Ja je niekto iný
Provokatívny spev o skaze sveta
Poézia Rudolfa Fabryho (1915 – 1982) má v kontexte vývinu modernej slovenskej lyriky významné miesto. Pre jeho tvorbu z tridsiatych a štyridsiatych rokov 20. storočia je charakteristický osobitý autorský rukopis, ktorý dodnes vzbudzuje záujem. Tradične sa vníma ako osobnosť stojaca v centre formovania slovenskej surrealistickej skupiny, ako jeden z iniciátorov rozvíjania surrealizmu na Slovensku. S českým surrealizmom sa zoznámil počas svojho pobytu v Prahe, kde študoval zemepis a výtvarnú výchovu, ale zaujímal sa aj o francúzsky surrealistický kontext.
Jeho cesta k surrealizmu však bola pomerne komplikovaná a surrealistickej metódy sa napokon ortodoxnejšie pridŕžal len v niekoľkých svojich dielach. Rané básne uverejnil v časopisoch Svojeť, Slovenské smery, Elán, Slovenské pohľady a Postup. Práve odpútanie sa od skupiny okolo časopisu Postup znamenal pre Fabryho odvrátenie sa od domácej tradície. Skupina, ktorú viedli básnici Hlbina a Dilong, sa pokúšala nadviazať na brémondovský koncept čistej poézie. Jej ideovou platformou bol katolicizmus a stala sa základom básnického prúdu označovaného ako katolícka moderna. V roku 1933 sa sedem Fabryho básní dostalo do Antológie mladej slovenskej poézie, výberu z tvorby mladých autorov – katolíkov, ktorú zostavil Rudolf Dilong. Na túto etapu Fabryho básnického vývoja, ako aj na jeho detstvo v dedinskom katolíckom prostredí neskôr v súvislosti s jeho „barokovým rodokmeňom“ poukazuje Jozef Felix. Definitívny rozchod so skupinou okolo časopisu Postup nastolil Fabryho článok Surrealizmus a kresťanstvo? (Slovenské smery II, 1934 – 1935, s. 270‑271), v ktorom nekompromisne argumentoval, prečo surrealizmus nemôže mať nič spoločné s kresťanstvom.
Fabryho debut Uťaté ruky z roku 1935 rozvíril pokojné hladiny slovenskej poézie. Považovali ho za provokáciu, mladícke recesistické gesto či literárny podvod (Ľ. Ondrejov). Zbierku priaznivo prijal Mikuláš Bakoš aj Michal Chorváth. Uťaté ruky ponúkali básne širokého poetologického rozpätia: od impresionisticko‑symbolistických vyznaní, cez dadaistické a poetistické filiácie až po surrealistické pokusy o automatické písanie. Možno ich však považovať predovšetkým za najvýraznejší prejav dadaizmu v slovenskom prostredí. Surrealistické ašpirácie Fabry naplno prejavil predovšetkým v druhej zbierke Vodné hodiny, hodiny piesočné z roku 1938.
Pre interpretáciu skladby Ja je niekto iný je zaujímavé pozastavenie sa pri jednej z básní druhej Fabryho zbierky s názvom Záhrada ukrutností. Už prostredníctvom názvu recipient získava informáciu, že pôjde o travestovaný variant záhrady rozkoší. Lyrický subjekt sa prihovára inému, bližšie neurčenému (možno ženskému?) subjektu, artikuluje absenciu naplneného stretnutia či komunikácie: „Stojím stretávam ťa a zase sa rozídeme / S tajnosťou oceánu chránime svoje slová / Pokrývaš slovami všetky veci / A veci sa zdajú byť tým čím chceš“.[1] Pochmúrnu atmosféru básne determinuje naznačená koncepcia času ako mierky žiaľov a vzdychov, pričom „pocit chvíle vzniká pravdepodobne očakávaním / Očakávaním zrodenia alebo konca“.[2] Naznačuje motív vesmírnej skazy, zániku sveta: „A keby slnce zletelo do chatrče víchra / A trieskalo tupými nárazmi / Na bubne svojej smrti“.[3] Lyrický subjekt vyslovuje expresionisticky ladenú obavu o ľudstvo, ktoré sa ocitlo v civilizačnej kríze, a indivíduum sa zastiera celým človečenstvom („Ruky celého človečenstva / Silnejšie než vesmír / Väčšie než predstava“),[4] pričom ho expresionisticky príznakovo vzťahuje k večnosti. V básni nachádzame aj neskôr vo Fabryho tvorbe širšie rozvinuté naturalisticky pôsobiace obrazy a náznak využívania symboliky farieb: „smrduté franforce / Plné hnisu a kravského pohlavia / Tie strašné prsníky mrákav sajúce krv / Kobyly plné hlenu a slizkých jašterov / Množstvo napuchnutých plazov smradu / S farebnými bubienkami na ústach / A všetko toto veľmi pohrebné veľmi žlté / Strašné mŕtvoly a hukot hnijúcich pľúc“.[5] Tento text tak možno vnímať ako anticipáciu nasledujúcej autorovej skladby.
Ja je niekto iný je tretia Fabryho básnická kniha, vyšla v roku 1946. Jej prvé tri časti sa spolu s Reiselovým Neskutočným mestom považujú za vrchol umeleckého úsilia slovenských nadrealistov. Básnikovi sa ním navyše podarilo vniesť do slovenskej poézie erotickú dimenziu. Skladba obsahuje päť častí (Miesto venovania, Prvé stretnutie s Féneom, Druhé stretnutie s Féneom, Ja som to, Prológ k epilógu), pričom len druhá z nich je ďalej členená na menšie segmenty – básne. Skladba vznikla integráciou viacerých heterogénnych vrstiev – geneticky starších, niektorých už publikovaných básní, do jedného celku. V roku 1941 Fabry v Tvorbe publikuje báseň Apokalypsa, ktorej sekvencie sa po istej transformácii objavujú v analyzovanej skladbe, jej tretia časť je dotvorená verzia Druhého jarného stretnutia s Féneom, ktoré vyšlo v nadrealistickom zborníku Pozdrav v roku 1942. Pri integrácii jednotlivých pôvodne samostatných textov do jedného básnického celku nastal v autorskom prístupe istý posun od preferencie prvkov hravosti, provokatívnosti a absurdity k ich čiastočnému potláčaniu. Téma skazy a apokalyptického zániku totiž v roku 1946 mohla pôsobiť (a na mnohých kritikov a historikov aj pôsobila) ako jednoznačná narážka na druhú svetovú vojnu a autor sa pravdepodobne neodvážil riskovať pobúrenie, ktoré by mohla skladba vyvolať, keby tieto obrazy neskryto dezavovala ako absurdný výplod obrazotvornosti, hodný úsmevu. Jozef Bžoch dokonca skladbu interpretuje ako reakciu na zhodenie prvej atómovej bomby a nebezpečenstvo atómovej vojny.[6] Miroslav Červenka upozornil, že „nacházíme‑li dnes ve válečných letopočtech motivaci těchto chiliastických vidin, neznamená to, že v nich máme vidět prostě ‚obraz‘ válečného běsnění: válka byla impulsem, dílo chtělo otvírat pohled do pevných propastí bytí“.[7]
Jozef Felix tvrdí, že „Fabryho tzv. kozmické metafory sú nesmierne vzdialené akémukoľvek surrealistickému žartovaniu, samoúčelnému a zvrátene rozkošníckemu“.[8] Skladba podľa jeho názoru vyrástla zo surrealizmu, ale nie je surrealistická. Možnosti jej vyústenia v inom umeleckom smere sa budem venovať v závere analýzy.
Názov skladby odkazuje na francúzsky básnický kontext, a to na výrok Artura Rimbauda z listu svojmu gymnaziálnemu profesorovi G. Izambardovi a rozvedenejšie v liste básnikovi P. Demenymu (1871). Ide o narážku na rimbaudovskú metódu spočívajúcu v zámernej strate kontroly nad vlastným vedomím. Básnik sa v záujme naplnenia poznávacej funkcie poézie vydáva za neznámym prostredníctvom dráždenia zmyslov až po hranice šialenstva. Videnie nie je protikladom bežného poznania, ale transracionálne zjednocuje imagináciu a poznanie.
Ako ukážem, Fabry v skladbe Ja je niekto iný postupuje v intenciách tohto uvažovania v dvoch líniách: navodzuje akýsi ošiaľ – opojenie, zmenený stav vedomia – a zároveň poukazuje na iný typ poznania – poznanie mimorozumové. Metóda automatického písania a z neho plynúca obrazová asociatívnosť podporujú alogickosť, iracionálnosť a zameranie na slasť, spájajúcu estetický pôžitok s erotickým, či dokonca s psychedelickou slasťou umelého raja.
Literárna veda Fabryho skladbu dlho vnímala ako ozvenu kataklizmy 2. svetovej vojny, Pavol Winczer však ako jeden z prvých zdôrazňuje, že nemožno zabúdať na skutočnosť, že text sa začína ako ľúbostná skladba a v Prvom stretnutí s Féneom nájdeme tri básne, v ktorých je žena nielen adresátom, ale aj témou. Erotická téma sa tak podľa neho preplieta s témou všeobecnej záhuby, resp. sa do nej premieta. V tomto zmysle je skladba akýmsi protipólom Kostrovej Ave Evy, ktorá v tom čase vznikala.[9] Ľúbostný charakter ešte viac vynikol mimo kontextu skladby, keď jednotlivé básne vychádzali časopisecky, a zdôrazňovali ho aj ich názvy, v skladbe napokon vynechané.
Už v prvej časti skladby Miesto venovania sa ľúbostný aspekt skladby nastoľuje celkom zjavne a jednoznačne. Zároveň sa už samotným názvom predkladá moment konfrontácie s tradičnými venovaniami básnických kníh – najčastejšie s romanticko‑sentimentálnym podtónom – láskam, ženám. Opakovane sa vymedzuje voči romantickej tradícii, zároveň však na ňu nadväzuje a zjavnou dominanciou estetického, hedonistického princípu umelca‑bohéma nad etickým, zodpovedným, resp. prednosťou estetického záujmu pred citovou zaangažovanosťou odkazuje na dekadentný variant mužsko‑ženských vzťahov. Tento postoj je reakciou na naivnú romantickú predstavu o človeku prirodzene dobrom (Rousseau) a predostiera ľudské indivíduum aj s jeho temnou stránkou. Takáto predstava korešponduje nielen s pôsobením freudovského Todestrieb, ale aj so surrealistickou fascináciou markízom de Sade či Lautréamontom. Smútok a milostné muky, trápenia, dokonca bolesť, ktoré láska spôsobuje, totiž subjekt vníma ako slasť: „Rozmnožím hodiny tvojho umierania / okamihy trápenia osladnú ti na perách.“ Nielenže sa im nevyhýba, ale dokonca ich úmyselne vyvoláva a podnecuje, aby sa tak jeho vedomie prostredníctvom nich dostalo do stavu už naznačeného opojenia a inšpiratívneho vytrženia: „Svieži prievan smútku mi pretkáva čelo / ako keby kvílili harfy Elektrine / preto ti píšem tieto verše.“ Smútok je tak stavom vedomia, ktorý sa dynamizuje, pôsobí mierne a atribútom sviežosti paradoxne nadobúda pozitívne konotácie. Záverečný verš citovanej sekvencie sa stáva refrénom, akousi mantrou odriekanou na ploche celej úvodnej časti skladby. Vrcholí v paradoxne vyznievajúcom dvojverší: „Preto ti píšem tieto verše / aby si mi menej rozumela“, ktoré zachytáva iracionálnu, resp. mimoracionálnu podstatu príťažlivosti v tajomne, neporozumení.
Skladba sa tak odhaľuje ako milostné presviedčanie slečny, ako predohra, v ktorej je lyrický subjekt odhodlaný využiť všetky možné prostriedky a spôsoby ozvláštnenia, resp. ohurovania objektu svojej túžby. V týchto intenciách sa štylizuje do podoby kniežaťa temnoty, intencionálne zbližujúceho Eros a Thanatos, freudovské Lebenstrieb a Todestrieb či Libido a Destrudo, resp. predstierajúceho fascináciu Thanatom, aby sa u slečny ozval Eros.
Erotická dimenzia skladby sa rozvíja už od jej začiatku najskôr v podobe nenápadných náznakov: „Sotva som nazrel do ružových zrkadiel tvojej bytosti / ja ktorý nie som nehodný takého požehnania“, ale aj zrejmých obrazov sexuálneho aktu „kto môže tvrdiť, že ja som nebol tebou / a ty že si nebola prahmotou tohto zoskupenia / jak v duniacom vodopáde keď nastane sútok riek / a vodopád sa rúti a nie je to rieka a nie sú to dve“. Ružové zrkadlá predstavujú tajomnú (sexuálnu) dimenziu bytosti v podobe labyrintu (pohlavia), v ktorom sa subjekt môže stratiť. Dvojitým záporom autor ozvláštňuje a zároveň spochybňuje svoje postavenie a uvádza ním do pohybu rad paradoxov, zvratov, prevrátení, negácií a subverzií, vystužujúcich celú skladbu a relativizujúcich jej vyznenie.
Už v úvodných pasážach skladby lyrický subjekt vyjadruje svoje obavy z uviaznutia vo vzťahu a spletitých hrách príťažlivosti: „aj keď som sa chytil do okov nádeje / ešte som / a nik ma nerozdrobí“. Leitmotív drobenia, rozptylu či difúzie subjektu odráža obavu z existencie, resp. integrity subjektu, ktorá je ohrozená rozložením sa, zánikom a skazou. Metafora „okovy nádeje“ je pritom príkladom materializácie abstrákt (Marčok), princípu objavujúceho sa v skladbe opakovane. Lyrický subjekt zvažuje možnosť okultného zaklínania a vzdáva sa romantického kódu: „Budem žiť pre teba / a ty sa staneš bolesťou / dusiac sa v svojich dymiacich slzách // Posúrim sám príchod dňa svojho nevzkriesenia.“ Kým prvý z citovaných veršov by sme mohli vnímať ako klasickú rekvizitu z registra romanticko‑sentimentálnych klišé, už nasledujúci verš recipienta odkáže na celkom iný, dekadentný sadistický kontext vzývania bolesti. Lyrický subjekt (štylizujúci sa ako básnik) silou svojho slova vzýva príchod limitnej situácie, zaklínadlo má privolať zánik, poprieť návratnosť v kolobehu. Hneď v úvode skladby sa tak nastoľuje motív (ne)vzkriesenia, ktorý sa neskôr rozvinie širšie.
Vymedzovanie sa voči romanticko‑sentimentálnym klišé prerastá do prevrátenia optimistického meštiackeho poňatia sveta („a ľudia povedia dobre ste urobili / už nikto neuverí / že i mŕtvy môže mať radosť z neživota“), až napokon ústi do maniery vzývania zla: „zdobiac ťa sépiou tohto sveta / zlom ktoré nenávidí svojho stvoriteľa / pôvodcu dúhoviny a vojvodu anjelov / tých strážcov dojčiat a detských bábik“. Z milostného objektu sa tak stáva gorgóna a dobro je vnímané ako detinské a naivné. Kultivovanosť a rafinovanosť sa spája s princípom temnoty zla, so vzrušením z nebezpečenstva.
Fabry vo svojej skladbe pracuje s dobovo príznakovou inštitúciou múzy, k čomu sa aj sám hlási, keď o svojom lyrickom subjekte píše: „starý prefíkanec a služobník noci / ja skromný služobník mladých múz poézie“. Poslaním ženy‑múzy je rozjatriť vedomie a inšpirovať – plniť funkciu nedostupného objektu milostnej túžby, a tak podnecovať rozvoj fantázie. Naznačuje sa vývojová línia vzťahu od zbožňovania k chladu a odstupu. Lyrický subjekt balansuje medzi pólom pokornej adorácie, vznešeného vzývania a chladného pohŕdania zachádzajúceho až k posmeškom: „Naskutku po veľkom lete / nastane strašlivý chlad.“ Po milostnom zápale (na ktorý odkazuje leto či let) nastáva útlm, odstup, citové ochladenie, evokované prostredníctvom obrazov mrazu, chladu ústiaceho až do surovosti či krutosti.
Negatívna emocionalita lyrického subjektu by mohla svedčiť o hlbokej citovej závislosti („Ak sa mi chceš vysmiať, že skladám plačlivé slohy“), ako aj o túžbe vymaniť sa z nej, no Fabry neaktualizuje romantické spojenie erosu a utrpenia, ale predvádza skôr jeho dekadentný variant. Surrealizmus je smerom rozvíjajúcim romantický nepokoj a v jeho intenciách na ploche tejto skladby prechádza niekdajšia romantická láska transformačným procesom degradácie, parodizácie až grotesky a nadobúda až karnevalový charakter. Priamu narážku na romantiku nachádzame vo veršoch: „po tejto zemi chodili ľudia / ktorí odvodzovali svoj pôvod z božstva / a upierali svoje oči na modrý kvet tajomnosti / jak milenci čo počítajú hviezdnu pospolitosť na poľubky“. Lyrický subjekt odkazuje na romantickú tradíciu hľadania mýtických počiatkov a vznešeného pôvodu, úpornú snahu dotknúť sa nekonečna, neznámeho tajomna, transcendentna, pričom modrý kvet by mohla byť alúzia na Novalisov Modrý kvet.
Erotická dimenzia skladby sa rozvíja ďalej: „obklopená vlažným dychom horúčkovitých chimér (…) kým tvoje ňadrá zostávajú stále prílivom a odlivom / nenarážajúc na nijaký breh / kde azda uhasnem ako dych na zrkadle ktoré rozbíjajú / podobný hviezde prvého snehu ktorá sa topí“. Motívy rozkladu potvrdzujú úzkosť z nebezpečenstva straty identity či integrity v milostnom akte. Fabry akoby nadväzoval na surrealistickú fóbiu z ozubenej vagíny, ohrozujúcej milovníka. Difúziu subjektu nespôsobuje ochladnutie vzťahu, ale jeho zavŕšenie v milostnom akte, milostný rozklad je zástupným obrazom rozkladu celého sveta a naopak. V tejto súvislosti vyvstáva do popredia bretonovská atmosféra ezoterických tradícií – starých mýtov o láske, vykúpení a resurekcii (resurrexit) ľudstva,[10] ktoré do istej miery korešpondujú s Fabryho skladbou vzývajúcou apokalypsu a nástup nového človeka v závere diela. Úvodná časť sa však končí veršami nastoľujúcimi atmosféru falzifikácie, iluzívnosti, neurčitosti a nemožnosti zvrátiť difúziu subjektu, jeho zánik sa zdá byť definitívny: „Ty ma však sotva uvidíš a uvidí / už len ako spiacu kvapku klamnej hmly / drobiacu sa a bez návratu.“
V druhej časti skladby nazvanej Prvé stretnutie s Féneom autor nadväzuje na motív vzkriesenia a prostredníctvom samokreácie vzniká podvojná entita lyrického „ja“ a Fénea, jeho temného alter ega – meno Féneo je totiž odkazom na mýtického vtáka Fénixa, ktorý povstal z popola, ale zároveň aktualizuje faustovskú postavu Mefistotela, diabolského sprievodcu. Ambícia poeticky definovať samého seba je podľa Jozefa Felixa symbolistická rekvizita a jej výsledkom je diskontinuitné „ja“ modernej poézie.[11] Podľa Miroslava Červenku mytologická postava Fénea „objektivizuje ‚ďábelskou‘ schopnost a pojmenování skazy“.[12]
Od podvedomia subjektu sa tak prechádza k podvedomiu predmetného sveta a v hlbinách existencie nachádza budúci zánik. Dvojník Féneo je výrazom ambivalentnosti človeka ako jednoty „sebazničujúcich i sebazachraňujúcich síl zároveň. Bytosť odsúdená rovnako k životu ako ku smrti“.[13]
Úvodné verše druhej časti skladby sledujú stopu Fénea v dejinách z bukolickej atmosféry zvuku syrinxu, až sa oblúk naprieč časom uzatvára jeho zjavením sa uprostred noci v izbe lyrického subjektu a ihneď predvádza svoje magické schopnosti: „pozerá sa na bod v kúte mojej izby / bod sa zväčšuje až presahuje samu ohromnosť / ten bod je zem ba celé nebesá samotný vesmír / a ešte viac / tisíce vesmírov desať ráz tisíce“. Tento obraz aktualizuje okultné predstavy zjavenia celého sveta (či dokonca všetkých možných svetov) v zrnku prachu, prepojenie jednotlivosti a celého predstaviteľného univerza i nepoznateľného absolútna. Zároveň anticipuje ďalšie premeny a zvraty, kde sa drobné zmení na gigantické a obrovské na nepatrné.
Podvojnosť, resp. dvojníctvo lyrického subjektu a Fénea sa zreteľnejšie ukazuje vo veršoch: „Ak mám o sebe vravieť / som iba bubnom z kože svojho ucha / preto sa nečujem a vy ma počujete.“ Úsilie definovať seba samého si vynucuje splynutie subjektu a objektu, nástroj je súčasťou subjektu, a ten si je zároveň predmetom pozorovania i vypovedávania – to nemá podliehať cenzúre racia (keďže samo seba nepočuje) a stáva sa automatizmom chrlenia obrazov. Znovu sa objavuje moment neúplnosti, odkazujúci na romantizmus, ale aj surrealistickú fantómovosť, no kombinuje sa s rozštiepením subjektu do viacerých (racionalistickou logikou vylučujúcich sa) funkcií: „som zvonom bez veže a veža bez krovu / zvonovým srdcom som zvonárom zároveň“.
Kompozícia Prvého stretnutia s Féneom je v istom zmysle symetrická – po troch básňach milej nasledujú tri Féneove vízie skazy. Subjekt píše milej, ktorú ešte „nedávno miloval“. V prvej z básní venovanej milej autor rozvíja svoj prorocký pátos a vzýva zmiznutie, zánik a smrť svojho niekdajšieho milostného objektu, ktorý sa má udiať uprostred noci. Veští jej spriezračnenie a zéteričtenie a milostné muky sa premieňajú na sadistické trápenie zamilovanej bytosti. Rozrušuje archetypálnu predstavu ženy ako plodnej zeme: „Ostaneš časťou zeme / ty budeš zem mŕtva a veliká.“ V intenciách freudovských predstáv o prepnuteľnosti kódov stanovuje úlohy v ich milostnej hre – v prvej básni je on sadistickým otrokárom a ona masochistickou otrokyňou, resp. čímkoľvek sa on rozhodne: „ty budeš všetkým čím budem chcieť / budeš ľadovým kvetom alebo štvanou zverou“. Veští príchod temných neznámych síl, ktoré zaútočia spod povrchu – pravdepodobne z vnútra subjektu ako tajomné deštrukčné sily freudovského Id: „naveky nútená seba sa obávať“. Motív dvojníctva vrcholí v „roztrhnutom obraze tváre (…) ktorú som vymyslel ja“, prisúditeľnom subjektu rovnako ako „jej“, vytvorenej podľa „jeho“ želania.
Jedným z centrálnych motívov tejto časti je motív krvi ako symbolu lásky, bolesti, ale aj intenzity, dynamiky a života. Za najväčšie negatívum sa považuje mdlosť, aby intenzita (citu či bolesti) bola pocítiteľná, musí potiecť krv.
Už spomenutá extatická strata identity v „mori neistoty“ hrozí aj „jej“: „Vidím ťa kráčať v závratnom opojení / (…) / pri každom krôčiku meno si zabudneš / kým ťa noc nevsaje do svojich dutých čriev.“ Meno má v okultnom chápaní ďalekosiahly význam, pretože len pomenované skutočne jestvuje – tak sa pomenúvaním naturalistických obrazov konca sveta zaklína realita a vzýva sa príchod apokalypsy. Zánik sa spája s princípom chladu, mrazu a z milej sa stáva temná éterická bytosť, „sestra čiernej zmije“, volajúca „výskavým hlasom“, odkazujúcim na kvílivé zvuky syrinxu z úvodu tejto časti skladby.
V tretej básni venovanej milej sa opäť vymedzuje voči optimizmu a fascinácii svetlom a slnkom prostredníctvom na prvý pohľad morbídneho obrazu, prestupujúceho jedno zo stále sa uplatňujúcich tabu: „a slnko sa ti stratí z obzoru / ako ružový mozog dieťaťa v rakve“. Na miesto naivne detského a detinského pudu po živote nastupuje opojenie z (blízkosti) smrti.
On a ona si vymieňajú úlohy dominancie a submisívnosti: On vzýva a velebí ženu, ktorá je chladná a mohutná, hyperbolizovane vysoko nad ním a túži „triasť sa v hrôzach tajnosti jej úžasnej lásky / (…) / závidieť zomretie v jej objatí sťa fialky / voniacom“. Kontrast vysokého, vznešeného a chladného objektu túžby a jej ničotného obdivovateľa autor vykresľuje s hyperbolizujúcim nadsadením, je napnutý do maximálnych polôh („závidím tvoje šľachetnosti / lebo sú odbleskom a mierou mojich hriechov“) a ich kontakt opäť ústi do rozkladu: „Prijmi všetko späť čo kleslo z teba k mojim nížkam / (…) // Budúcim odovzdám túto zvesť o kráse / ktorá ma rozniesla jak mravce zdochlinu.“
Nasledujú však spevy o záhube zeme v podobe Féneových zjavení, resp. snových vízií subjektu: „a spánok (…) / prepichol mi mozog ihlicou jasnozrenia“. Oproti racionalistickému typu poznania autor v intenciách romantickej tradície vyzdvihuje okultnú pravdu zjavenú počas temných nocí, pretože práve „noci poznajú tie pramene čistých vôd“ a Féneo, „diabol metafory“, „podobný neurčitu“ láme „mreže krutého nepoznania“ a predostiera svoju víziu apokalypsy. Obrazy zániku sveta inšpirované biblickými výjavmi sú plné monumentálnych pohybov obrovských más, ohňa a zvukov boriaceho sa sveta, ale autor sa ani tu nevzdáva erotizujúcich výjavov („lono zeme“, „prsníky mračien“). Súcno sa navráti do vajíčka a nastane všezasahujúce prevrátenie, travestia dobra na zlo, života na smrť.
Subjekt s vynaliezavosťou rozvíja víziu vlastnej záhuby, ako ju bude vnímať jeho milá alebo vášnivo vykresľuje obrazy jej záhuby. Pavol Winczer pripustil, že doterajšie výklady pravdepodobne podcenili Fabryho recesistické sklony a desenie hrôzostrašným zánikom a vízie vesmírnej kataklizmy môžu byť súčasťou naivno‑rafinovanej mileneckej stratégie, ako si získať a udržať adresátkinu náklonnosť.[14] Ak by skutočne išlo o romanticko‑baladické „strašenie“ milej, znížila by sa tým podľa neho tematická a teda aj ideová závažnosť skladby. Milá (pre „ja“ nenahraditeľná bytosť) však môže plniť funkciu svedka a budúceho spoluúčastníka globálnej katastrofy. Personálny aj interpersonálny mikrosvet by sa tak uvádzal do vzťahu so spoločenským a kozmickým makrosvetom ako jeho intimizovaný protipól a zároveň ako jeho súčasť.
Uvedené potvrdzujú akési „kľúče“ k čítaniu skladby ako súčasti milostnej stratégie, ktoré nájdeme v rôznych podobách na niekoľkých miestach textu. Verš „Je to istá príprava na plodenie“ chápeme ako priznanie, že ide o predohru zabezpečujúcu náklonnosť partnerky. Verše „odpusť mi hodiny a dni veľkých úzkostí / keď som ťa čakával a teba nebolo“ zasa odhaľujú nočnú samotu lyrického subjektu, ktorú si kráti vzývaním skazy, resp. zaklínaním objektu svojej túžby.
Tretia časť skladby Druhé stretnutie s Féneom je opäť temporálne situovaná do noci, avšak interiér izby sa mení na exteriér mesta. Osamotený lyrický subjekt je na potulkách ódicky vykresľovaným mestom, hoci prší. Úvodné sekvencie tohto spevu sú oslavou hedonizmu a bohémstva – motív krvi, dominantný v predchádzajúcich častiach, sa transformuje na motív vína a ženský proťajšok sa zmnožuje v mnohých ženách‑múzach. Oslava vína a žien‑múz (v žiadnom prípade nie panien) pripomína maniery boha Bakchusa a baudelairovskú fascináciu rafinovanou umelou krásou. Víno je rovnako opojné ako únik do fantázie: „po tele mi prúdi víno fantázie / ktoré je veriteľ jeho a mojich chimér“ a opäť sa zjavuje Féneo „diabol sna a hýri marivom / je lačný po hrôze a v poézii dravý“.
Kým v predchádzajúcich častiach sa obrat k chladu a zániku spájal s mrazom a modrou farbou, v tretej časti dominuje ako farba smrti zelená („Ó prudká zeleň čo pripomínaš smrť“). Táto farba sa v symbolike alchymistov spájala so znovuzrodením a novým životom, môže teda anticipovať záver skladby. Navyše Féneo sa tentokrát zjavuje v podobe „vodného kameňa smrti / poznal som ho podľa zeleného zbrúseného oka / vraviac mi trikrát Trismegist a zaklínadlo zasa prijal svoju podobu“. Féneo tak odkazuje na okultnú tradíciu zeleného Horovho oka a Herma Trismegista a Smaragdových tabuliek, ukrývajúcich tajomstvo pralátky a jej transmutácie. Magické okultné praktiky naznačujú verše viažuce sa k noci ako médiu poznania: „neskorá noc umožňujúca mi vlastniť veci / ktorých nebude a ktorých nieto / a ktoré neboli a predsa sú / sú iste tam kde nie je nič“.
V tretej časti skladby sa naplno rozvíja symbolika kvetov, na prvý pohľad pôsobiaca v kontexte tematiky apokalypsy paradoxne. Subjekt s Féneom putuje po krajine zániku a skazy, po asfodelových lúkach, po starogréckom podsvetí, kde prebývajú mŕtvi, ktorí neboli ani zlí, ani dobrí[15], „kde každá prvosienka značí vraždu / a doliny záhuby boli kvetmi celé žlté“. Autor pokračuje vo svojej stratégii spájania kontrastného a prevracania tradičného – prvosienka ako symbol ranej mladosti skombinovaná s neprirodzenou smrťou. Tá je tradične dekorovaná kvetmi (rituál obloženia zosnulého v rakve kvetmi či hádzanie kvetov za rakvou do hrobu) ako prísľubom nového života. Vznešená čistota ľalie sa v skladbe spája s túžbou a smútkom, kým fialka a aksamiet v intenciách freudovskej symboliky kvetov so sexuálnymi prečinmi žien. Autor však nenasvecuje len pravdepodobne tú najnetypickejšiu stránku ľudského užívania kvetov a ich paradoxnú spätosť so smrťou, ale akcentuje aj jeho primárnu funkciu. Kvet je totiž v prvom rade vábničkou na hmyz, sexuálnou rekvizitou rituálu oplodnenia: „si ako maličká zlatá voš / na ohnivom muškáte nedosiahnuteľnej ženy“ a plodenie a s ním späté slasti sa aj preto stávajú ničotnými až smiešnymi. Kvet sa zároveň objavuje ako tradičný atribút ženy, resp. rekvizita dvorenia – ak teda básnik‑lyrický subjekt píše básne venované žene, resp. všetkým ženám, zo strategických dôvodov využíva aj motívy kvetov: „Toto sú teda tri verše clivoty / ktoré som daroval hýrivé miesto kytíc.“ Pomerne často sa objavuje aj motív kvitnutia, a to v najrôznejších variáciách, napr.: „nenarodencom (…) zotrú sa nerozkvitnuté črty z tváre“.
Oproti predchádzajúcim častiam nastáva ďalší posun: pocit márnivosti a ničotnosti slastí a extázy uprostred borenia sveta sa odráža aj v postupe, keď sa naturalistické opisy nevzťahujú len na skazu sveta, ale aj na obrazy opojenia: „Neďaleko nás sa škľabí / prašivá tvár sfarbená durmanovým medom.“ Opojenie sa teda spája s diablovou rastlinou, halucinogénom, ktorý pojedajú pekelné bytosti, rastlinou spätou so skazenosťou, klamom a temnými čarami.[16] Okrem durmanu je jediným opiátom objavujúcim sa v skladbe mak: „je to prežúvanie maku noci“. Autor rozvíja erotickú dimenziu textu: „unášaní vodopádmi prúdu / strhujúceho a letiaceho presne do pohlavia noci (…) bili prudkými údermi / na stŕpnuté klenby nebeského baldachýnu / ktorý sa topil v ohni“ a sexuálne motívy sa objavujú aj v naturalistických opisoch s ambíciou šokovať až zhnusiť: „kríženie chlipnej mačky a tchora / ktorých semeno množstvo žien / ktorých semeno množstvo mužov / prenáša na ústa nevinných detí“.
V tejto časti skladby sa prvýkrát objavuje motív vojny, avšak len v generalizujúcej podobe – postavením pomníka vojnám tohto sveta v podobe babylonskej veže z ľudských kostí a nastáva idylka brieždenia.
Štvrtá časť skladby Ja som to je situovaná do času rána. Zobrazuje sa konkrétne ráno lyrického subjektu, ktorý odhaľuje svoju totožnosť s Féneom: „ktosi šiel po ceste s Féneom ruka v ruke / ten ktosi som bol ja a ja som bol Féneo“, ba dokonca sa objavuje odkaz na osobu samotného autora: „dobré ráno Rudolf“. Toto zjednotenie sa z hľadiska estetickej hodnoty textu posudzuje pomerne negatívne: Podľa Miroslava Červenku „je to poslední kapitola surrealistického románu subjektu. Došlo k nové integraci, člověk náhle scelený stojí před stejně scelenou realitou, a to je konec surrealismu“.[17]
Celkom inak by túto časť skladby bolo možné interpretovať cez koncept expresionizmu, resp. priznaním istých expresionistických filiácií. Skladbe by sme totiž mohli pripísať niekoľko vlastností typických pre expresionistický prístup: Typickými znakmi tohto smeru, ktoré nachádzame aj v analyzovanej skladbe, je nespokojnosť, odcudzenie sa starým poriadkom a výraz nepokoja. Autor sa usiluje o vyjadrenie vlastných zážitkov a pocitov bez ohľadu na konvencie, nalieha na realitu, aby z nej vystúpilo skryté tajomstvo.
Expresionistická deformácia sveta sa zakladá na inom poriadku, inej logike, odlišnej od racionálnej a skúsenostnej. Ide o antiracionálnu, antireflexívnu, antianalytickú metódu, ktorá uprednostňuje kreáciu na základe vnútornej vízie a tak smeruje k autonómnemu výrazu nezávislému na realite. Dôraz kladú expresionisti aj Fabry v skladbe Ja je niekto iný na subjekt a stavy podvedomia, z čoho vyplýva fenomén vizionárstva a centrálnej pozície noci a sna. Spája ich i presvedčenie, že podstata spočíva vo vnútri, vo sférach mimo reálneho sveta. Spájajú elementy romantické, novoromantické (extatickosť) a naturalistické (zobrazenie škaredého a surového).
Symptomatické je, že iniciačné básne expresionistickej poézie tematizovali koniec sveta Weltende (1905, Else Lasker‑Schüller; 1910, Jacob van Hoddin), ako aj skutočnosť, že nemecký expresionizmus v neskoršej fáze prešiel k módnemu okultizmu (Hasenclever).[18]
Spája ich i využívanie škaredých či až šokujúcich naturalisticky vykreslených motívov (často spätých s opojením), disharmónia, škaredosť, groteska, patologické výjavy. Svet v kríze spôsobuje, že subjekt je disociovaný. Strata seba so sebou nesie zánik sveta, na troskách ktorého sa však rodí nový svet a nový človek: „nič sa nebude podobať červom vojny / Či sú len krásni títo noví ľudia / pozerajú sa ako po ťažkom spánku“.
Fabryho skladba by tak mohla predstavovať novoromantický typ expresionizmu vychádzajúci z európskej dekadencie, magický vizionársky typ s častými kontrastmi krásy a škaredosti, ako ho charakterizoval Walter Muschg. Tvorba Rudolfa Fabryho by sa tak pohybovala po jednej z línií umeleckej avantgardy, ako ich modeloval Mario de Micheli: expresionizmus – dadaizmus – surrealizmus.[19]
Kompozícia skladby je podmienená jej genézou, a to je zároveň príčina, prečo toto surrealistické pásmo osciluje medzi premyslenou kompozíciou, modernistickou montážou a záznamom surrealistickej metódy automatického písania (endofázy). Viktor Kochol konštatuje kompozičnú rozbitosť, amorfnosť a z nej plynúcu mozaikovitú, heterogénnu kompozíciu,[20] Pavol Winczer priznáva vysoký podiel improvizácie v kompozícii skladby,[21] Stanislav Šmatlák upozorňuje na jej cyklickosť.[22]
Základnými výstavbovými princípmi Fabryho skladby Ja je niekto iný je paradox, oxymoron, determinujúce dojem barokovej antitetickosti Fabryho básnického obrazu, a hyperbola. Táto skutočnosť podmieňuje ambivalentný charakter skladby na viacerých úrovniach: Skladbu na jednej strane charakterizuje optická účinnosť, pretože predstavy sú premietnuté do vizuálnej sféry,[23] na strane druhej nachádzame množstvo nezmyslových intelektuálnych metafor[24] identifikovateľných len za pomoci intelektuálnej analýzy.[25] Fabryho metódou je surrealistická verbiáž[26] založená na materializácii abstrákt a abstraktizácii materiálií, substantivizácii vlastností, evokačnej funkcii zhodných prívlastkov,[27] ale zároveň cítiť jeho sklon ku gnómickému vyjadrovaniu, úsilie o presnosť a koncentrovanosť,[28] snahu po metaforickej diskrétnosti v podobe výraznej metaforickej skratky.
Skladbu uzatvára časť Prológ k epilógu, s typograficky zvýrazneným „milujem“, ktorá však nepredstavuje esteticky relevantný pokus. V tejto časti sa autor usiluje o viazaný verš, využíva oveľa menej vynaliezavú obraznosť, a tak ju možno celkovo označiť za esteticky menej hodnotnú, ak nie priam za poetologický regres básnika. Autor sa snaží o aktualizáciu celého diela odkazom na dátum 1. apríl a explicitným pomenovaním vojny, avšak vyznieva to ako dodatočný pokus vniesť do recesisticky pôsobiaceho diela ideologickú závažnosť. Literárnou historiografiou často akcentovaná spätosť skladby s druhou svetovou vojnou sa totiž ukazuje prinajmenšom ako ľahko spochybniteľná nielen s ohľadom na dadaisticko‑recesistickú autorskú minulosť básnika, ale aj vzhľadom na jeho vzletný neustále ozvláštňovaný ornamentálny štýl prejavu. Štefan Žáry si spomína na jednu z Fabryho replík, ktorá vraj odznela ráno na terase internátu: „Srandy sopľavé, čo nespíte, prečo tak včas buntošíte ustatých robotných ľudí! Ľaľa, fifleny, ako sa ti budú presmŕdať, vykrúcajúc tie náhrdelníkové šije; ako sa ti budú koketne líškať slobodnému mládencovi! Toť sa vám dám nachytať, nie som pre vás partia! (…) Potvory, rozmaznané ani z El‑Effendího háremu, ani koláč vám nechutí? Čo by ste chceli, plnený zlatý polmesiac z mešity a či hrozienkové lajno od antiochijskej ťavy? Kde je u vás nejaká úmernosť vkusu, rovnováha? Hore našuchorené v mušelíne a dolu nedbajsky holé. Vy ružovonohé kurvičky, ach, ja vašu kalamajku!“[29] Poodhalenie láskyplnej pochabosti vo vyjadrovaní by mohlo ovplyvniť aj vyznenie skladby Ja je niekto iný – predovšetkým vďaka Žáryho zisteniu, že Fabry sa takto prihováral holubiciam.
ĽUBICA SOMOLAYOVÁ
Pramene
FABRY, Rudolf: Ja je niekto iný. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965.
Literatúra
BŽOCH, Jozef: Podoby slovenskej poézie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1961.
CATTABIANI, Alfredo: Florarium. Mýty, legendy a symboly spjaté s květinami a rostlinami. Praha : Volvox Globator, 2006.
ČERVENKA, Miroslav: Roztržený obraz tváře. In: Literární noviny, roč. 14, 1965, č. 30, s. 5.
DE MICHELI, Mario: Umelecké avantgardy 20. storočia. Praha : Odeon, 1964.
FELIX, Jozef: Od zvonkovej hry predstáv k Féneovi a víziám alebo: Surrealizmus vyvádzaný zo surrealizmu. In: Harlekýn sklonený nad vodou. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 96‑111.
FREUD, Sigmund: Výklad snů. Pelhřimov : Nová tiskárna Pelhřimov, 2000.
HAMADA, Milan: Revolta a poézia Rudolfa Fabryho. In: Rudolf Fabry: Uťaté ruky, Vodné hodiny, hodiny piesočné, Ja je niekto iný. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966.
HAMADA, Milan: Poézia Rudolfa Fabryho. In: Slovenské pohľady, roč. 81, 1965, č. 2, s. 22‑25.
KOCHOL, Viktor: Modernizmus a schematizmus. In: Literárne reflexie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1979, s. 237‑260.
MARČOK, Viliam: O možnostiach štrukturálnej analýzy nadrealistickej poézie. In: Slovenská literatúra, roč. 13, 1966, č. 2, s. 173‑179.
NADEAU, Maurice: Dějiny surrealismu a surrealistické dokumenty. Olomouc : Votobia, 1994.
POVAŽAN, Michal: Novými cestami. Kritiky, štúdie, prejavy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1963.
ŠMATLÁK, Stanislav: Poetika nadrealizmu a lyrika R. Fabryho. In: Dve storočia slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1979, s. 377‑385.
ŠMATLÁK, Stanislav: Chvíľa nostalgie s Féneom. In: Kultúrny život, roč. 20, 1965, č. 6, s. 4.
ŠMATLÁK, Stanislav: Vznik a vývin nadrealizmu (1935 – 1945). In: Slovenská literatúra, roč. 13, 1966, s. 22‑31, 123‑147; skrátené: Literárnohistorické súradnice nadrealizmu. In: Dve storočia slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1979, s. 349‑377.
TERRAY, Elemír: Nemecký literárny expresionizmus. In: Slovenské pohľady, roč. 81, 1965, č. 10, s. 74‑79.
TOMČÍK, Miloš: Protiklady a paradoxy v básnickej tvorbe R. Fabryho. In: Básnické retrospektívy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974.
WINCZER, Pavol: Ja je niekto iný R. Fabryho – Tradície a súdobé súvislosti. In: Súvislosti v čase a priestore. Básnická avantgarda, jej prekonávanie a dedičstvo (Čechy, Slovensko, Poľsko). Bratislava : Veda, 2000, s. 181‑225.
ŽÁRY, Štefan: Bratislavský chodec. Bratislava : Vydavateľstvo PT, 2004, s. 90‑112.
[1] FABRY, Rudolf: Záhrada ukrutností. In: Vodné hodiny, hodiny piesočné. Bratislava : Aligátor, 1938, s. 91.
[2] Tamže.
[3] Tamže, s. 92.
[4] Tamže.
[5] Tamže.
[6] BŽOCH, Jozef: Podoby slovenskej poézie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1961, s. 44.
[7] ČERVENKA, Miroslav: Roztržený obraz tváře. In: Literární noviny, roč. 14, 1965, č. 30, s. 5.
[8] FELIX, Jozef: Od zvonkovej hry predstáv k Féneovi a víziám alebo: Surrealizmus vyvádzaný zo surrealizmu. In: Harlekýn sklonený nad vodou. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 105.
[9] WINCZER, Pavol: Ja je niekto iný R. Fabryho – Tradície a súdobé súvislosti. In: Súvislosti v čase a priestore. Básnická avantgarda, jej prekonávanie a dedičstvo (Čechy, Slovensko, Poľsko). Bratislava : Veda, 2000, s. 185‑186.
[10] Felix, c. d., s. 97.
[11] Felix, c. d., s. 103.
[12] Červenka, c. d., s. 5.
[13] HAMADA, Milan: Poézia Rudolfa Fabryho. In: Slovenské pohľady, roč. 81, 1965, č. 2, s. 25.
[14] Winczer, c. d., s. 187.
[15] CATTABIANI, Alfredo: Florarium. Mýty, legendy a symboly spjaté s květinami a rostlinami. Praha : Volvox Globator, 2006, s. 554.
[16] Tamže, s. 539.
[17] Červenka, c. d., s. 5.
[18] TERRAY, Elemír: Nemecký literárny expresionizmus. In: Slovenské pohľady, roč. 81, 1965, č. 10, s. 74‑79.
[19] DE MICHELI, Mario: Umelecké avantgardy 20. storočia. Praha : Odeon, 1964.
[20] KOCHOL, Viktor: Modernizmus a schematizmus. In: Literárne reflexie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1979, s. 239‑241.
[21] Winczer, c. d., s. 187.
[22] ŠMATLÁK, Stanislav: Poetika nadrealizmu a lyrika R. Fabryho. In: Dve storočia slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1979, s. 384.
[23] POVAŽAN, Michal: Novými cestami. Kritiky, štúdie, prejavy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1963, s. 36.
[24] Červenka, c. d., s. 5.
[25] Hamada, c. d., s. 22‑25.
[26] Felix, c. d., s. 102.
[27] MARČOK, Viliam: O možnostiach štrukturálnej analýzy nadrealistickej poézie. In: Slovenská literatúra, roč. 13, 1966, č. 2, s. 173‑179.
[28] Hamada, c. d., s. 22‑25.
[29] ŽÁRY, Štefan: Bratislavský chodec. Bratislava : Vydavateľstvo PT, 2004, s. 94.