Dvojramenné čisté telo
Plameň túži stať sa svetlom
Poézia Jána Stacha (1936 – 1995) zohráva vo vývine slovenskej lyriky šesťdesiatych rokov mimoriadne dôležitú úlohu, predstavuje jeden z umelecky najvýraznejších pokusov o naplnenie modernistickej požiadavky originality autorskej poetiky a Stacho je jedným z najexpanzívnejších a najradikálnejších autorov s absolutistickými nárokmi v slovenskej literatúre, jeho tvorba predstavuje esteticky „najnákladnejšie ‚podujatie‘ slovenskej lyriky šesťdesiatych rokov“.[1] Tvorivá sloboda, na ktorú si nárokovala celá nastupujúca generácia autorov, nazvaných trnavská skupina či konkretisti, sa odrážala v Stachovej metaforicky bohatej obraznosti a v špecifickom básnickom jazyku. Konkretistická fascinácia senzualizmom a z nej plynúce zmyslovo konkrétne východisko básní sa považujú za reakciu na postulatívnu poéziu schematizmu a jej abstraktnú rétoriku plnú vyprázdnených pojmov a ideologických floskúl. Spomedzi konkretistov práve Stacho najzreteľnejšie napĺňal požiadavky, ktoré si sami stanovili: vysokú mieru metaforizácie a estetickej autonómnosti básnického textu. Jeho poézia je pokusom o transcendovanie subjektívneho zážitku (často erotického) do sféry metafyziky. Od gnozeologického senzualizmu však postupne prechádza k existenciálnemu antropologizmu.
Stachova poézia už od svojho vstupu na literárnu scénu vyvolávala pomerne vyhrotené reakcie. Na jednej strane jej bola vyčítaná nedostatočná komunikatívnosť, nezrozumiteľnosť – na strane druhej sa stala predmetom niekoľkých polemík, dokonca pars pro toto zastupovala celú skupinu generačne i poetikou spríbuznených autorov: „Básnické texty J. Stachu (…) akoby svojou inovačnou a výrazovou agresivitou prekrývali tvorivú iniciatívu generačných druhov, a tak v šesťdesiatych rokoch úvahy, diskusie a pochybnosti o pohyboch, podobách a hodnotách ‚po‑válkovskej‘ poézie boli často úvahami, diskusiami a pochybnosťami nad J. Stachom…“.[2] V roku 1968 časopis Romboid dokonca inicioval interpretáciu Stachovej básne Obrad s plameňom siedmimi literárnymi vedcami (A. Bagin, V. Marčok, J. Mistrík, J. Mlacek, P. Plutko, J. Štrasser, I. Vaško). Pravdepodobne kombinácia komplikovanej metaforiky sťažujúcej vnímanie básní a z nej plynúca znížená zrozumiteľnosť, ale aj exkluzivita výrazu a charizma Stacha ako autora spôsobili, že ku koncu šesťdesiatych rokov niekoľko epigónov rozvíjalo trend imitovania jeho poetiky.
Stacho svoje prvé básne uverejňoval od roku 1957 v časopise Mladá tvorba a jeho vstup do literatúry sa spája s už spomenutou trnavskou skupinou či konkretistami, ktorá na stránkach tohto periodika programovo vystúpila v roku 1958. Títo mladí básnici nadviazali na básnický modernizmus, predovšetkým český poetizmus (V. Nezval, K. Biebl), hlásili sa k iniciátorom modernej európskej poézie (A. Rimbaud, G. Apollinaire, A. Breton), k nadrealistom. Akcentovali živú vnímavosť, podobnú detskej optike sveta, jeho neutilitárnu hravosť a slobodné fantazijné pretváranie. Orientovali sa na civilizmus, súkromné, intímne aspekty ľudskej existencie. Kultivovali básnický jazyk, využívali tradičné básnické formy, no zároveň rozvíjali voľný verš. Venovali sa aj básnickému prekladu a tvorbe pre deti: Stacho knižne debutoval knihou pre deti, a to básňou v leporele Čokoládová rozprávka (1959). Venoval sa aj umeleckému prekladu, prekladal predovšetkým z francúzštiny, ale aj zo španielčiny či angličtiny (M. Alcoforad, J. P. de Béranger, A. Bertrand, K. I. Gałczyński, P. Neruda, S. J. Perse, S. Raičkovič, A. Rimbaud, D. Thomas, O. Paz). Orientoval sa predovšetkým na náročných básnikov, ktorí inšpiratívne pôsobili na jeho autorskú poetiku.
Príbuznosť Jána Stacha s tzv. konkrétnou poéziou potvrdil Milan Hamada v recenzii jeho debutu Svadobná cesta (1961). Zmyslová (ale i zmyselná) obraznosť sa nastoľuje v „programovej“ úvodnej básni Soľ do zmyslov. Kniha svojím názvom odkazuje na jednu z básní zo zbierky Plebejská košeľa (1950) Vojtecha Mihálika, ku ktorého poézii (predovšetkým však k prvotine Anjeli, 1947) sa autor hlásil. Stachov debut sa sústreďuje predovšetkým na súkromnú, intímnu sféru: detské vnímanie sveta, no zároveň časté erotické motívy telesnosti, plodenia. Presah do metafyziky sa realizuje prostredníctvom vyhroteného senzualizmu, (erotickej) extatickosti či opojenia, ale je prítomný v každodenných zážitkoch: „A čím je zážitok silnejší, extatickejší a slastnejší, tým väčšmi prostredníctvom neho prežívame svoju spoluúčasť na napĺňaní zmyslu ľudskej existencie.“[3] Tieto tematické okruhy sú sugerované „expresívne prudkým a rituálne slávnostným gestom“.[4]
V roku 1964 vychádza druhá Stachova básnická kniha Dvojramenné čisté telo. Zbierka vznikala počas pobytu Jána Stacha v kraji viníc v Šenkviciach a sám o nej neskôr povedal, že je mu z jeho kníh najbližšia, pretože sa pri nej cítil najuvoľnenejšie, „bez diktátu“.[5]
V zbierke dochádza k posunu v básnikovom postoji ku svetu a tým aj v básnickom výraze. Princíp slasti, extatickosti a opojenia sa začína relativizovať, resp. sa spochybňuje ako zaručený prostriedok ozmyselnenia či transcendovania do metafyzických sfér. Táto premena je však postupná, pozvoľná: Kým v úvodných básňach objavujeme senzualizmus a uspokojujúce erotické opojenie, narastaním zbierky silnie motív smrti. Tanatos tu nepôsobí ako vyvažujúci protipól erosu, ale ako jeho súčasť – pričom oba tvoria dva ambivalentné princípy, obsiahnuté v súcne.
Moment podvojnosti, prepojenia protikladov a ich vzájomné napätie, resp. simultánne pôsobenie opačnými smermi (ústiace do kŕča) sú obsiahnuté už v samotnom názve zbierky Dvojramenné čisté telo. Rozklenutie do dvoch protichodných smerov nie je prítomné len v lexéme dvojramenné, ale dokážeme ho odhaliť aj v motíve čistého tela ako kontraste čistoty, nevinnosti, nedotknutosti či až nepoškvrnenosti (duchovného, spirituálneho) na jednej strane a telesnosti, biologickej podstaty človeka ako potenciality pre erotické či sexuálne hriechy, pošpinenosť (hmoty). Motív čistého tela možno dekódovať aj ako biblický motív odkazujúci na Matúšovo evanjelium.[6] Dvomi ramenami rozklenuté čisté telo konotuje Kristovo ukrižovanie. Ako také sugeruje možnosť prechodu do inej dimenzie, do „vyššej“ sféry (duchovnej, metafyzickej/sféry erotického opojenia), ale zároveň spája dva kontrastné momenty, simultánne prítomné takmer v každej sekvencii Stachovej zbierky – extázu a agóniu, ako prejavy harmonizujúcej a deštruujúcej estetizácie.
V úvodnej básni Slovo, ktorú možno žánrovo označiť ako modlitbu alebo žalm, Stacho nastoľuje základné básnické východisko a motivicky rámcuje zbierku. Podľa F. Matejova báseň obsahuje „motivické a štylistické narážky prinajmenšom na prológ k Jánovmu evanjeliu, na reč na hore, ďalej na starozákonný príbeh stvorenia sveta a vyhnania prvých ľudí z raja“.[7] Prológ k Jánovmu evanjeliu a príbeh o stvorení sveta sa v básni (ale aj na ploche celej zbierky) uplatňujú ako akési východiskové registre motívov. Vysoká miera štylistickej príznakovosti odkazuje na biblický štýl. V úvodnej sekvencii nachádzame základné (leit)motívy prislúchajúce motivickým rezervoárom mýtického začiatku a konca – stvorenia sveta, trvania v premenlivosti, v pohybe a jeho zániku v ohňoch apokalypsy.
Báseň otvára syntagma „Čas v ohni a slovo“ (s. 9), pomerne lakonicky, ale i nadnesene nastoľujúca východiskovú situáciu. Križuje sa v nej moment (do)časnosti, temporálnosti, a premenlivosti s momentom večného „slova“. Oheň predstavuje v hodnotovo polarizovanom semiotickom svete poézie Jána Stacha pohyb, plynutie, médium[8] spájajúce večné a dočasné. Je symbolom ľudského „pudu vertikality“,[9] pretože predstavuje sprostredkovateľa návratu do pôvodného stavu, totiž „všechno, co stoupá vzhůru, je také božského původu“,[10] no zároveň zabezpečuje nevyhnutnú očistu: „A plameň, voľný v priestore / ten čistí“ (s. 9).
Básnické evokácie sa pohybujú na osi ľahké, éterické, duchovné – ťaživé, hmotné, pričom stratégiou je neustále sugerovať biblický tón: „Ako bolo na počiatku, tak slovo / oťaželo v nás“; „Priťažké stopy na tak ľahulinký sneh“ (s. 9). Sekvencia „kvet uštvaný / pred hrobom a bledý a zvonivý až na soľ“ (s. 9) pracuje s momentom vedomia vlastnej konečnosti, ale zároveň tejto dočasnej existencii priznáva autenticitu, rýdzosť, ale zároveň opäť odkazuje na biblickú látku.[11] Nastoľuje sa status nedostatočnosti, nedokonalosti subjektu, ústiacej do „situácie exilu“[12]: „Ale nemý / kráča človek, sám z rodu štvancov, navracia sa / s rukami dopredu / a šmátra“ (s. 9), opäť podporenej biblickými alúziami: „A svoji ho neprijali“ (s. 10).[13] Nedokonalosť až defekt sa návratne objavuje i v motívoch zachrípnutosti, nemoty, lunatického hľadania naslepo, krivkania… Pretrvávajúci pohyb a nepokoj ústiaci do zacyklenia a bezvýchodiskovosti sa v zbierke po prvýkrát explicitne objavuje vo veršoch „Pokoja však nieto / v jeho stopách, niet konca / sliedeniu a kľučkovaniu ohňov / ba vlastne ani únikov už niet“ (s. 9).
Oheň tak nepredstavuje len dynamizujúci element či médium s už naznačenou funkciou, ale predovšetkým pretrvávajúcu premenlivosť: „Niet podoby / a tváre niet, ktorá by bola cudzia duši“ (s. 10). Milan Hamada postrehol, že Stacho prekračuje hranice hermetického senzualizmu, pretože sa v jeho obraznosti veci prestupujú, pretvárajú.[14] A práve oheň má v tomto procese významné miesto elementu a zároveň katalyzátora, prostredníctvom ktorého sa tieto premeny hmoty z jedného stavu do druhého realizujú a urýchľujú.
Návrat k pôvodnému, resp. uzavretosť kruhu či kolobehu sa v úvodnej básni zbierky uskutočňuje aj spätným pohybom, cúvaním: „duch / cez vápno cúvajúci“ (s. 10); „nastáva spätné liahnutie a odnímanie krídel“ (s. 10). Zmyslom kolobehu je predĺženie existencie, udržanie kontinuity s víziou transcendovania z (do)časnosti do bezčasia večného bytia: „slovo, ktoré bolo na počiatku / a pretrvá“ (s. 11), čo možno v súvislosti so silou „slova“ vztiahnuť na individuálny presah do vyššej sféry prostredníctvom tvorby, teda kreacionistický akt.
Kreacionizmus sa v Stachovej poetike prejavuje v dvoch motivických okruhoch, resp. líniách: 1. plodenie – žena – lampa; 2. tvorenie – nebeský kováč – muž – básnik. Obe línie si bližšie rozvedieme prostredníctvom explikácií jednotlivých motívov, typických pre poetiku zbierky. Nielen pre analyzovanú básnickú knihu, ale pre Stachovu poéziu vo všeobecnosti totiž platí, že jednotlivé básne ako materiál na autonómnu interpretáciu veľmi často nepostačujú. Je preto nevyhnutné osvetľovať jednotlivé motívy, ich funkciu v texte, resp. ich významový potenciál, prostredníctvom ich fungovania v iných básňach, v iných kontextoch. Stachova poetika totiž disponuje pomerne uzatvoreným registrom (leit)motívov, ktoré autor podrobuje rozmanitým kombinačným operáciám, stavia ich do rôznych kontextov, a tak aktualizuje nové významové odtienky. Takýto postup neústi do významového rozptylu, ale naopak pôsobí značne konvergentne, uzatvára text do neuveriteľne hustej siete vzťahov medzi jednotlivými motívmi, až napokon recipient môže nadobudnúť dojem, že jednotlivé motívy sú navzájom natoľko explikované, presieťované, že neposkytujú priestor na akúkoľvek vonkajšiu interpretáciu. Neustále sa navracajúce kľúčové slová, maximálne zaťažené kultúrnou, ale i náboženskou symbolikou, pôsobia ako autorská maniera. Zároveň však vzniká efekt autonómnej vznešenej aristokratickej krásy oslobodenej od vplyvov tzv. skutočnosti, ktorá nachádza svoje opodstatnenie vo svete mýtu.
Problém komunikatívnosti Stachovej poézie bol niekoľkokrát predmetom uvažovania literárnej kritiky. Ján Štrasser sa vo svojej reflexii zbierky Dvojramenné čisté telo vyjadruje: „introvertný a výsostne (až barokovo) egocentrický Ján Stacho reprezentuje ten typ poézie, v ktorom sa báseň stáva skôr sprostredkovateľom autenticity básnikovho bytia než výrazom jeho vzťahu k skutočnosti. Takto chápaná báseň – proces básnikovho sebauskutočňovania – nadobúda veľmi výrazne popri svojej významotvornej funkcii aj zmysel ontotvorný.“[15]
Spomenutú procesuálnosť Stachovej poézie nepriamo naznačuje i Milan Hamada, keď píše, že tu „ide o básnickú ‚mystiku‘ a ‚metafyziku‘, stav vytrženia“, t. j. úsilie donekonečna obnovovať a znova zachytávať.[16] Extatický pôdorys poézie determinuje i skutočnosť, že Stacho v snahe konštituovať mystický stav jazykom siaha i po novotvaroch a syntaktických deformáciách, „nepomenúva, ale evokuje“, pretože slová v jeho poézii fungujú „ako energetické a nie len významové jednotky“.[17]
Dominantnú dimenziu Stachovho kreacionizmu predstavuje erotizmus „ako výraz ľudského živlu posadnutého vášňou tvoriť a stvoriť“.[18] Zároveň je však aj predpokladom extatického presahu subjektu do transcendentna. Motívy plodenia, resp. milostného aktu identifikujeme napr. v básni Blysnutie, kde sa erotická akcia realizuje za asistencie stabilného inventára rekvizít: prírodné motívy harmonizujúce s aktom, blizna, blesk, krv, drahé i ťažké kovy (striebro, zlato, ortuť), napätie medzi povznesením do vyšších sfér a prirastaním k zemi vyriešené v prospech „vodorovných tiel“ (s. 16). Stachov panerotický prístup je však postrehnuteľný v mnohých veršoch: „Semeno vtákov blizničky maku máča“ (s. 19); „Uzlia sa telá“ (s. 20); „Poludnie už hmatá pod jej štíhlou blúzkou“ (s. 23); „bedrami už rozknísala toľkú ťarchu, / že až cíti klenbu stehien ružou s kvetom na dno“ (s. 24); „(V podvečer dva sklené zvony v dotýkaní / tlčky vošli do neba.)“ (s. 25); „tak sa ti strmhlav až nadol do stehien jesienky spustia, / kľaknú si do teba veže (…) Zo srdca kypiaca rtuť, / tá sa ti učupí v lone s ťažkými túžbami panien“ (s. 26); „Pavúk stratil nôžku pri koite. (…) s hniezdočkom v klobúku na galeje odvážali prsníky a dámu“ (s. 46); „Muži, ba i sám Majster Izidor perleťou plodenia si skrvavili hruď“ (s. 47) atď. Podľa M. Hamadu predstavuje Stachov lyrický sujet „živel v eroticky krvavom vypätí s freudovskými symbolmi, v sexuálnom kŕči, v ktorom človek presahuje sám seba, v mýtizovanej a mysticizovanej erotike sebazáchovy“.[19] Tento barokovo pôsobiaci aspekt Stachovej poézie podporuje i základný konštitutívny princíp jeho tvorby, a to významová štruktúra dôsledne vystavaná na vyhrotených antitézach.[20] Princíp protikladnosti samozrejme zasahuje i erotickú dimenziu. Sexuálny kŕč je zároveň napätím medzi libidom a mortidom: „vznikanie (plodenie, zrodenie, tvorba, príchod) jestvuje u Stacha vždy iba na pozadí zániku, je vznikaním len v paradoxnej súvislosti so zanikaním (…) za plodením cíti temnú prítomnosť smrti“.[21] V zbierke Zážehy táto tendencia vyúsťuje do „významového prelínania obrazových fragmentov sexuálneho aktu a pohrebu“.[22] Kŕč zároveň symbolizuje situáciu človeka „rozkročeného“ medzi životom a smrťou, protipohyb, napätie medzi dvomi protichodnými aspektmi. V niekoľkých textoch sa motív kŕča celkom explicitne pomenúva: „A tráva / znehybnela kratučkopo výskoku / a v kŕči brnela“ (s. 49); „a uprostred / dutnalo srdce znásobené kŕčom“ (s. 59), implicitne je však princíp kŕča ako ustrnutia v protipohybe prítomný vo významovej štruktúre takmer každej básne analyzovanej zbierky.
Ustrnutie v kŕči či erotické vytrženie nemožno považovať za jediné zdroje zmeneného stavu vedomia subjektu. Extaticky či hypnoticky pôsobia i „hviezdne víry“ krúžiace v krvi (s. 13) alebo „nad letom drogy“ (s. 19). Aj pod vplyvom oveľa subtílnejších udalostí dochádza k zmenám horizontu, k pohybu vodováhou sveta: „Vták sadol na konár. / Rovina sa nahla“ (s. 49); „To ty si skrútla prsteňom, zem / sa zaknísala“ (s. 57); „Tvary sa nahli, / podopreté šikmým vetrom“ (s. 82). Euklidovskú perspektívu však zásadne mení aj hypnotický pohľad do plameňa: „Ten uzlík perspektív, plameň, belaso trasľavý bod“ (s. 65).
Veľmi frekventovaný motív krvi predstavuje element dynamizujúci a zároveň biblicky oduševňujúci hmotné, telesné. Často sa aktivizuje v konfrontácii s plameňom, resp. vstupuje do stavu blčania ako spaľujúci element. V tomto zmysle opäť nachádzame ambivalenciu: látka determinujúca život akoby zároveň katalyzovala jeho plynutie smerom k smrti, urýchľovala proces spaľovania. Krv je vnímaná ako prvotné, zárodočné médium: „Šero, soli / v krvi hľadané“ (s. 51). Na jednej strane preto konotuje atribúty stojace v Stachovej hierarchii vysoko, ako svetlo: „Vtedy sa rozsvietiš z tepien“ (s. 26), spev: „(v hrdlách krv)“ (s. 60), je akýmsi médiom medzi telesným, materiálnym a vysokým, transcendentným: „Krv, áno, delí naše šľapy od povrchu zeme“ (s. 61). Na druhej strane sa preto spája aj s temnejšou, ťaživou prírodnou dimenziou ľudskej existencie: „krv už pod organmi matnie“ (s. 28), „A krv sa zoširoka valí pod organy“ (s. 69), v Stachovej poézii však neustále monumentálne zobrazovanou. Nesie so sebou aj konotácie zrelosti, prírodnej cyklickosti „popraskali polmesiace plné krvi“ (s. 17), jej znehodnotenie má globálne dôsledky: „a suchá krv traská v zemskej osi“ (s. 81).
Podobne, ako revitalizujúce médium funguje i motív miazgy: „počúvaj / šumu miazg“ (s. 59), ktorý odkazuje na ďalší motivický okruh analyzovanej zbierky, a to na motívy transponované z rastlinnej morfológie.
Ako najfrekventovanejší sa ukazuje motív koreňa predstavujúci utajený zdroj energie, podpovrchový hýbateľ, ktorého účinky sa prejavujú v externom dianí: „Z koreňov lipa v listoch do tmy tlela“ (s. 16), „poludnie tlčie kdesi v koreňoch“ (s. 24), „korenný bľakot v stáde ohňov“ (s. 31), „v šteklivých koreňoch necháva besnieť spln“ (s. 95), „pýr trýzne / pretrvá / (ním ťa milujem / pod korienkami, hlbočizné / tmy srkám a viem, čo je zem)“ (s. 12). Koreň zabezpečuje pevné ukotvenie v pôvode a pôsobí ako vedenie rozmanitých rezonancií.
Významovo zaťažený je i motív blizny. Zaujímavé pritom je, že tento rozmnožovací orgán samičích kvetov môže byť taktiež dvojramenný, čím sa posilňuje možnosť čítať samotný názov zbierky i s jej erotickým pozadím. V tomto kóde sa aktualizujú i verše: „V tej chvíli z teba žltá blizna čpela“ (s. 16); „už by mali zažať blizničky“, „zažínajú blizne ostrým žltým svetlom“ (s. 24); „Do ulíc nahých blizien slávnostne sa vdymil boh“ (s. 48); „zazvíjali sa blizny v savých rytmoch a (…) tajne zavetrili po ruji“ (s. 49). Podobnú funkciu nadobúda i dužina.
Postava ženy spája konotačnú líniu panny, zrelej (plodiacej) ženy a ústi do jej plodu – dieťaťa ako anjela. Žena v znakovom svete Jána Stacha predstavuje akýsi kompromis, prechodový stav medzi svetelným (duchovným, transcendentným) a materiálnym, telesným (plodivým), čo sa výrazne prejavuje vo verši: „Žena je lampa na zem položená“ (s. 78). Spojenie ženy a lampy má opäť biblické konotácie, odkazuje na sprievod panien s lampami kráčajúcimi v ústrety nebeskému ženíchovi.[23] Oheň a svetlo nadobúdajú na ploche zbierky veľké množstvo podôb, polôh a konotácií. Zobrazuje sa ako produkt spaľovania, autentického smerovania ľudského života k smrti, k prechodu od dynamickej materiálnej sféry (plameň, juh) do transcendentnej (svetlo, sever). V centre obraznosti teda stojí proces očisťovania (ohňom) smerom k rýdzosti, purgatorio: „mier lampe, / keď, začadená, vydala plameň!“ (s. 71), „(Vyšli kňazi, chrstli svetlá z lampičiek.)“ (s. 18); „klesá na zem lampička kryštálneho mrazu“ (s. 30). Na iných miestach však spaľovanie v podobe prírodného „blčania“ konotuje ľúbostný či erotický zápal, oheň vášne: „Dvojramenným čistým telom / láska, blč“ (s. 14).
Ako už bolo naznačené, najvyššie na póle nevinnosti a čistoty stojí dieťa – opäť na základe sexuálnych kritérií, resp. pohlavnosti v podobe nulovej morfémy ako „bezpohlavný anjel / vyťal ťa z ľaliovej vône“ (s. 71). Eros, resp. mortido je v zbierke vyvažované dôsledným budovaním pólu čistoty, nevinnosti, transcendentna. Ako opozitum dynamického sveta plného vášní a zvratov sa objavuje stabilné, ale aj statické bezčasie ľadovo čistého severu v básni Kruh. Zobrazenie zimnej krajiny prostredníctvom rozprávkových motívov (žena na stračej nôžke, čarovný prútik, skrinka na sedem zámkov…) podporuje fantazijnú dimenziu jej následných metamorfóz (jarné prebúdzanie, letné vegetatívne bujnenie…).
Základnou požiadavkou, ktorú lyrický subjekt kladie na svoj existenciálny kontext, je pravosť, rýdzosť, symbolizovaná motívom kovov. Predstavujú akési tvrdé, pretrvávajúce jadro, vďaka schopnosti zrkadliť sa nimi v kultúre starých Slovanov magickými úkonmi odvracalo zlo.[24] V zbierke nájdeme množstvo motívov vzácnych i ťažkých kovov (striebro, ortuť, zlato, meď, oceľ…), lyrický subjekt akoby sa tak transponoval do kováča ako pána ohňa, ktorý má moc nad hmotou a manipuluje s prestupovaním hmoty z jedného stavu do druhého pomocou ohňa, urýchľuje procesy prírody.[25] Toto zistenie podporuje i tvrdenie Milana Hamadu o charaktere Stachovej poézie, ktorá podľa neho v zbierke Dvojramenné čisté telo prekonáva senzualizmus v jeho hermetickej podobe tým, že „predmety sa nielen dotýkajú, ale prekračujú“,[26] dochádza k prestupovaniu jednotlivín, k procesom hmoty. Z nich vychádza neustála personifikácia a „hypertrofické oživovanie inertnej hmoty“, ale aj „hypertrofia dynamizovania, energizovania a personifikácie“.[27] Postava kováča však zohráva zaujímavú úlohu i v kontexte Stachovho kreacionizmu, a to v súvislosti so skutočnosťou, že tzv. nebeský kováč predstavuje v tradičných mytológiách syna, posla a pomocníka najvyššieho boha, ktorý završuje jeho dielo.[28] Explicitnejšie sa postava kováča objavuje v rovnomennej básni Kováč.[29]
Dôležitou súčasťou Stachovej básnickej výpovede je i inštancia domova. Lyrický subjekt sa ocitá v izolácii, v situácii odcudzenosti voči komunite, ale i voči svetu ako takému, Fedor Matejov ju nazýva situáciou exilu. Hľadanie esencie, pôvodu, koreňov je v podstate hľadaním domova, ktorý by odolal očistnému procesu, skúške pravosti. Stabilitou a bezpečím „domova vzdorujúceho ohňu“ (s. 64) sa však neznižuje miera jeho krehkosti, pominuteľnosti: „domov je vajíčko pod bosou nohou“ (s. 64). Stachova zbierka Dvojramenné čisté telo vypovedá o situácii človeka bytostne rozklenutého medzi matériu a transcendentno, hľadajúceho svoje útočisko v pôvodnom domove, siahajúceho z hmoty po svetle. Proces žitia ako spaľovanie, purgatorio je jeho osudom sprevádzaným znameniami, vychádza z podstaty človeka ako „hliny presiaknutej svetlom“ (s. 106), ktorého záver je artikulovaný zvukovo‑rytmickou alúziou na sekvenciu z modlitby Zdravas, Mária „pros za nás hriešnych“ – „Raz do nás štiepnych plameň zatne / a zvodorovnie kalich krvi“ (s. 28).
ĽUBICA SOMOLAYOVÁ
Literatúra
BOKNÍKOVÁ, Andrea: Ján Stacho a Ján Ondruš, dva svety v jazyku. In: Krížu je človek ľahký. Bratislava : Studňa, 1997, s. 35‑43.
BOKNÍKOVÁ‑TÓTHOVÁ, Andrea: „Konkretisti“: pokus o nazretie do tajomstiev ich tvorby: individuálne „výkony“ v kontexte protirečivých tendencií slovenskej poézie rokov 1956 až 1972. Dizertačná práca. Bratislava : FiF UK, 2005.
BOKNÍKOVÁ‑TÓTHOVÁ, Andrea: K motívom slovenskej poézie šesťdesiatych rokov 20. storočia. In: Studia Academica Slovaca 35. Bratislava : Stimul, 2006, s. 165‑189.
ELIADE, Mircea: Kováři a alchymisté. Preklad Jindřich Vacek. Praha : Argo, 2000.
HAJKO, Dalimír: Ján Stacho: esej o básnikovi, ktorý chcel prečítať šifry bytia. Bratislava : LIC, 1998.
HAMADA, Milan: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava: Smena, 1966, s. 115‑119, 253‑259.
HAMADA, Milan: Na obranu tvorby. In: Kritika 65. Zostavili Jozef Bob a Vladimír Petrík. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966, s. 188‑194.
KOCHOL, Viktor: Stachova integrácia zmyslov. In: Literárne reflexie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1979, s. 289‑305.
MATEJOV, Fedor: Básnické iniciatívy 1956 – 1965. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 5, s. 39‑50.
MATEJOV, Fedor: Ján Stacho. In: Čítame slovenskú literatúru II. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1997, s. 105.
MIKO, František: Čítanie a skúmanie poézie. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 10, s. 90‑110.
MIKULA, Valér: Hľadanie systému obraznosti. Doslov napísal Peter Zajac. Bratislava : Smena, 1989, s. 69‑83.
MIKULA, Valér: Ján Stacho. In: Portréty slovenských spisovateľov 2. Bratislava : Univerzita Komenského, 2000, s. 96‑105.
MIKULA, Valér: Stachova obraznosť. In: Romboid, roč. 16, 1981, č. 3, s. 56‑62.
OKÁLI, Daňo: V úzkosti hľadania istoty. In: Kritika 65. Zostavili Jozef Bob a Vladimír Petrík. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966, s. 196‑197.
RÚFUS, Milan: Hranica a sláva slova. Malá úvaha na okraj Stachovej knižky. In: Mladá tvorba, roč. 10, 1965, č. 1, s. 8‑9.
ŠIMONOVIČ, Ján: Možnosti poézie. In: Kultúrny život, roč. 20, 1965, č. 19, s. 4.
ŠTRASSER, Ján: Sedem interpretácií básne Jána Stachu Obrad s plameňom. In: O interpretácii umeleckého textu 2. Zostavili Ján Kopál a Tibor Zsilka. Kabinet literárnej komunikácie Pedagogickej fakulty v Nitre. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1970, s. 39‑67.
TURČÁNY, Viliam: Nástup mladej básnickej generácie na konci päťdesiatych a na začiatku šesťdesiatych rokov. In: Slovenská literatúra, roč. 22, 1975, č. 6, s. 489‑515.
[1] MATEJOV, Fedor: Ján Stacho. In: Čítame slovenskú literatúru II. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1997, s. 105.
[2] MATEJOV, Fedor: Básnické iniciatívy 1956 – 1965. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 5, s. 43.
[3] MIKULA, Valér: Ján Stacho. In: Portréty slovenských spisovateľov 2. Bratislava : Univerzita Komenského, 2000, s. 100‑101.
[4] Matejov, c. d. 1, s. 105.
[5] Rozprávať sa s ľuďmi. Rozhovor s Jánom Stachom pripravila Jana Hevešiová. In: Verejnosť, roč. 1, 1990, č. 109, príloha Ahoj Európa, s. 2.
[6] „Lampou tela je oko. Ak bude tvoje oko čisté, bude celé tvoje telo vo svetle. Ale ak sa tvoje oko zakalí, bude celé tvoje telo vo tme. A keď už svetlo, čo je v tebe, je tmou, aká bude potom tma sama?!“ (Evanjelium podľa Matúša. Kapitola 6, verše 22‑23).
[7] Matejov, c. d. 1, s. 105.
[8] Pozri MIKULA, Valér: Stachova obraznosť. In: Romboid, roč. 16, 1981, č. 3, s. 61.
[9] BACHELARD, Gaston: Plamen svíce. Preklad Richard Vyhlídal. Praha : Obelisk, 1970, s. 45.
[10] Tamže, s. 67.
[11] „Vy ste soľ zeme. Ak soľ stratí chuť, čím ju osolia? Už nie je na nič, len ju vyhodiť von, aby ju ľudia pošliapali.“ Evanjelium podľa Matúša, kapitola 5, verš 13.
[12] Matejov, c. d. 1, s. 105.
[13] „Prišiel do svojho vlastného, a vlastní ho neprijali“ (Evanjelium podľa Matúša, kapitola 1, verš 11).
[14] HAMADA, Milan: Na obranu tvorby. In: Kritika 65. Zostavili Jozef Bob a Vladimír Petrík. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966, s. 190.
[15] ŠTRASSER, Ján: Sedem interpretácií básne Jána Stachu Obrad s plameňom. In: O interpretácii umeleckého textu 2. Zostavili Ján Kopál a Tibor Zsilka. Kabinet literárnej komunikácie Pedagogickej fakulty v Nitre. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1970, s. 50.
[16] Hamada, c. d., s. 193.
[17] Tamže, s. 188.
[18] Tamže, s. 191.
[19] Tamže.
[20] Vertikálnu hierarchizáciu jednotlivých motívov Stachovej obraznosti detailne rozpracoval V. Mikula. Pozri MIKULA, Valér: Stachova obraznosť. In: Romboid, roč. 16, 1981, č. 3, s. 56‑62.
[21] HAJKO, Dalimír: Ján Stacho: esej o básnikovi, ktorý chcel prečítať šifry bytia. Bratislava : LIC, 1998, s. 38.
[22] MIKULA, Valér: Ján Stacho. In: Portréty slovenských spisovateľov 2. Bratislava : Univerzita Komenského, 2000, s. 101.
[23] „Vtedy sa nebeské kráľovstvo bude podobať desiatim pannám, ktoré si vzali lampy a vyšli naproti ženíchovi. Päť z nich bolo nerozumných a päť múdrych. Nerozumné si vzali lampy, ale olej si so sebou nevzali. Múdre si vzali s lampami aj olej do nádob. Keď ženích neprichádzal, všetkým sa začalo driemať a zaspali. O polnoci sa strhol krik: ‚Ženích prichádza, vyjdite mu v ústrety!‘ Všetky panny sa prebudili a pripravovali si lampy. Tu nerozumné panny povedali múdrym: ‚Dajte nám zo svojho oleja, lebo naše lampy hasnú.‘ Ale múdre odvetili: ‚Aby azda nebolo ani nám, ani vám málo, choďte radšej k predavačom a kúpte si!‘ No kým išli kupovať olej, prišiel ženích a tie, čo boli pripravené, vošli s ním na svadbu a dvere sa zatvorili. Napokon prišli aj ostatné panny a vraveli: ‚Pane, Pane, otvor nám!‘ Ale on im povedal: ‚Veru, hovorím vám: Nepoznám vás.‘ Preto bdejte, lebo neviete ani dňa ani hodiny“ (Evanjelium podľa Matúša, kapitola 25, verše 1‑13).
[24] ELIADE, Mircea: Kováři a alchymisté. Preklad Jindřich Vacek. Praha : Argo, 2000, s. 70.
[25] Tamže, s. 59.
[26] Hamada, c. d., s. 190.
[27] Hamada, c. d., s. 192.
[28] Eliade, c. d., s. 70.
[29] Zaujímavou mimotextovou okolnosťou tejto básne, resp. postavy kováča ako takej, je fakt, že biologický otec Jána Stacha, ktorý od rodiny odišiel ešte v básnikovom útlom detstve, bol povolaním kováč.