Faustiáda

Faustiáda ako romanticko-ironický príbeh

Od čias polemiky o Žehry, ktorú v Poznámkach k prvému zväzku antológie Slovenská literárna kritika zrekonštruoval Cyril Kraus,[1] sprevádzajú život a tvorbu Jonáša Záborského dva zádrhy a oba majú tuhý život. Prvý opísal sám Záborský, keď v roku 1869 v básni Slovákom na rozlučnú v ironickom chiazme k „oslávencom, ľuďom dôvery“, ktorí „podo plášťom vlastenectva lovia / zištné vlastné svoje prospechy“, označil sám seba ako „česti prázdneho národného hriešnika“.[2] O tom, ako húževnato a tvrdošijne sa toto ódium udržiava až do našich čias, svedčí nielen výrok Vladimíra Mináča o Záborskom ako „profesionálnom prebehlíkovi“,[3] ale dokonca ešte aj encyklopedické heslo z roka 1994, v ktorom sa o Záborskom píše ako o „egocentrickej a oportúnnej osobnosti“.[4]

Tento postoj k Záborskému má pôvod v sebamýtizácii romantizmu ako monolitického celku, ako ho v Životopise Ľudovíta Štúra kanonizoval v obnovených Slovenských pohľadoch Jozef Miloslav Hurban, ale aj u literárnych historikov, ktorí od Jaroslava Vlčka po Milana Pišúta zredukovali slovenský romantizmus na Školu Štúrovu.

Slovenský romantizmus bol pritom vnútorne diferencovaný a oveľa členitejší, ako je jeho dobovo verejne publikovaná podoba, je v ňom oveľa viac disensu, ako to pripúšťajú doterajšie literárnohistorické konštrukcie. Jeho peripetie a zauzlenia sú v jednotlivých fázach, ale aj u jednotlivých autorov komplikované a literárny život obsahoval nielen viditeľné, verejne publikované prejavy, ale aj mnohé ponorné prúdy, ktoré sa len postupne a pomaly dostávajú na povrch; niektoré z nich ostávajú uložené v archívoch podnes. Pre súčasné skúmanie romantizmu tak vzniká kľúčová otázka, či je „predmetom jeho skúmania ‚živá‘ literatúra, ktorá v konkrétnej situácii zaujímala vedúce postavenie, bola určujúca a vývinovo produktívna“, ako k slovenskému romantizmu pristupuje Cyril Kraus,[5] alebo či ho dnes vnímame ako súčasť archeológie kultúrnej pamäti, ako budeme postupovať pri tomto čítaní Záborského Faustiády.

Druhý zádrh sa týka Záborského literárneho diela. Dohnányho a Kalinčiakova kritika Žehier z roku 1851, ktorá vošla do dejín slovenskej literárnej kritiky ako jeden z najzničujúcejších odsudkov, určila nadlho hodnotenie, historickopoetologické a literárnohistorické zaradenie Záborského diela. Mikuláš Dohnány označil Žehry za „vyskandovanú klasicitu“,[6] Ján Kalinčiak „za školácke cvičenia sa v metroch starorímskych“[7] a J. M. Hurban v liste Dohnánymu 2. mája 1851 napísal: „Žehry ste dobre vyžehrali; dáme sa do nich, len pri týchto ešte dôkladnejšie sa musí o klasicizme pohovoriť a totálne ten princíp ako useklý klas, ako struk bez života a jadra pre budúcnosť vystaviť.“[8] Bez ohľadu na významné posuny a vnútorné zmeny Záborského literárnych textov zo šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov mu od čias sporov o Žehry prischlo, že je autorom druhého sledu a klasicistom. Toto hodnotenie Záborského diela malo tuhý život a trvá fakticky podnes.

V slovenskom literárnom dejepisectve okrem toho dlhodobo dominuje realistický, vážny kľúč čítania literárneho textu. Karl Heinz Bohrer ho pri nemeckej literatúre konca 18. a začiatku 19. storočia charakterizoval ako hegelovské odmietnutie romantického partikulárneho ducha: „Nenaplnilo sa proroctvo Friedricha Schlegela o tom, že jeho irónia sa stane zrozumiteľnou, ale Hegelova predpoveď o svetodejinnej budúcnosti ducha.“[9]

Už od romantizmu v slovenskej literárnej vede takmer absolútne dominuje hegelovské, vážne čítanie literárneho textu nad ironickým. V romantizme to osobitne znamenalo domináciu literárneho diela ako výrazu národného zápasu nad jeho estetickým čítaním. V celých dejinách slovenskej literatúry 19. a 20. storočia sa potom vážne čítanie textu pokladá za primárne a ironické za odvodené – ironické čítanie prebieha na pozadí vážneho a hodnotí sa jeho kritériami.

V tejto súvislosti treba povedať, že vnášanie realistickej „metódy“ nepostihlo len Záborského a neskorý romantizmus či biedermeier. Podobné tendencie sú zreteľné v literárnohistorickom nadužívaní pojmu realizmus, v jeho členení na objektívny a kritický, na prvú a druhú vlnu či fázu, v redukcii Slovenskej moderny na symbolistov a novoromantikov, v umelom oktrojovaní realizmu textom klasickej a neskorej moderny prvých desaťročí 20. storočia, nehovoriac už o pohľade na literatúru po roku 1945.

Vráťme sa však k Záborskému. Spor o Žehry mu vyslúžil prídomok klasicistu. Marxistický teleologický konštrukt dejín novodobej slovenskej literatúry zase viedol k jeho prekategorizovaniu na realistu. Tak sa Jonáš Záborský vyčlenil z romantizmu, stal sa raz smerom dozadu klasicistom, druhý raz smerom dopredu realistom a bolo len otázkou kombinatoriky, či sa od päťdesiatych rokov 20. storočia väčšmi zdôrazňoval jeho racionalisticko-osvietenský a klasicistický, alebo realistický základ. Ján Števček spojil napokon oba momenty do jedného a klasifikoval Záborského romány ako „osvietenské a realistické“.[10]

Záborský sa stal obeťou dominácie hegelovsky vážneho oproti schlegelovsky ironickému. Vážna línia literatúry a osobitne románu sa totiž literárnohistoricky stala akoby prirodzenou a samozrejmou vývinovou trajektóriou slovenskej literatúry 19. a 20. storočia. Stelesňuje to trvalá túžba po ucelenosti, vyjadrujúca očakávania, tiahnuce sa celými dejinami novodobého slovenského románu. Jej záverečnú fázu sformuloval Ján Števček v úvahe o anterománovej situácii slovenskej prózy od Bajzu cez Chalupku, Záborského až po Vajanského: „Je oprávnené konštatovať, že všetky tieto javy svedčia o naliehavom úsilí tvorcov vniesť do slovenskej literatúry také literárne prozaické formy, ktoré by priniesli ucelený obraz sveta, to príznačné preľnutie osobnej a spoločenskej problematiky, ktoré predstavuje román.“[11] Možno to platí sčasti pre vážny typ románu. Ak však tento vzorec použijeme na ironický typ románu, dochádza – ako v prípade Jonáša Záborského – k nedorozumeniam a k nepochopeniu.

V posledných desaťročiach bol literárnohistoricky všeobecne akceptovaný názor, že Záborský je klasicistom a osvietenským racionalistom. Stal sa nespochybniteľnou samozrejmosťou a prevzali ho fakticky všetci literárni historici, zaoberajúci sa Záborského dielom.

Súbežne však prebiehal analytický výskum a priniesol množstvo preukazných, najmä poetologických výsledkov v oblasti paradoxnosti, komickosti, ironickosti Záborského neskorých prozaických textov, ich žánrovej a rozprávačskej stratégie, ktorý túto klasifikáciu fakticky podvracal. Preto Záborského literárnohistorické zaradenie vyvoláva mnohé pochybnosti. Oporou pre tvrdenie, že Záborský je klasicistom a racionalistickým osvietencom, boli okrem iného aj jeho vlastné teoretické názory, ktoré formuloval v päťdesiatych rokoch, ale aj neskôr. Tie sa však dostali v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch do príkreho rozporu s jeho vlastnou literárnou praxou. Platí to predovšetkým pre poviedky, pre novely Panslavistický farár (1870) a Dva dni v Chujave (1873) a najmä pre Faustiádu, Záborského letiace arabesky, ktorých časť bola publikovaná v roku 1864 v časopise Černokňažník. Ako celok, aj to v skrátenej a prepracovanej verzii, bola Faustiáda uverejnená v Slovenských pohľadoch v roku 1912, celá a knižne až v druhom zväzku výberu zo Záborského diela v roku 1954 a so zasväteným doslovom Oskára Čepana v roku 1989.

Koncept klasicistu a osvietenského racionalistu Záborského je neudržateľný. To si uvedomoval najmä Oskár Čepan, ktorý sa celoživotne vracal k Záborského dielu a problém jeho literárnohistorického zaradenia ho zamestnával do konca života. Výsledkom Čepanovho programového prístupu k slovenskej literatúre, s ktorým sa „pokúšal revidovať niektoré úseky dejín slovenskej literatúry“[12] bola aj pluralitná koncepcia slovenského romantizmu, ktorou revidoval nielen monolitickú koncepciu „Školy Štúrovej“, ale aj svoju pôvodnú koncepciu vnútornej diferencovanosti romantizmu ako dôsledku jeho rozkladu po roku 1849.[13]

Podobne revidoval Čepan aj svoj pôvodný výklad Záborského a postupne opúšťal predstavu, že je realistom či klasicistickým racionalistom. Cestu k novému nazeraniu na Záborského dielo si otvoril poetologickou analýzou textov, lebo problém ich komickosti sa mu zdal byť neuspokojivo dopísanou kapitolou poetiky slovenského romantizmu.

Čepan napokon predstavu Záborského ako racionalistického klasicistu opustil a postuloval jeho príslušnosť k romantizmu: „Záborského nadbytočnosť v ideových a estetických súradniciach romantizmu je len zdanlivá. Patrí doňho v dialektickom zmysle slova ako jeho ‚rub‘ – ako jeho negatív a zákonitý zápor.“[14]

Už v roku 1965 sformuloval Čepan tézu o paradoxnosti Záborského tvorby a postupne ju prehlboval. Hádam najexplicitnejšie ju sformuloval ako „zblíženie a stotožnenie vzájomne sa vylučujúcich javov, faktov, pojmov a motívov“.[15]

Čepan vo svojich úvahách nepriamo nadviazal na výskum komickosti, v ktorom Anna Kruláková diferencovala Záborského komiku na iróniu, paródiu a travestiu.[16] Komickosť v Záborského textoch skúmal aj Stanislav Rakús ako napätie, pri ktorom „nedochádza k rovnováhe medzi humorom a satirou, váha a hodnotenie vecí sa v jeho komične prechyľujú takmer jednoznačne k ostrej, údernej a ničivej kritike…“[17]

A. Kruláková okrem toho nastolila problém ironickej línie slovenskej literatúry od Bajzu cez Jána Chalupku po Záborského. Jej koncept prevzal Ján Števček,[18] sprecizoval ho Valér Mikula[19] a o súčasný kontext rozšíril Peter Darovec.[20]

Porovnanie irónie u Chalupku a Záborského však najzreteľnejšie poukazuje na rozdiel medzi Chalupkovou osvietenskou satirou a Záborským. V. Mikula v súvislosti s Bendeguzom píše, že u Chalupku ide o „smiech negatívny, typický smiech racionalistu, ktorý si berie za svoju morálnu povinnosť stíhať výsmechom všetko nerozumné“.[21]

Chalupka zachováva hranicu medzi rozumným a nerozumným a práve výsmech nerozumnosti napokon ľudskú racionalitu potvrdzuje, lebo v osvietenskom racionalizme má satira sebapotvrdzujúcu funkciu: „Čo je stíhané smiechom, to nemôže byť ničím iným ako nehodnotou.“[22] Chalupkov odstup od „čistého rozumu“ je zároveň „odstupom od nerozumnosti figúr a ich správania“,[23] „najčastejšie sa prejavuje v podobe vstupu, autorskými vysvetľujúcimi či komentujúcimi intervenciami do textu, čo na dnešného čitateľa pôsobí už esteticky rušivo“.[24]

Jonáš Záborský, ktorý sa vo svojej Faustiáde na Chalupkovo Kocúrkovo priamo odvoláva, keď na jednom mieste píše o „bendegúzovskej nenútenosti“,[25] na rozdiel od neho celkom stráca nádej, že svet môže byť rozumný. Jean Paul hovorí o romantickej irónii, že svojím humorom „ničí svet“. Platí to aj o Záborského irónii, a najzreteľnejšie vo Faustiáde. Ako to vyplýva zo sebaironického autorského komentára v Predmluve, všetko vrátane autora sa stáva súčasťou sveta, v ktorom rozum absentuje.

Autorské sebaironické vstupovanie do príbehu má u Záborského odlišnú funkciu ako v klasicizme. Vo Faustiáde používa Záborský tri kľúčové figúry. Prvou je dvojica katachrézy a metalepsy. Katachréza ako figúra zlomu nahradzuje ekfrázu ako figúru realistického obrazu. Metalepsa je zase figúrou, ktorou sa ruší kauzálny poriadok a lineárna následnosť narácie. Obe sú figúrami heterogenity textu, ktorou sa eliminuje ilúzia jeho ucelenosti a obe zdôrazňujú fikčnú povahu textu oproti mimetickej: „Každá báseň je v jistém smyslu mikrokosmem, zvláštním a nezávislým vesmírem, jehož zákony určuje básnik. Jeho rozhodnutí je absolutní – může udělat věci dobré nebo špatné, velké nebo malé, silné nebo slabé, jak se mu jen zachce. Může vytvořit lidi větší než hory nebo menší než atomy, může přinutit celá města, aby se vznesla do vzduchu, může své tvorstvo zničit a dát mu jinou formu. Stačí, když řekne, a v jeho vesmíru se nemožné stane možným, nutné náhodným.“[26] Záborského Faustiáda je presne touto premenou „nemožného na možné“. Nevyhnutnosť sa v nej stáva náhodou, a čo je podstatnejšie – náhodnosť nevyhnutnosťou.

Druhou figúrou Faustiády je parabáza. Mení sa ňou fokus, ohnisková vzdialenosť narácie a Gérard Genette ju nazýva aj fikcionálnou metalepsou.[27] Autor striedavo vstupuje do príbehu, stáva sa jeho súčasťou a vzápätí z neho vystupuje, aby sa stal subjektom naračnej stratégie. Záborský tak vytvára systém viacerých polyfokálnych naračných plôch, ktoré rušia ilúziu nesprostredkovanej referenciality a realistickej narácie.

Treťou kľúčovou figúrou Faustiády je alegória, ktorá „vystavuje a radikalizuje diferenciu medzi obrazom a významom, znakom a označovaným“.[28] Alegóriou sa obraz vzďaľuje od skutočnosti. Ironická alegória vytvára u Záborského rozsiahly systém diferencií. Zrejmé je to pri žánrovej charakteristike Faustiády, ktorá prechádza zdvojenou transformáciou z antického heroického eposu na klasicistický komický epos[29] a následne z komického eposu na letiace arabesky.

Druhý posun tvorí prechod medzi rámcom („predmluvou“) a samotným príbehom (jednotlivými kapitolami). Vedie k zmene ešte stále vysokej klasicistickej heroikomiky na nízky romantický žáner letiacich arabesiek. Táto zmena potvrdzuje a zdôrazňuje v celkom odlišnej žánrovej podobe fantastický charakter textu a principiálne ruší protiklad vysokého a nízkeho. Vysoké sa klasicisticky nepotvrdzuje diskvalifikáciou nízkeho, nedochádza však ani k prevráteniu vysokého na nízke a nízkeho na vysoké, u Záborského sa všetko presúva do oblasti nízkeho, „grobiánskeho“. Zároveň sa však svojou zdôrazňovanou fikcionalitou, fantastickosťou a intertextualitou vymedzuje text žánrovo voči realizmu s jeho sugerovaním „autentickosti, skutočnej udalosti“, ako na to porovnaním Záborského s Kubánim upozorňuje Kruláková.[30]

Žánrovým označením letiace arabesky sa Záborský orientoval dobovo – arabesky písali Tyl, Neruda, Arbes, ale aj Gogoľ. Ich základnou črtou je letmosť, ktorá sa dostáva do priameho protikladu s hegelovsky vážnou ucelenosťou. Je čímsi nestálym, plynúcim, uplývavým, v istom zmysle je ornamentom, meniacim sa na letiace tiene, ako ich neskôr nazval Vajanský.

Arabesky nie sú v nijakom prípade klasicisticky rovnorodé, ale moderne, ironicky rôznorodé, heterogénne. Záborského modernitu, „genetickú heterogenitu jeho textov“, ich grotesknosť a parodickosť si všimol Albín Bagin.[31] Bolo to možné len preto, lebo videl základ modernosti v irónii ako podvojnosti hravého a vážneho, veľkého a malého, minulého a budúceho, subjektívneho a objektívneho, na čo Bagin poukázal u Thomasa Manna v jeho koncepte „dvojznačnosti samého života“.[32] Pod pól subjektívnosti zahrnul Bagin schlegelovskú iróniu nemeckých romantikov, a práve takou je aj Záborského irónia – racionálna objektívnosť sa v nej rozbila o všeplatnú a do všetkého zasahujúcu nerozumnosť, vyplývajúcu zo všadeprítomnej subjektívnej kognitívnej disonancie a emocionálnej rozvrátenosti.

Platí to nielen pre samotný príbeh, ale aj pre autora. Záborský preňho pripravuje miesto v blázinci, lebo

„väčšieho blázna vo svete niet, ako kto bláznom nedá byť bláznami a všetko smiešne obracia na smiech“ (Faustiáda, s. 9).

To nie je bachtinovský svet karnevalu, v ktorom sa všetko prevrátené vráti do svojho pôvodného, racionálneho poriadku. Tu je všetko nemenne smiešne, a smiešnym nemenne ostáva.

Pojmy ako komickosť, paradoxnosť, heterogénnosť a heteronymnosť, grotesknosť, parodickosť, ironickosť, travestijnosť, fikčná metalepsa a parabáza, ironická alegória nijako nezapadajú do klasicisticko-racionalistickej schémy. Najčastejšie sa spájali s pojmovou dvojicou romantický a ironický. Napriek tomu ostali oba pojmy v doterajšom literárnoteoretickom výskume izolované.

V slovenskej literárnej histórii sa pojem romantickej irónie nepoužíva. Je to celkom iste aj preto, že v dejinách slovenského myslenia, zameraného na Hegelov vzostupný, teleologický model dejín, sa absolutizuje jeho vplyv na slovenský romantizmus. Pokiaľ sa vôbec o irónii v súvislosti s romantizmom píše, odkazuje sa nie na Schlegelovo, ale na Hegelovo chápanie irónie,[33] hoci Hegel priamo polemizoval s romantickou iróniou ako s prejavom „partikulárneho ducha“ a sťažoval sa na subjektivitu súčasného (romantického) umenia, ktoré už podľa neho nezaručovalo „uspokojenie duchovných potrieb“ a bolo choré priveľkou mierou reflexie alebo vydané napospas „náladám a pocitom“.[34]

Pojem romantickej irónie sa v našom estetickom kontexte objavil až pri preklade nemeckých romantických estetikov. Milan Žitný charakterizuje v úvode Nemeckých romantikov rozdiely klasicistickej a romantickej estetiky odlišným prístupom k poetickej štruktúre: „Klasicistické dielo je uzatvorené, je to definitívny výsledok tvorivého procesu. V romantických literárnych dielach naproti tomu nachádzame zreteľné stopy pracovného procesu, autor často upozorňuje na poetické štruktúry, ktoré uprednostnil. Súčasťou diela sa tak stávajú explikácie použitej metódy, reflexie o vhodných postupoch, umelecké vyznania… Tento postup označuje napríklad Friedrich Schlegel termínom irónia (…) Irónia, ktorá sa ako estetická kategória opiera v tomto prípade o Fichteho Vedoslovie, stimulovala romantikov v ich úsilí odpútať sa aj od tradične koncipovaných literárnych žánrov.“[35]

To všetko sú aj charakteristiky Záborského Faustiády. Jej základnou črtou je parabáza, odkazujúca k fikčnému svetu heterokozmie. Kreaturálnosť nie je v nej príznakom realizmu, ale odkazom na alegorickú figurálnosť, ktorá naopak poukazuje na rozdiel medzi znakom a označovaným, medzi skutočnosťou a obrazom a je výrazom spojenia vznešeného s grotesknosťou vo všetkých formách ošklivosti. Heterogénnosť a metaleptickosť nie sú príznakom toho, že by Záborský uprednostňoval význam pred tvarom, ale prejavom slobody autorského subjektu, ktorej výrazom sa stala romantická letiaca arabeska.

Ak si zopakujeme Záborského paradoxy „vývinových anomálií“, „mechanisticko-kauzálnej pseudodialektiky“, „obsahu a formy“, „fantastického zveličovania a naturalistického detailu“ a „romantizujúceho klasicistu alebo staromilského novátora“, kľúčom k ich vystihnutiu je pojem romantickej irónie. Friedrich Schlegel ju nazval „rétorickou“ alebo „vyššou iróniou“ a zasahuje celý text. Podľa neho „pozostáva základné napätie medzi povedaným a nepovedaným a každá teoretická reflexia a každé estetické stvárnenie nasleduje vo vedomí nezrušiteľnej diskrepancie medzi artikuláciou a ideou (…) irónia je formou výrazu neriešiteľných a zároveň plodných protirečení (…) a ironický prechodný stav medzi ohraničeným a neohraničeným sa konkretizuje predovšetkým v diskrepancii medzi sebauvedomením konečného, fragmentárneho útvaru a jeho nárokom na nevyčerpateľnú významovosť“.[36] Romantická irónia je podľa Schlegela v tomto zmysle ustavične sa rozširujúcim aktom reflexie, dialektikou sebazničenia a sebavytvárania, nekonečným procesom, ktorý nevedie k nijakej syntéze, absolútnou slobodou, stávajúcim sa a nekončiacim chaosom, ironicky zdvojeným Ja.

Vo svojej literárnej realizácii sa romantická irónia môže v rámci paródie výrazne zúžiť a v období neskorej romantiky sa aj v stále väčšej miere dotýkala so satirou, čo je osobitne dôležité aj u Záborského, lebo irónia uňho v neskorých prózach naozaj ustavične prekračuje hranice od humoru k satire, „váha a hodnotenie vecí sa v jeho komične prechyľujú takmer jednoznačne k ostrej, údernej a ničivej kritike…“,[37] čo sa prejavuje aj na jeho rétorických figúrach.

Záborský má svojou kreaturálnosťou a grobianskosťou bližšie k plebejskému, zúženému konceptu romantickej irónie Jeana Paula a k jeho „zničujúcej idei humoru“ ako k Schlegelovi a k jeho širokému konceptu nezrozumiteľnosti a transcendujúcej reflexii nekonečnosti. Ironicky označuje svojich fakticky neexistujúcich čitateľov a čitateľky ako „delikátnych ľudí prejemnelého vkusu“, ktorí omdlievajú pri „kasárenských výjavoch“ a sebaironicky podotýka:

„Už ja som si raz umienil napísať dielo toto celkom vo vkuse sedliackom, hoc ho sami grófi a baróni čítať budú, a zhromaždiť v ňom všetky surovosti. Preto dobre bude držať v ďalšom čítaní na pohovke ocot a dáky mocný olejček, aby zamdletému rýchle prispieť sa mohlo. Ináč sľubujem, že to v žiadnom inom diele neučiním. Len tu chcem už zostať dôsledným a byť dokonalým grobianom. Do tohto močidla vylejem všetky svoje surovosti“ (Faustiáda, s. 106).

Práve preto má Záborský blízko ku grotesknosti a k arabeske, ktoré sú dvoma tvárami toho istého. Arabeska je abstraktnou formou – groteska jej konkrétnym stelesnením. Tým sa Záborský dostáva do tesnej blízkosti Hugovho chápania grotesknosti ako znetvorenej, hroznej, monštruózne-strašidelnej strany a reálneho pólu vznešenosti[38] a do blízkosti estetiky ošklivosti, ktorá je opakom a rubom estetiky krásy. Čo je však podstatnejšie, dostáva sa do súradnicového systému Hugovej umeleckej teórie modernity, ktorou vrcholí Préface de Cromwell a požiadavka, že by mala vzniknúť zo spojenia vznešeného a groteskného.[39]

Všetky identifikované vlastnosti Záborského Faustiády svedčia o tom, že ide o text romantickej irónie. Je všadeprítomná v tkanive celého textu a zasahuje všetky jeho zložky. Na rozdiel od Dvoch dní v Chujave, kde je svet vznešeného a groteskného ešte oddelený, vo Faustiáde sa stáva grotesknosť naračnou stratégiou celého textu. Nikto a nič sa z nej nemôže vymaniť či vyňať pred zátvorku, vrátane „autora“ a „národa“.

Ironickou groteskou nie sú len jednotlivé príbehy v Kocúrkove, sebaironickým je aj autorov príbeh v Predmluve. Platí totiž nielen to, že „keď bolesť dosahuje najvyšší stupeň, rev a stony prechádzajú v smiech“ a vznešené sa mení na groteskné, ale aj to, čo sebaironicky dedikuje autor sám sebe: „Musel som sa vysmiať sám, keď ma vysmiali tí, za ktorých som plakal; a od toho času ani ústa sa mi nezatvárajú“ (Faustiáda, s. 9).

Rovnako to platí aj pre charakteristiku miestnych národovcov – panslávov. Záborský ich predstavuje „rovnako ‚streštených‘, bezmocných a primitívnych ako ich politických protivníkov“.[40] V tomto kľúči treba čítať aj reč slovenského národovca, farára Mazalyigga, ktorá je akousi skrátenou verziou „dňa pekného“ z Dvoch dní v Chujave. Ani tú však nemožno čítať ako plagátové vyjadrenie Záborského osvetových názorov, ale len v ambivalentnom grotesknom kľúči, ktorý platí pre celý text Faustiády.

V rovnakom zdvojenom kľúči treba čítať vo Faustiáde mená Mazalyigg/Mazalík, Hajzsuschegg/Hajžušek, Schuthaagg/Šuták, Šúľoš/Šuľko, Tátrahegyi/Repa, Verešgál/Vŕzgal, ktoré sú skôr ambivalentnými alegóriami jazykového etymologizovania a národného politizovania než prozopopeiami ako epickými figúrami tvárí.

Záborského Faustiádu možno nerozporne, a práve preto vo všetkej rozpornej paradoxnosti samotného textu, prečítať len v kľúči romantickej irónie. Faustiáda je zároveň moderným slovenským antimýtom a v tomto zmysle Záborského vedomým protipartom k mesianizmu, ale aj k národnému pragmatizmu.

Najzreteľnejšie to vidieť na osudoch Fausta a jeho spoločníka na cestách Towiańského. Faust je skôr figúrou z nemeckých ľudových knižiek ako goetheovským Faustom. Jeho víťazstvo nad obrom Puchorom, toto dielo „praktického rozumu“ a žartíkov komických rozprávok, zanikne vo všeobecnom víťaznom chaose, takže Faust napokon „zmizne ako rakúske vlastenectvo“, lebo sa mu „neľúbi prostredie, ktoré vraj smrdí plesňou hnijúcich národov“ (Faustiáda, s. 123).

Towiańského, alegorickú figúru poľského mesianizmu, zase Faust zanesie do zeme, kde

„bol doma medzi tými neslovanskými Slovanmi, ktorí hlúpo sa nebáli a nemúdro teraz dúfajú, bratov sa štítia, pchajú sa do príbuznosti cudzincom, očakávajú spasenie od tých, ktorí ich len za nástroj potrebujú, radšej sú inde sluhami než doma pánmi, horlia za slobodu a podopierajú despotické tróny, pomáhajú dláviť kresťanov a Slovanov. Tu bol prorok Towiański doma; že ale nemal všetkých doma, nemeškal tam dlho, lež pošiel zas do Paríža, kde vykonal, aby Mickiewicz lajnom zapečatil, čo napísal zlatom“ (Faustiáda, s. 42).

A napokon, aby Záborský spečatil kreaturálne nízke videnie vznešeného vizionára Towiańského, dodáva, že i on skončil „ako iní sarmati s horiacimi hlavami. Dal sa v Carihrade obrezať a vzýval s celou nábožnosťou Alaha“ (Faustiáda, s. 42).

Záborský aj tu pracuje ironicky. Najprv si vybaví účty s mesianistickou verziou romantizmu, v ktorej dobré úmysly mesianistu Towiańského „dláždia cestu do pekla“. Potom môže Faust vstúpiť do Kocúrkova, kde príde na rad pragmatická verzia. Prvé, čo vidí, je množstvo „koptiacich komínov“ fabrík, v ktorých sa páli pálenka. Na budove sa skvie nápis:

„Tu sa predáva chudoba, zvady, bitky, nemoce, šialenstvo, dnes za peniaze, zajtra /za/darmo… Chodil potom, obzerajúc všetko, zasmetenou ulicou… obdivoval tie nedávno číslami opatrené domy s ich začadenými dverami, polorozpadnutými slamenými strechami, nerovnými okienkami… deti, váľajúce sa v prachu na ulici kryli sa jako splašené myši do dier…“ (Faustiáda, s. 48-50).

Tu začína vo forme letiacich arabesiek plynúť Záborského panoptikum figúrok, o ktorých platí to, čo píše rozprávač o slovenskom sedliakovi:

„lipne na starých obyčajoch tak, že keby predkovia jeho boli chodili bez hlavy, nuž by ani potomkovia nechceli mať hlavy naveky…“ (Faustiáda, s. 51).

Záborského Kocúrkovo má svoju topografiu, figúrky, rozostavené na šachovnici meštianskeho spoločenstva, metresy a prostitútky, mýtus zápasu s obrom Puchorom, zasväcovania, rituály a inscenácie, ba i mýtus o pôvode s groteskným falickým motívom, v ktorom sa prejavuje elementárna kocúrkovská zdegenerovanosť, predstavená ako falická degradácia:

„(…) drotár rozvaľoval sa na širokej teplej peci. Ako si tam ležal horeznačky, počnú sa mu dvíhať čierne gatiská práve tam, odkiaľ mu nohy vyrástli. Kocúr, hľadiac na to zo zvrchu teplej pece, mal to v nerozume svojom za zjavenie sa myši. Hľadí, hľadí, strojí sa zhrbený ku skoku. Raz cup! Zatne pazúrmi do domnelej myši. Z pomsty potom nazvali drotári dedinu Kocúrkovom…“ (Faustiáda, s. 118).

Základnou črtou kocúrkovskej society je skorumpovanosť, nespravodlivosť, neschopnosť, nezodpovednosť, otrockosť, servilnosť, oportúnnosť, chvastúnstvo, tlčhubovstvo, ohováranie, zradcovstvo, problematická, prípadne neexistujúca identita subjektu, či už individuálneho, alebo kolektívneho (národného).

Záborský pritom rozdáva na všetky strany rovnako. Jednotlivé vlastnosti nepatria len niektorým figúram, sú charakteristikou kocúrkovského sveta ako takého:

„Aby sa zachovala úplná rovnoprávnosť, ozval sa i rabín. Rečnil o tom, že musíme mať všetci vlastenectvo maďarské, osvetu nemeckú, založené obe na slovenskej zhovädilosti“ (Faustiáda, s. 95).

Medzi vlastnosti kocúrkovského sveta patrí aj pokrytectvo a zbabelosť, skrývajúce sa za vznešenú rétoriku:

„Hmotná sila vždy musí podľahnúť duchovnej. Len to uznal za potrebné skryť sa spočiatku za kopu hnoja“ (Faustiáda, s. 100).

Záborský sa smeje z osvietenskej pseudoracionality a z pseudovedeckých teórií:

„Bo mne sa zdá, že Boh vlasy učinil barometrom rozumu. Čím tenší vlas, tým tenší rozum a naopak. K tomu cieli už história o Samsonovi. Ani nepochybujem, že sa nájde Nemec, ktorý vypracuje o tom celú rozvetvenú sústavu…“ (Faustiáda, s. 101).

Záborský líči zánik súdnosti, etiky a kantovského praktického rozumu. V jeho Kocúrkove sa „len vyvádzajú bláznovstvá“, existuje tu len nerozum, od ktorého vedie cesta k iracionalite a absurdnosti. Ako sme už povedali, zasahuje to v rovnakej miere aj „romanticky nedotknuteľné sanktum slovenskosti“ a samotného Záborského, ktorý si na konci Faustiády píše vlastný epitaf:

„Inde by snáď býval veľký muž, u nás bol len veľký blázon. Pamätné pritom bude to, že čelo bude nestydato luhať, tylo ale a boky hovoriť pravdu. Svedčí takýto nápis tomu, kto jedným okom sa smial, druhým plakal“ (Faustiáda, s. 125).

Kocúrkovo je však aj akýmsi profánnym rajom bez raja. Je zrieknutím sa hľadania raja dejín, a v 19. storočí národných dejín, ich mesianistického mýtu či nového, eschatologicky potvrdeného kráľovstva Božieho. Je antimýtom, výnimočným tým, že je jedným z mála antimýtov modernej slovenskej kultúry. Medzi Chalupkom a Záborským je pritom asi taký pomer ako medzi smiechom či posmechom a výsmechom, úškrnom, úškľabkom, grimasou.

Zakreslenie lokálnej topografie kocúrkovskej mapy sa po Chalupkovi a Záborskom osamostatnilo, prenieslo z literatúry do kultúry. Stalo sa súčasťou slovenských kultúrnych loci communes a kultúrnym vzorcom istého stereotypu správania.

Interpretácia Záborského Faustiády, ale aj jeho ďalších neskorých próz ako romantickej irónie, umožňuje pochopiť tie aspekty jeho tvorby, ktoré ostávajú v racionalisticko-osvietenskom alebo realistickom kľúči nepochopiteľné. Heterogénnosť jeho textov nie je nedostatkom, ale vedomým estetickým aktom, o ktorý zviedol Záborský veľký vnútorný zápas.

Romantická irónia Záborského próz umožňuje vytvoriť diferencovanejšiu konfiguráciu slovenského romantizmu. Možno už pomerne spoľahlivo rozlíšiť štyri línie: národno-pragmatickú, mesianisticko-mystickú, poeticko-mytologickú a ironickú, pričom treba podotknúť, že hranice medzi nimi nie sú pevné a uzavreté, ale že medzi nimi ide neraz o kĺzavé pohyby a prechody.

Moment romantickej irónie u Záborského, čiernej romantiky u Hodžu, mystiky u Hroboňa či rozprávky ako „najvyššej poetickej formy, ‚samotnej prírody‘ a romantickosti ako takej“[41] ukazuje, že slovenský romantizmus mal predsa len oveľa viac spoločných čŕt s európskym, ako pripúšťali samotní romantici a ako sa to traduje podnes v literárnej histórii.

Romantická irónia je okrem toho článkom reťazca, tvoriaceho jednu líniu slovenskej prózy od osvietenskej irónie cez romantickú, modernú, až po neskoromodernú, pre ktorý je príznačná re-flexívna estetika zdvojenia. Obraz Kocúrkova pritom urobil v slovenskej kultúre veľkú kariéru. Stal sa okrídleným slovom pre malichernosť, malosť, zatuchnutosť, provinciálnosť, závistlivosť, nežičlivosť a nepohostinnosť, pre predstieranie a stereotyp správania, v ktorom je „všetko naopak“.

PETER ZAJAC

Vydania

ZÁBORSKÝ, Jonáš: Výber z diela I. – IV. Bratislava : SVKL, 1953, 1954.

ZÁBORSKÝ, Jonáš: Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984.

ZÁBORSKÝ, Jonáš: Dielo. Bratislava : Tatran, 1989.

Literatúra

ABRAMS, Meyer Howard: Zrcadlo a lampa. Praha : Triáda, 1998.

BAGIN, Albín: Záborský modernista. In: Biografické štúdie VIII. Martin : Matica slovenská, 1978.

BAGIN, Albín: Traja majstri. Gustave Flaubert, Anton Pavlovič Čechov, Thomas Mann. Bratislava : Smena, 1982.

BEST, Otto F.: Die blaue Blume im englischen Garten. Frankfurt am Main : Fischer, 1998.

BOHRER, Karl Heinz: Sprachen der Ironie-Sprachen des Ernstes. Das Problem. In: Sprachen der Ironie-Sprachen des Ernstes (Ed. K. H. Bohrer). Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 2000.

ČEPAN, Oskár: Rozklad romantizmu. In: ČEPAN, Oskár – KUSÝ, Ivan – ŠMATLÁK, Stanislav – NOGE, Július: Dejiny slovenskej literatúry III. Literatúra druhej polovice devätnásteho storočia. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965, s. 19-319.

ČEPAN, Oskár: Literárne bagately. Bratislava : Tatran, 1971; Bratislava : Archa, 1992 (2. nezmenené vydanie, rozšírené o Ešte jeden antidialóg Júliusa Vanoviča).

ČEPAN, Oskár: Paradoxy Jonáša Záborského. In: Biografické štúdie VIII. Martin : Matica slovenská, 1978, s. 11-22.

ČEPAN, Oskár: Groteskne pochmúrny kriticizmus Záborského prózy. In: ZÁBORSKÝ, J.: Panslavistický farár. Bratislava : Tatran, 1982, s. 304-318.

ČEPAN, Oskár: Doslov. In: ZÁBORSKÝ, J.: Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984.

ČEPAN, Oskár: Staromilský novátor Jonáš Záborský? In: Jonáš Záborský. Dielo I. Bratislava : Tatran, 1989, s. 9-26.

DAROVEC, Peter: Násmešné rozmlúvanie. Levice : L. C. A., 1996.

EMANS-SCHMITZ, Monika: Einführung in die Literatur der Romantik. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2004.

GENETTE, Gérard: Metalepsa. Bratislava : Kalligram, 2005.

HORN, Ewald: „Ehren-Zeichen“ und „zärtlicher Euphemismus“. Allegorien des Todes. In: HORN, Eva – WEINBERG, Manfred (Hrsg.): Allegorie. Opladen / Wiesbaden : Westdeutscher Verlag, 1998.

JAUSS, Hans Robert: Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hässlichen in mittelalterlicher Literatur. In: Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. München : Fink Verlag, 1977.

KAYSER, Wolfgang: Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg : Rowohlt, 1960.

KRAUS, Cyril: Poznámky. In: Slovenská literárna kritika. I. zväzok. Úvodnú štúdiu napísal Miloš Tomčík, zostavil, jazykovo upravil, záverečnú štúdiu a poznámky napísal Cyril Kraus. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 421-423.

KRAUS, Cyril: Slovenský literárny romantizmus: Vývin, tvar. Martin : Vydavateľstvo Matice slovenskej, 1999.

KREJČÍ, Karel: Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha : Nakladatelství Československé akademie věd, 1964.

KRULÁKOVÁ, Anna: Komično v diele Jonáša Záborského. Rkp. dizertačnej práce. Bratislava : Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 1978.

KRULÁKOVÁ, Anna: Podoba satiry v historických textoch Jonáša Záborského. In: MIKULA, Valér – ZAJAC, Peter (eds.): Literárne rozhľady. Bratislava : Smena, 1986.

KRULÁKOVÁ, Anna: Prehodnocovanie témy lásky v próze šesťdesiatych rokov 19. storočia. Sonda do textov Ľudovíta Kubániho a Jonáša Záborského. In: Slovenská literatúra v jedenástich interpretáciách. Separát. Bratislava : Studia Academica Slovaca 30, 2001.

MIKULA, Valér: Od baroka k postmoderne. Levice : L. C. A., 1997.

MIKULA, Valér – MÁJEKOVÁ, Helena – MIKULOVÁ, Marcela: Úvodná štúdia. In: Slovník slovenských spisovateľov. Praha : Libri, 1999.

MIKULA, Valér: 5 x 5 a iné kritiky. Levice : L. C. A., 2000.

MINÁČ, Vladimír: Zobrané spory J. M. Hurbana. Bratislava : Tatran, 1974.

RAKÚS, Stanislav: Humor a satira v Záborského diele. In: Biografické štúdie VIII. Martin : Matica slovenská, 1978.

Slovenský biografický slovník. Martin : Matica slovenská, 1994.

ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989.

ŽITNÝ, Milan: Sociálne a ideové východiská nemeckej romantiky. In: Nemeckí romantici. Bratislava : Tatran, 1989.

---

[1] KRAUS, Cyril: Poznámky. In: Slovenská literárna kritika. I. zväzok. Úvodnú štúdiu napísal Miloš Tomčík, zostavil, jazykovo upravil, záverečnú štúdiu a poznámky napísal Cyril Kraus. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 421-423. Ďalej len SLK.

[2] ZÁBORSKÝ, Jonáš: Výber z diela I. – IV. Bratislava : SVKL, 1953 a 1954, s. 9.

[3] MINÁČ, Vladimír: Zobrané spory J. M. Hurbana. Bratislava : Tatran, 1974, s. 119.

[4] Slovenský biografický slovník. Martin : Matica slovenská, 1994, s. 385.

[5] KRAUS, Cyril: Slovenský literárny romantizmus. Martin : Vydavateľstvo Matice slovenskej, 1999, s. 14-15.

[6] SLK, s. 133.

[7] SLK, s. 163.

[8] SLK, s. 422.

[9] BOHRER, Karl Heinz: Sprachen der Ironie-Sprachen des Ernstes. Das Problem. In: Sprachen der Ironie-Sprachen des Ernstes (Ed. K. H. Bohrer). Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 2000, s. 34.

[10] ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989, s. 115.

[11] Tamže, s. 114.

[12] ČEPAN, Oskár: Literárne bagately. Bratislava : Archa, 1992, s. 165.

[13] ČEPAN, Oskár: Rozklad romantizmu. In: ČEPAN, O. – KUSÝ, I. – ŠMATLÁK, S. – NOGE, J.: Dejiny slovenskej literatúry III. Literatúra druhej polovice devätnásteho storočia. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965, s. 19-319.

[14] ČEPAN, Oskár: Staromilský novátor Jonáš Záborský? In: Jonáš Záborský. Dielo I. Bratislava : Tatran, 1989, s. 9-26, tu s. 25.

[15] ČEPAN, Oskár: Doslov. In: ZÁBORSKÝ, J.: Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984, s. 128.

[16] KRULÁKOVÁ, Anna: Komično v diele Jonáša Záborského. Rkp. dizertačnej práce. Bratislava : Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 1978, s. 150-151.

[17] RAKÚS, Stanislav: Humor a satira v Záborského diele. In: Biografické štúdie VIII. Ed. Stanislav Rakús. Martin : Matica slovenská, 1978, s. 89.

[18] ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989.

[19] MIKULA, Valér: Od baroka k postmoderne. Bratislava, Levice : L. C. A., 1997, s. 46.

[20] DAROVEC, Peter: Násmešné rozmlúvanie. Levice : L. C. A., 1996.

[21] MIKULA, Valér: Od baroka k postmoderne. Bratislava, Levice : L. C. A., 1997, s. 47.

[22] Tamže, s. 48.

[23] ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989, s. 41.

[24] MIKULA, V., c. d., s. 46.

[25] ZÁBORSKÝ, Jonáš: Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984, s. 58; ďalej len Faustiáda.

[26] ABRAMS, Meyer Howard: Zrcadlo a lampa. Praha : Triáda, 1998, s. 301-302.

[27] GENETTE, Gérard: Metalepsa. Bratislava : Kalligram, 2005, s. 9.

[28] HORN, Ewald: „Ehren-Zeichen“ und „zärtlicher Euphemismus“. Allegorien des Todes. In: Allegorie. Eva Horn und Manfred Weinberg (Hrsg.). Opladen / Wiesbaden : Westdeutscher Verlag, 1998, s. 133.

[29] KREJČÍ, Karel: Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha : Nakladatelství Československé akademie věd, 1964, s. 391.

[30] KRULÁKOVÁ, Anna: Prehodnocovanie témy lásky v próze šesťdesiatych rokov 19. storočia. Sonda do textov Ľudovíta Kubániho a Jonáša Záborského. In: Slovenská literatúra v jedenástich interpretáciách. Separát. Bratislava : Studia Academica Slovaca 30, 2001.

[31] BAGIN, Albín: Záborský modernista. In: Biografické štúdie VIII. Ed. Stanislav Rakús. Martin : Matica slovenská, 1978, s. 83-88.

[32] BAGIN, Albín: Traja majstri. Gustave Flaubert, Anton Pavlovič Čechov, Thomas Mann. Bratislava : Smena, 1982, s. 181.

[33] ČEPAN, Oskár: Staromilský novátor Jonáš Záborský? In: Jonáš Záborský. Dielo I. Bratislava : Tatran, 1989, s. 9-26, tu s. 18.

[34] BOHRER, K. H., c. d., s. 25.

[35] ŽITNÝ, Milan: Sociálne a ideové východiská nemeckej romantiky. In: Nemeckí romantici. Bratislava : Tatran, 1989, s. 11.

[36] EMANS-SCHMITZ, Monika: Einführung in die Literatur der Romantik. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2004, s. 52.

[37] RAKÚS, S., c. d., s. 89.

[38] KAYSER, Wolfgang: Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg : Rowohlt, 1960, s. 43.

[39] JAUSS, Hans Robert: Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Hässlichen in mittelalterlicher Literatur. In: Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. München : Fink Verlag, 1977, s. 385.

[40] ČEPAN, Oskár: Doslov. In: ZÁBORSKÝ, J.: Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984, s. 130.

[41] BEST, Otto F.: Die blaue Blume im englischen Garten. Frankfurt am Main : Fischer, 1998, s. 152.