného bilancovania v básní Vodná veža („V jesennom sinku všetko plynie samé od seba. / Smäd dozrel. Už sa nebránim. / Vo zvyšku Vodnej veže sedím, / jedinú starú mincu znova počítam…) a Válkovej básne Jeseň z tej istej zbierky („Všetko si zapíš / jeseň ti to zráta /… z dlane do dlane presýpa jeseň svoje peniaze“).

Zreteľne sa vplyv Válkovej poetiky ukazuje v básni Na ceste domov z posledného rovnomenného cyklu zbierky. Ide konkrétne o jeho rozsiahlu básnickú skladbu Skľúčenosť, hoci tu nachádzame i motiviku inšpirovanú inými básňami. V Štrpkovom prípade však nastolenie problémových životných situácií, existenciálnej úzkosti vzbudenej ubíjajúcou monotónnosťou, nenadobúda rozmery veľkolepých apokalyptických vízií ako u M. Válka a ostáva skôr v tlmenej diskrétnej podobe: „Na okraji rozblikávajúceho sa sídliska, / ktoré bežiacimi pásmi večerných ciest, / popamäti monotónne nasáva späť svojich / s dňom i dotlievajúcich, uponáhľaných/a domovachtivých ľudí, / na ceste domov, uprostred kvílivej zákruty/ s ľahkým mrazením cítim, / ako sa tenučkým kovovým nechtom zarýva do mňa / presne predpovedané a takmer úplné / zatmenie Mesiaca“ (v Skľúčenosti sa stretneme s podobným obrazom: „ponáhľame sa domov… ponáhľame sa,/zhasíname…“).

Obrazy mechanizácie a technizácie reality, vyjadrujúce stratu životnej spontaneity a radosti („Náš tieň sa vrhá na Mesiac – aj s tenkým tie-ňom dychu, ktorý / mi hrdlo zviera / aj s tieňom psa, ktorý práve / zbesnel v meste plnom benzínových výparov / a teraz slepo trieli von do nejestvujúceho lesa, v mechanických zuboch drviac syntetickú kosť, aj s postupujúcim hluchým tieňom noci, gumujúcim v nás / detskú kresbu, ktorej trilkujúce tvory a tvar / sa s ranným svetlom bez zmeny nemôžu vrátiť/ na svoje miesto do vymysleného lesa“), pripomenú Válkovu nostalgickú reminiscenciu na detstvo – nenávratne stratené a navždy uzavreté obdobie nevinnosti („Tam zelené slnko z mojich detských kresieb, / trojnohý pes hovorí tam jasným ľudským hlasom, /… Ďaleko, ale všetko tak, ako bolo, / nedotknuté a čisté, lebo každý má svoje detstvo / zamknuté jediným kľúčom, navždy strateným“, Zem po nohami). (Uvedené verše môžu dokonca evokovať i nevľúdne pôsobiaceho bežiaceho psa zo skladby Slovo: „Bielym ránom beží čierny pes…. A čierny pes bielym ránom beží ako čiernou ranou“.) Podobne pri obrazoch prudkého konfliktu v partnerskom vzťahu („aj s tieňom dnešnej nezmyselnej dymovej hádky … aj s tieňom bližšie neidentifikovateľného výbuchu“) si možno spomenúť na zobrazenie partnerskej krízy vo Válkovej básni Vzducholoď: „Ešte ani keď si česala vlasy, nepochopil, / čo znamená to množstvo detonácií tak nablízku.“

K Skľúčenosti odkazuje nielen Štrpkovo tematizovanie tienistých stránok ľudskej existencie v básni Na ceste domov (vrcholí vo veršoch „Ó, temný protijazdec. Tvoj protináraz nám nahé tváre čiernym fotobleskom osvetlil“, zreteľne inšpirovanými pôsobivým Válkovým obrazom: „Len občas / zachytí nás šťastie lesklým blatníkom / a padajúc vidíme v ňom nečakaný portrét / hroznú tvár, / akoby fotografovanú cez zreničku diabla“) či metaforické pripodobnenie ľudí k sadziam, ale napokon aj konečné prekonanie týchto skľučujúcich a úzkostných existenčných stavov pri-hlásením sa k elementárnej ľudskej spolupatričnosti a k životu vôbec, tak prirodzené v kontexte Štrpkovej poézie. Stoické pritakanie životu u Válka – „Láska nás z čistej vody uživí. / Buď stále so mnou, / a viac než seba miluj ma. / Tak teda žiť. Stáť na nohách, / podobať sa moru, nepočítať odlivy“ – sa v básni Na ceste domov mení na vedomie „ťažkej bielej práce“, na „úsilie nebyť zlí“ a na radostnejšie zistenie, že „sadza v nás spieva, spoluúčasť sa nestráca“.

Kniha Modrý vrch bilancuje skoro jedno desaťročie spolupráce Ivana Štrpku a Deža Ursinyho. Na prvý pohľad sa javilo, že sa z nej stane akýsi pragmaticky motivovaný výlet za hranice básnikovej poézie, no opak je pravdou. Štrpka neprijal tradičnú rolu profesného textára, ale stal sa suverénnym tvorivým partnerom. Popritom svoju poéziu potvrdil a obohatil o nové rozmery. Práca na textoch obsiahnutých v tejto zbierke sa ukázala byť priestorom pre uplatnenie spontánnej tvorivosti.

Poetické riešenia a možnosti prítomné v týchto veršoch dnes obstoja viac ako mnohé básne jeho zbierok, ktorými sa po odmlke vrátil do literatúry – tie sú až príliš determinované dobou svojho vzniku a poznačené autorským kompromisom. Takisto je Modrý vrch príjemným a spontánne pôsobiacim čitateľským zážitkom, ktorý je zbavený hermetizmu nasledujúceho obdobia jeho tvorby. Stal sa naozaj naplnením jeho slov z básne Tebe: „Mám skvelú šancu / ponúknuť ti slová, / pár živých viet, ktoré si môžeme / s každým zaspievať.“

IVANA TARANENKOVÁ

Pramene

ŠTRPKA, Ivan. Krátke detstvo kopijníkov. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969.

ŠTRPKA, Ivan. Teraz a iné ostrovy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1981.

ŠTRPKA, Ivan. Pred premenou. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1982.

ŠTRPKA, Ivan. Správy z jablka. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1985.

ŠTRPKA, Ivan. Modrý vrch. Bratislava : Tatran, 1988.

ŠTRPKA, Ivan. Všetko je v škrupine. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989.

VÁLEK, Miroslav. Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry, 2005.

Literatúra

BACHELARD, Gaston. Voda a sny. Esej o obraznosti hmoty. Praha : Mladá fronta, 1997.

Dejiny slovenského výtvarného umenia. 20. storočie. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2000.

DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. Bratislava : Slovart, 2002.

HEIDEGGER, Martin. Co je metafysika? Praha : ΟΙΚΟΥΜΕΝΗ, 1993.

CHROBÁKOVÁ, Stanislava. Všetko je v škrupine (Poznámky z cesty). In: Slovenská literatúra, roč. 45, 1998, č. 6, s. 462–463.

CHVATÍK, Květoslav. Od avantgardy k druhé moderně. Praha : Torst, 2004.

CHVATÍK, Květoslav. Strukturalizmus a avantgarda. Praha : Československý spisovatel, 1970.

JASLOVSKÝ, Marián. Dežo Ursiny. Pevniny a vrchy. Bratislava: Médiá, 2000.

Kritici diskutujú o Modrom vrchu Ivana Štrpku. Prispeli: R. Bílik, B. Hochel, L. Knězek, V. Mikula, J. Štrasser, I. Štrpka. In: Romboid, roč. 24, 1989, č. 2, s. 10–16.

LINDAUR, Vojtěch – KONRÁD, Ondřej. Bigbít. Praha : Torst, 2001.

LUKEŠ, Jan. S ľahko privretými očami. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 9, s. 73–81.

MATEJOV, Fedor. Dotyky. Príťažlivosť. Nepokoj. Milovanie v husej koži. In: Slovenská literatúra, roč. 45, 1998, č. 4, s. 287, 291, 298–299, 300.

MATEJOV, Fedor. Doslov. In: ZAJAC, Peter. Tvorivosť literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1990, s. 220–231.

MATEJOV, Fedor. Lektúry. Bratislava : SAP, 2005.

MIKULA, Valér. Tvárou či chrbtom k svetu? In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 9, s. 73–81.

RÉDEY, Zoltán. Krehký jazdec túžby na divých koňoch zamyslenia. In: Romboid, roč. 32, 1997, č. 7, s. 55–65.

ZAJAC, Peter. Lyrika a texty populárnej piesne. In: Pulzovanie literatúry. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1993, s. 108–114.

ZAJAC, Peter – KASARDA, Martin. Osamelí bežci. Levice: L. C. A., 1996. In: Slovenská literatúra, roč. 44, 1997, č. 1–2, s. 138–141.

ZAJAC, Peter. Správa o ľudskej situácii. In: ŠTRPKA, Ivan. Modrý vrch. Bratislava : Tatran, 1988, s. 145–164.

ZAJAC, Peter. Žánrová výstavba diela. In: Tvorivosť literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1990, s. 117–140.

[1] Prvý text knihy Vtáci pochádza od Dušana Mitanu, text skladby Víťaz, ktorý vznikol pôvodne pre rovnomenný film Dušana Trančíka, je výsledkom tímovej spolupráce. Štrpka ho podľa vlastných slov „opravil“ (pozri JASLOVSKÝ, Marián: Dežo Ursiny, Pevniny a vrchy. Bratislava : Médiá, 2000, s. 162 – 163). Ako jeho autori sú na albume Nové mapy ticha uvádzaní Ján Štrasser, Ivan Štrpka, Dušan Trančík, Dežo Ursiny, Alta Vášová a Peter Zajac.

[2] ŠTRPKA, Ivan: Modrý vrch. Bratislava : Tatran, 1988, s. 21.

[3] O filiáciách Štrpkovej a Kainarovej poézie sa zmieňuje Jan Lukeš (S ľahko privretými očami. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 9, s. 73 – 81).

[4] Pozri ZAJAC, Peter: Lyrika a texty populárnej piesne. In: Pulzovanie literatúry. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1993, s. 108 – 114. Pôvodne uverejnené In: Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1985.

[5]  MIKULA, Valér: Tvárou či chrbtom k svetu? In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 9, s. 73.

[6] Na túto skutočnosť ako príznakovú upozorňujú i dobové recenzie albumov. Napríklad Ondřej Konrád pri albume Pevnina detstva upozornil na prelomový charakter takéhoto prepojenia textu a hudby: „Největší přínos alba je ovšem v práci s jazykem vůbec. Poprvé se u nás někdo dostal k použití zcela volného verše (…) a navíc k po-užití textu veskrze básnického, prostého všech obratů a obrazů písňového textování, bohatého jazykově i myšlenkově. Způsob, jakým se Ursiny zmocňuje významu slov, s jakým citem pro přirozenou melodiku slovenštiny, pro zvuk každého slova tady zpívá i polodeklamuje, jak dokáže vázat fráze hudební i textové, to všechno se vy-myká dosavadní představě o možnosti jednoty řeči a hudby v této žánrové oblasti“ (Ako sa Dežo Ursiny naučil po slovensky. In: Melodie, 1982, č. 10, s. 293). Podobné postrehy uvádza i recenzent knihy Modrý vrch J. Lukeš (pozri c. d.).

[7] Pozri jeho slová, ktoré odzneli v diskusii Kritici diskutujú o Modrom vrchu Ivana Štrpku uverejnenej v Romboide, roč. 24, 1989, č. 2, s. 10 – 16.

[8] Pozri ZAJAC, Peter: Kasarda, Martin: Osamelí bežci. Levice: L. C. A., 1996. In: Slovenská literatúra, roč. 44, 1997, č. 12, s. 140.

[9] Pozri CHVATÍK, Květoslav: Strukturalizmus a avantgarda. Praha : Československý spisovatel, 1970, s. 34 – 35.

[10] ZAJAC, Peter: Správa o ľudskej situácii. In: ŠTRPKA, Ivan: Modrý vrch. Bratislava : Tatran, 1988, s. 155.

[11] MATEJOV, Fedor: Doslov. In: ZAJAC, Peter: Tvorivosť literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1990, s. 221.

[12] Naopak, s afirmatívnym potvrdením poetiky svojich počiatkov sa u Štrpku nestretávame len v zbierke Krásny nahý svet (1991), obsahujúcej nepublikované básne zo sedemdesiatych rokov, ale vlastne po celé deväťdesiate roky až dodnes.

[13] Základem estetické funkce se v dílech avantgardy stala novost vidění světa a člově ka…“ (CHVATÍK, Květoslav: Od avantgardy k druhé moderně. Praha : Torst, 2004, s. 129).

[14] Kritici diskutujú o Modrom vrchu Ivana Štrpku. In: Romboid, roč. 24, 1989, č. 2, s. 11.

[15] ZAJAC, Peter: Správa o ľudskej situácii. In: ŠTRPKA, Ivan: Modrý vrch. Bratislava : Tatran, 1988, s. 158.

[16] MIKULA, Valér: Tvárou či chrbtom k svetu? In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 9, s. 74. Rovnako pozri aj CHROBÁKOVÁ, Stanislava: Všetko je v škrupine (Po-známky z cesty). In: Slovenská literatúra, roč. 45, 1998, č. 6, s. 463.

[17] Priamočiaro svoje chápanie detstva formuluje v cykle básní Správy z detského ihriska zo zbierky Teraz a iné ostrovy.

[18] RÉDEY, Zoltán: Krehký jazdec túžby na divých koňoch zamyslenia. In: Romboid, roč. 32, 1997, č. 7, s. 60.

[19] ŠTRPKA, Ivan: V chladnom dni s dlhou kopijou. In: Krátke detstvo kopijníkov. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1969, s. 7.

[20] „Snu o očistě, jejž navozuje průzračná voda, je blízký sen o obrodě, jenž navozuje svěží voda“ (BACHELARD, Gaston: Voda a sny. Esej o obraznosti hmoty. Praha : Mladá fronta, 1997, s. 170).

[21] „Čistota a svěžest se tedy spolčují, aby dali vznik zvláštní čilosti… Svěžest krajiny je v způsobu, jak se na ni díváme“ (tamže, s. 172).

[22] MIKULA, Valér: Tvárou či chrbtom k svetu? In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 9, s. 80.

[23] ZAJAC, Peter: Žánrová výstavba diela. In: Tvorivosť literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1990, s. 117 – 140.

[24] „Úzkost (…) Daleko spíše je prostoupena zvláštním klidem (…) Všechny věci i my sami se noříme do jakési lhostejnosti. Avšak ne v tom smyslu, že by vše prostě mize-lo, nýbrž tak, že se k nám obrací ve svém ustupování jako takovém. Toto ustupováníjsoucna jako celku, které nás v úzkosti obkličuje, nás skličuje. Nezbývá žádna opora. (…) Úzkost zjevuje Nic. V úzkosti ztrácíme půdu pod nohama. Jasněji řečeno: úzkost nám bere půdu pod nohama, protože přivádí jsoucno v celku k vymknuti“ (HEI-DEGGER, Martin: Co je metafysika? Praha: ΟΙΚΟΥΜΕΝΗ, 1993, s. 11).

[25] MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava: SAP, 2005, s. 182.