Appassionata
Deziluzívne citové dejiny
Vojtech Mihálik (1926 – 2001) ako jeden z ťažiskových autorov slovenskej povojnovej lyriky prekvapil v roku 1964 čitateľskú verejnosť atypickou skladbou Appassionata.[1] Očividne sa ňou odklonil od svojej predchádzajúcej „plebejsky“ angažovanej, agitačno‑schematickej občianskej, príležitostnej či sociálnej lyriky, ktorú publikoval vo svojich básnických zbierkach v priebehu päťdesiatych a začiatkom šesťdesiatych rokov 20. storočia.[2] Pod vplyvom nastupujúcej liberalizačnej spoločenskej atmosféry šesťdesiatych rokov sa Mihálik pokúsil o návrat k subjektívnejším prameňom lyriky zo svojich debutantských čias. Ale na rozdiel od autorovej básnickej prvotiny Anjeli (1947), v skladbe Appassionata ide o výrazne deziluzívny návrat k elementárnej každodennej ľudskej citlivosti, a to na pozadí tematizácie ľúbostného citu staršieho muža k mladej žene.
Lyrickoepickú skladbu Appassionata komponoval Vojtech Mihálik z hľadiska tvaru a celku ako tri samostatné cykly s jasne vymedzenými hudobnými determinantmi už v ich názvoch: I. Allegro disordinato (s. 9‑40), II. Andante brutale. Ostinato (s. 41‑70), III. Moderato malinconico (s. 71‑97). Viacerí literárni kritici (S. Šmatlák, A. Bagin, M. Pišút, F. Matejov) ju preto označili pojmami hudobná sonáta, hudobná skladba či hudobné dielo v troch vetách.[3] Samotný knižný titul Appassionata navodzuje istú paralelu s rovnomennou Beethovenovou sonátou f‑mol, op. 57, na čo poukázal ako jeden z prvých S. Šmatlák,[4] navyše „malou hudobnou formou“ je podľa A. Bagina[5] i žánrová forma rispetu, ktorá je v tejto skladbe dominantná.
Prvý verš úvodného rispetu má podobu komparatívnej definície lásky. Predznamenáva základnú motivickú líniu celej strofy (prchavosť a pominuteľnosť lásky), ktorú rozvádza prvé dvojveršie (spresňuje časový aspekt trvania lásky). Druhé dvojveršie obsahuje významovú pointu (zánik, koniec lásky). Ľúbostný vzťah v Mihálikových veršoch je však na rozdiel od stredovekého rispetu hneď v úvode poznačený skepsou a dezilúziou lyrického subjektu. Láska, ktorú básnik prirovnáva k rannej rose, má prirýchly spád („zablyští sa, zmizne“), je pominuteľná („vyparia sa rozkoše i trýzne“), čo naznačuje i metonymicko‑synekdochicky vyjadrené márne hľadanie „stratených“ siedmich nedelí. Trojité použitie slovesnej gramatickej kategórie v 2. osobe singuláru pri anaforických začiatkoch v dvojveršoch (Hľadáš sedem nedelí, // hľadáš: kde sa podeli? // Hľadáš?…) zosobňuje a zároveň stupňuje melancholický smútok a bezmocnosť lyrického subjektu. Babie leto ako finálny prírodný motív prvého rispetu vytvára paralelu s odkvitnutými púpavami a poletovaním pavučinkových vlákien vo vzduchu koncom leta a začiatkom jesene, „odvieva“ sedemtýždňovú prímorskú lásku, a tým časovo vymedzuje, resp. ohraničuje jej trvanie. Motív babieho leta sa opätovne objaví ešte dvakrát. Raz v podobe impresionisticky ladenej metafory v prvom štvorverší záverečného 47. rispetu prvej časti skladby, t. j. po lyrickom vyznaní a zážitkovom prerozprávaní „morského“ príbehu lásky z aspektu mužského lyrického subjektu („Babie leto rosou striebri svoje siete. / Či to všetko v diaľke, všetko dávno je? / … / Zbohom more, ťažká pečať zázraku! / Sto ráz ťažšie more vlečiem do vlaku“, s. 40), druhýkrát v poslednej časti skladby 11. rispete, kde sa tento „personifikovaný“ motív spája s vyjavením novej skutočnosti, keď do života ženy vstupuje iný muž („Babie leto sedí na pni. / A ty mi vravíš: Ľúbim iného“, s. 81).
Druhý rispet sa začína básnikovým pokusom o aforistickú definíciu lásky. Zároveň je prvou informáciou o žene, ktorá „zažala“ u muža v zrelom veku „piesne“, prebudila v ňom intenzívny ľúbostný cit a ťažko ovládateľnú vášeň. Na vek lyrického subjektu odkazuje jednak motív chvejúceho sa „prebudeného“ srdca „obrasteného sadlom“ a zároveň implicitne prítomný motív „zvráskavenej“ tváre: „Úžas, že sa večnou stáva chvíľa – / to je láska. Nech ťa pochvália / roky, ktoré si mi navrátila, / piesne, čo si vo mne zažala. // Moje srdce, sadlom obrastené, / výska, plače! Cítiš jeho chvenie? // Krídlom sa ma dotkni, belások! / Vlož mi svoje ústa – do vrások…“ (s. 13).
V primárnej rovine možno skladbu Appassionata chápať ako celý rad autorových lyrickoepických pokusov o uchopenie práve tejto témy – témy „pozdnej lásky“ z aspektu muža. Jej problémovosť sa explicitne i metaforicky naznačuje už v šiestom rispete: „Ach, čo s láskou, ak je neskorá? // Podrezané slnko steká do mora“ (s. 15). Básnická skladba prináša na rôznych miestach širokú škálu podôb tejto krátkej pozdnej lásky, no zato veľmi intenzívnej: od snívania muža a ženy, ich pocitu zaľúbenosti a opojného šťastia, zažívania príjemných „pochabostí“, cez bázlivú či jemne šteklivú erotiku, gradujúci ošiaľ z lásky a zmyselnej telesnosti smerujúci postupne k veľmi vypätej erotickosti, nespútanej vášni a zároveň k paralelnému „strachu z nelásky“ (pozri napr. rispety 21, 22, s. 24). Motív strachu spája autor s agóniou lásky, so zradou, bolesťou, s hlbokou ľudskou trýzňou, s rozčarovaním i bezmocnosťou človeka. Keďže počiatočné citové vzbĺknutie a vášeň sa postupne vytrácajú a pretrvávajú iba v pamäti človeka, v jeho melancholicko‑nostalgických spomienkach („Pamäť, ty sladký doživotný kríž!“, s. 75; „pamäť, puto smutných ľudí“, s. 97), autor začína skúmať lásku v konotácii s ľudským šťastím v oveľa širších súvislostiach. V prvej lyrickej reflexii sú „šťastie“ a „láska“ rovnocennými „partnermi“, majú komplementárnu funkciu („Keby šťastie prišlo, keď my chceme, / keby láska vzbĺkla na rozkaz, / nebolo by šťastia v tepnách zeme, / ani lásky nebolo by v nás“, s. 28). Následne sa motív šťastia spája s intenzívnymi, prudkými citmi („Chcieť šťastie… Aké, ak nie búrlivé? / Ja nie som vrabča, ktoré zobká z dlane“, s. 33). O niečo ďalej má šťastie „stajenú“, personifikovanú podobu mladej dievčiny („Raz mi šťastie prešlo popri tvári, / prizrelo sa, vzdychlo si: Je starý. // No ja denne v svojom nemladom / srdci túžim za tým pohľadom“, s. 35). V strednej a záverečnej časti skladby sa už láska a šťastie zreteľne diferencujú („Láska neprináša šťastie. / Len čo sa stáva šťastím, prestáva byť láskou. // … A to je všetko, čo sa, blázni, dozvieme“, s. 58; „Láska chce diaľku, čakanie a úzkosť / … / Sľubuje šťastie, ale nie je šťastím“, s. 93).
Problematikou Mihálikovho pokusu o definovanie vzťahu šťastia a lásky sa zaoberal vo svojej interpretačnej štúdii A. Bagin v knihe Obrazy a myšlienky. Upozornil v nej na fakt, že láska ako hlboký ľudský cit „je v básnikovej optike až priveľmi zviazaný s nepokojom a premenlivosťou. Je procesom, kým šťastie je stav; preto sa rozchádzajú. Preto takisto autor ironicky skúma vzťah lásky a šťastia v podmienkach pretrvávajúceho zvyku a pohodlia“.[6] Pozoruhodný je v tejto súvislosti napríklad 29. až 32. rispet zo záverečnej časti skladby, kde Mihálik ironizuje dlhodobé manželské spolunažívanie, no zároveň so značnou dávkou melanchólie a smútku uvažuje o tom, prečo „zákonná láska zreje k svojmu zmaru“ (s. 92) a mení sa vo väčšine prípadov na „popol, to mrzké dieťa plameňa“ (s. 93). Lásku („plameň lásky“) spája Mihálik s významovo ťažiskovými slovami, ako napr. dýka, jazva, oheň, smrť či popol, premieta ich do rozmanitých deziluzívnych metaforických obrazov alebo prírodných, často brutálnych personifikácií („agónia lásky“; „doživotný kríž“; „bosý plač padal z rosy“; „podrezané slnko“; „zúri asfaltové leto“; „úder trávy, šialená jeseň tečie ulicami“ a i.). V 21. rispete z prvej časti Appassionaty autor prirovnáva lásku k dýke, „čo sa leskne ako šťastie, / no jazva po nej do nocí ti vrastie“ (s. 24). A rispetom 31 v tretej časti skladby završuje svoje úvahy o láske synekdochickým protikladom lásky a smrti.
S motívom popola vo význame definitívneho konca lásky („smrti“ lásky) pracuje autor buď v metaforicko‑metonymicko‑synekdochickej rovine alebo na úrovni komparatívno‑spomienkovej. Pre Mihálika je pritom typické, že ťažiskové motívy a metaforické obrazy používa viackrát (na rôznych miestach skladby) spravidla tak, že modifikuje, spresňuje alebo jemne posúva ich významy. Tieto „lyrické varianty“ v konečnom dôsledku obnažujú autorovu prácu s významovou organizáciou textu spätou s kompozičnou i rytmickou výstavbou celej skladby. Ak porovnáme úvodnú časť Appassionaty s druhým a tretím básnickým cyklom, zistíme, že má podobu zážitkovo‑reflexívneho lyrického záznamu o vášnivej a zanietenej láske v súlade s talianskym hudobným termínom appassionato (t. j. „vášnivo, prudko, zanietene, náruživo“).[7] Ide tu vskutku o eroticky vypätú, náruživú, vášnivú, zároveň však o veľmi trýznivú a pominuteľnú lásku, ktorá sa odohráva kdesi na bulharskom morskom pobreží („Keď leto stráca reč, keď svrčky mĺknu, / ty hnev, ty túžba, vystri sa a krič. / Bulharská pieseň vyšíva si sukňu / a more, ach, je krásne ako gýč…“, s. 26). A práve s týmto pobrežím sa spája viacvrstvová tematologická línia mora / vĺn / príboja / odlivu. Motív mora je v časti Allegro disordinato vysoko frekventovaný, nachádzame ho v rozmanitých sémantických súvislostiach až v osemnástich rispetoch.[8] Možno povedať, že je konceptuálnym „sujetovým“ pozadím autorovho textu. More je „svedomím“ aj „pamäťou“, vie všetko o láske, navyše až pridobre „ovláda“ históriu starých mýtov („More sa nudí, zíva, mumle staré mýty“, s. 15), práve ono je akoby strojcom nesúladu a postupnej disharmónie medzi mužom a ženou. Morské vlny evokujú u muža vlnenie ženského tela, sú aj „vizitkami“ jeho vášnivých citových vzplanutí či bolestných „výkrikov“ a trýznivých otázok („Ó, svedomie živlov, vlny! / ktorá z vás môj výkrik stlmí? // Vlny, morské vizitky. / Zvete k hrám? Či do bitky?“, s. 16; „Zobudím tvoju túžbu? A či zblčí / raz vlčí spev, čo v mojom hrdle mlčí?“, s. 32). Mihálik však neostáva iba pri expresívnej metaforicko‑komparatívnej paralele medzi „svedomím“ prírodných živlov a psychickým rozpoložením lyrického subjektu. Moru, prírode pripisuje aj moc rozhodovať o intenzite ľudskej vášne i o konci ľúbostného vzťahu („More brechlo: dosť. Je stručné. / Sniežik púpav v povetrí. / Tak sa dievča aspoň lúčme, / keď už sme sa nestretli. // Pláž je nahá. Zvoní rosa. Čo sa stalo, nestalo sa. // Mesiac v nebi rozbitom / leží hore kopytom“, s. 38).
Personifikáciou mora autor v podstate ironizuje ľudskú labilitu, cynicky a zároveň i s istou dávkou smútku sa vysmieva z nestálosti ľudských citov. Pri bohatom variovaní a tvarovom spracovaní tohto motívu v oblasti tropiky, štylistiky, eufonickom či rýmovom vyznení veršov autor potvrdzuje aj v tomto prípade svoje gesto kultivovaného, artistného básnika. Poukazuje na to aj dvanásty rispet, ktorý je metaforickým obrazom konca lásky a totálne rozorvaného „stavu duše“ lyrického subjektu: „To čierne nebo, úder trávy, hopsa. / Zaťaté zuby v hline, hopsasa. / Sto krčiem svoje rajdy dávi, hopsa. / Sto mlynov na plytčine, hopsasa. // Karneval chromých, mŕtva jabloň, hopsa. / Boh spieva Händla svojim diablom, hopsa. // Ryk hlbín čoraz prudší, hopsasa. / Šteniatko srdca skučí, hopsasa“ (s. 81). Okrem použitia bohatej variety trópov (epiteton, metafora, metonymia, synekdocha, hyperbola, personifikácia, irónia), štylistických figúr (anafora, epifora) a disonančnej hry s hláskami, autor tu inovoval formu rispetu o akýsi „zdvojený“ vnútorný a vonkajší rým. Ku klasickej rýmovej schéme abab//cc//dd pripojil totiž výsmešné koncové zakončenia veršov pomocou slov „hopsa“ a „hopsasa“, ktoré v štvorverší striedal a v dvojveršoch združoval, čím vzniklo aj osobité a oveľa výraznejšie rytmizovanie tohto rispetu (hopsa, hopsasa, hopsa, hopsasa // hopsa, hopsa // hopsasa, hopsasa).
Podľa Milana Hamadu tento rispet akoby presahoval tému lásky a evokoval situáciu básnika „vo chvíli zúfalstva“. Hamada však vyjadruje aj istú pochybnosť: „Chcel by som však byť o tom presvedčený, že básnikovo zúfalstvo má hlbšiu príčinu, než aby ju bolo možné pomenovať slovami ľúbostná, erotická nenaplnenosť. Chcel by som, aby Mihálikov nepokoj vyslovený v Appassionate presiahol do nepokoja vo válkovskom zmysle, aby Mihálikova sebaanalýza nebola iba sebaodhaľovaním, aby bola dôslednejšia, aby sa nebál pozrieť až na dno, kde pláva napoly mŕtvy jeho ‚anjel ukrutný‘.“[9] „Presahovanie“ nepokoja vo „válkovskom“ zmysle nebolo a ani nemohlo byť Mihálikovým autorským zámerom. Možno ale súhlasiť s Hamadom v tom zmysle, že Mihálik situáciu lyrického subjektu simplifikoval. Nedostač lásky, či ľúbostno‑erotickú „nenaplnenosť“ pripisoval v strednej časti skladby viac vonkajšiemu zovňajšku lyrického subjektu ako ne/vzťahu žien k nemu („Jeho dôveryhodná teľacia tvár / záhadne priťahuje, ženy, slabé samotou (…) beda, s inými spia / a tebe sa z toho spovedajú“). Situácia sa mení v momente, keď autor začne skúmať hlbšie príčiny nestálosti ľudských citov, a to tak, že začne odkrývať a tematizovať „historické“ i „súčasné“ súvislosti ľudských zrád a stroskotávania lásky prostredníctvom komparácie. Zlyhávanie partnerských vzťahov spája Mihálik (na rozdiel od Válka) predovšetkým s egocentrizmom ľudského jedinca. Dokladom je stredná časť skladby a mnohé rispety vo finálnej časti Appassionaty.
V strednej časti skladby Mihálik práve preto nielen opakuje, modifikuje či relativizuje ťažiskové motívy z prvej časti skladby, ale reflektuje ich ďalej aj prostredníctvom rozmanitých kultúrno‑literárnych alúzií a úvah. Zážitkovo‑intímne sféry svojho lyrického hrdinu presúva autor do úzadia a strednú časť Appassionaty „ozvláštňuje“ o – už spomínaný – epicky komponovaný „historický“ príbeh lásky spisovateľa Alexandra Ivanoviča Gercena. Z kompozičného hľadiska prináša dobre premyslenú paralelu týchto dvoch „rámcujúcich“ reflexívno‑lyrických častí skladby so stredným „epickým“ cyklom, ktorý zachytáva autentický príbeh lásky známeho ruského šľachtického revolucionára, spisovateľa, filozofa i publicistu Alexandra Ivanoviča Gercena (1812 – 1870) a Natalie Alexandrovny Zacharjinovej (jeho chudobnej sesternice – polosiroty, ktorá žila v rokoch 1817 – 1852). Vzťah tejto dvojice kulminoval práve v čase, keď bol Gercen pre svoje voľnomyšlienkarstvo v roku 1834 v Moskve zaistený a uväznený v Kruticiach. Keďže podporoval idey dekabristov (najmä ich úsilie o modernizáciu Ruska) a bol proti akémukoľvek násiliu i vládnej svojvôli, po deviatich mesiacoch Gercena preložili do Permi, potom do Viatky pod prísny policajný dozor a nakoniec do vyhnanstva vo Vladimírove a v Novgorode.[10] Viacročné priateľstvo a narastajúca láska medzi Gercenom a Natalie vyústili v roku 1838 do ich tajného sobáša (peripetie okolo sobáša spracoval Mihálik v Appassionate na s. 52‑53). Pre svoje presvedčenie a demokratické zmýšľanie bol Gercen nakoniec nútený Rusko opustiť. Tesne pred európskou revolúciou emigroval spolu s manželkou v roku 1847 do Francúzska, kde so záujmom sledoval a komentoval revolučné vývinové tendencie na Západe (stal sa vodcom ruského exilu i medzinárodne uznávanou autoritou). Harmonické spolunažívanie manželov Gercenovcov naruší nemecký romantický básnik Georg Herwegh (1817 – 1875). V roku 1848 prichádza tento „lev salónov, rozmaznaný básnik, nemecký Onegin, čo valčík vyklepáva / mefistofelským kopýtkom“ (Appassionata, s. 47) na návštevu do parížskeho bytu Gercenovcov a svojimi rečami natoľko očarí Natalie, že sa doňho zaľúbi. Mihálik ironizuje osobnosť G. Herwegha na viacerých miestach a novovzniknutý vzťah medzi ním a Natalie charakterizuje ako „Banálny trojuholník“, ktorého „hrany režú“ (s. 47).
Ak sa pozrieme čo i len zbežne na „gercenovský príbeh“ v časti Andante brutale. Ostinato, zistíme prinajmenšom dve veci. Mihálik v ňom po „formálnej“ stránke zmenil pravidelnú formu strofického rýmovaného rispetu na moderný „epizujúci“, „objektivizujúci“ voľný verš s veľmi striedmou metaforikou. Výnimku tvoria iba dve malé odchýlky, a to vsunutý rispet na strane 52 s vtiahnutím čitateľa do „hry s citátikmi“ a na strane 58, kde autor aplikoval pevnú strofickú formu rispetu, ale na rozdiel od prvej a tretej časti Appassionaty v tomto prípade použil zámerne nerýmovaný rispet s melancholicko‑trpkou tonalitou: „Natália, ty svetlá bolesť mojej duše. / Prečo ťa hľadám ponad klenbu storočia? / Šuchorí papier, z tvojho srdca rastie bodliak. / A ktoré more si ťa ešte pamätá? // Naivná, večná. Láska neprináša šťastie. / Len čo sa stáva šťastím, prestáva byť láskou. // Šuchorí papier, stopy miznú v príboji. / A to je všetko, čo sa, blázni, dozvieme“ (rispet 13, s. 58). Mihálik tu úmyselne viedol lyrickú paralelu medzi „historickou“ a „súčasnou“ Natáliou „ponad klenbu storočia“, aby prostredníctvom nej upozornil na nevyhnutnosť odlíšiť večný ideál absolútnej lásky či krehký, ale nestály ľúbostný cit od šťastia. Láska je totiž (ako na to poukázal Albín Bagin v už spomínanej interpretačnej štúdii v knihe Obrazy a myšlienky) „procesom, kým šťastie je stav; preto sa rozchádzajú“.[11]
Okrem toho však situáciu intimity, lásky a postupného manželského zraňovania začal Mihálik prelínať nielen s obrazmi vzťahu Gercen – Natália, ale aj s rozmanitými, fragmentárne evokovanými ľúbostnými kontextmi viacerých literárnych postáv či známych spisovateľských osobností z rôznych literárnych období. Mihálik uvažuje napríklad o odvekom spore „pôvabu a charakteru“, ktorý je aj v súčasnosti „neriešiteľný“ a „večný“. Pri komparácii sa evidentne spolieha na čitateľskú rozhľadenosť od renesančného Shakespeara až po novoromantika Rostanda: „Krásny a hlúpy Romeo / úspešne tára pod balkónom / to, čo mu šepká Cyrano, / šľachetný múdry, lenže nosatý. // Júlie tučnejú / a Romeovia robia kariéru / prstami blúdia po svojich kontách, / po horstvách cudzích mozgov / a po kolienkach sekretárok. // V jesenných záhradách / v samote umierajú Cyranovia / a z úst im vypadáva / bláznivé červené srdce“ (Appassionata, s. 64).
Autor v strednej časti Appassionaty využíva viacero ďalších alúzií na známe literárne postavy a zároveň „mikropríbehy“ z Gercenovho života tak, že na seba nielen „narážajú“, ale aj vstupujú cez jeho ironicko‑melancholické komentovanie, zovšeobecňovanie a interpretovanie do vzájomných významových vzťahov na rôznych úrovniach. Tým nadobúdajú i v súčasnosti pozoruhodnú intertextovú dimenziu a širšiu platnosť.
Základné významové komplexy, „výpovede“ o citových a zážitkových stavoch, o zmyslových alebo vypätých erotických vnemoch a myšlienkach, ktoré konštituovali lyrický subjekt v prvej a tretej časti skladby, autor v strednom Andante brutale. Ostinato potláča, aby vytvoril viacvrstvovú „montážovú rekonštrukciu“ Gercenovho života, a pripravil tak širší priestor na nové významové kontrasty, odkazy či viacúrovňové paralely „osobných“ a „literárnych“ dejín lásky. Mihálik tu využíva okrem poznatkov z Gercenovho diela aj rozsiahlu štúdiu V. Putinceva, ktorá slúži namiesto doslovu v záverečnom zväzku Pamätí a dúm a prináša celý rad relevantných biografických informácií o Gercenovi.[12]
Prizrime sa bližšie, ktoré fakty a epizódy z diela Pamäti a dumy Mihálik vybral, akým spôsobom ich modifikoval a zakomponoval do stredného, historizujúceho celku skladby Appassionata. V čase Gercenovej smrti v prevažnej časti západnej Európy narastala napätá politická situácia, ktorú Mihálik premietol do obrazu „hompáľajúcej“ sa Európy „na zápalnej šnúre“, po ktorom nasleduje text, graficky zreteľne odlíšený kurzívou a úvodzovkami. „Epická línia“ úvodných veršov sa rozvíja od konca Gercenovho životného príbehu:
1
Rok pred Parížskou komúnou
umieral Gercen, Alexander Ivanovič. V Paríži.
Taká hlúposť: z revolučného zápalu
zápal pľúc.
A Európa sa hompáľa
na zápalnej šnúre. „Čo bude, neviem,
nie som prorokom,
ale že sa tu rozhodujú dejiny,
to je nad slnko jasnejšie.“
Umiera dodnes – a v horúčke trieska päsťou
do mojej rozčúlenej piesne (s. 45).
Druhým spôsobom autorovho narábania s cudzím textom je metóda montáže rozličných fragmentárnych textov, ktorá je tvorená z neúplných alebo čiastočne upravených (t. j. nekonzekventných) citácií z Pamätí a dúm, z korešpondencie Gercenovej manželky alebo z odkazov (alúzií) na známe spisovateľské, politické, filozofické či iné historické osobnosti (Herakleitos z Efezu, Goethe, Stendhal, Herwegh, Lenin, Marx a i.). Napríklad v piatej časti Andante brutale. Ostinato evidujeme jeden „súvislý“ Leninov citát o Gercenovi:
5
O slávnych mužoch tohto príbehu
sa vyjadrujú aj iní slávni muži
(nože sa poučme z citátov).
„Gercen,“ hovorí Lenin, „dosiahol úroveň (1)
najväčších mysliteľov svojej doby.
Zachránil česť ruskej demokracie. (2)
Bil sa za víťazstvo ľudu (3)
nad cárizmom.
Vztýčil zástavu revolúcie.
V zahraničných prejavoch o Gercenovi (4)
panujú frázy a zasa frázy.“
A Marx –
ten stručne spomína „fantastické lži
meštiaka Gercena“ (s. 49).
Kontrastne k leninským ódickým citátom v nasledujúcich veršoch skladby uvádza Mihálik nelichotivé hodnotenie Gercena Marxom, ktorý „stručne spomína ‚fantastické lži / meštiaka Gercena‘“ (Appassionata, s. 49). Vzápätí autor zaraďuje charakterizačné Marxove citáty aj na adresu nemeckého básnika Georga Herwegha: „‚Herwegh je geniálny / čaká ho veľká budúcnosť. / Napísal svinskú báseň. / Správa sa ako lump.‘ // Citátu z Lenina niet. / V tom čase už bol zabudnutý“ (Appassionata, s. 49). Skrátené Leninove a Marxove výroky, ktoré Mihálik vytrhol z kontextu a voľne rozčlenil do veršov, dokumentujú v Mihálikovom lyrickoepickom texte prežívajúce čierno‑biele publicistické postupy, príznačné pre slovenskú literatúru z konca štyridsiatych a prvej polovice päťdesiatych rokov minulého storočia.
Postupne prechádza Mihálik k pokusu priblížiť i životný svet Natálie. Postupuje podobne ako pri lyrickoepickom obraze Gercena. Prináša fragmenty z Pamätí a dúm, rozmanité citácie z jej korešpondencie či poznámok, ktoré objavil po manželkinej smrti Gercen, približuje vzťah Natalie ku Gercenovi i k Herweghovi, ktorý „páli za Natáliou“ (Appassionata, s. 62). Autor vo funkcii „spracovávateľa príhod“ vsúva pritom do dobového príbehu aj svoje vlastné úvahy a komentáre, ku ktorým sa explicitne priznáva: „Spracovávateľ tejto starej príhody / skromne si dovoľuje odbočenie (ako už toľko ráz!), / úvahu o svojich úvahách a o súcite, prvom impulze ženskej lásky. / Jeho dôveryhodná teľacia tvár / záhadne priťahuje ženy, / slabé samotou, / aby mu odkryli svoje tajomstvá, / nahé ľúbosti – k akýmsi ďalekým mužom. / A chápavá, trpká závisť / posmieva sa mu občas: s inými spia / a tebe sa z toho spovedajú“ (s. 60).
Mihálik prirovnal život Natalie k „nemej dráme“ (Appassionata, s. 50). V Andante brutale. Ostinato priblížil jej životné osudy pomocou „hry“ s krátkymi citátmi z jej korešpondencie či zachovaných spomienkových poznámok. Vybrané citáty Mihálik rozpísal do veršov, ktoré vyznačil kurzívou, a prerušoval ich svojimi vlastnými úvahami, komentármi alebo jednoriadkovými veršami vo funkcii návratných motívov. Ide tu o akúsi zdvojenú citáciu:
7
Po Natálii zostali listy
a nemá dráma, zaťaté zuby prameňov.
Nepohla svetom, ale postavila, zrúcala
svet srdca, v ktorom rozhýbal sa väčší svet.
Nevošla do kníh, ale ani rieka nevchádza
do modrých svetiel akvária. Noc,
noc mi priviala sirotu, jej nárek:
„Od ôsmich rokov cudzia všetkým, (1)
milujem matku…
no nepoznáme sa navzájom.“
Alexander, budem Vám sestrou.
„A neprestajne sa mi zdalo, že som sa omylom dostala (2)
do tohto života
a čoskoro sa vrátim domov –
ale kde bol môj domov?“
Alexander, nezabudnite na sestru.
„Sedia u nás tri stareny (3)
a všetky tri rozprávajú o tom,
ako porazilo ich nebohých mužov,
ako ich opatrovali –
ale aj ináč je chladno.“
Alexander, nezabudnite na sestru
(s. 50‑51).
Ďalším spôsobom básnikovho využitia montáže je vsúvanie celých veršov alebo nosných lyrických motívov z prvého cyklu do stredného, kde ich autor rozvíja, variuje, alebo iba jemne „epizuje“, a to v kombinácii s „historickými“ citáciami. Príklad pars pro toto:
9
(…)
„Deň po búrke
je prekrásny. A Natália v slamenom klobúku
chodí po cintoríne, čaká. Pamäť,
ty sladké doživotné puto!
Nepadajú,
vstávajú si do náručia. – A navždy!
– Navždy!
Ich láska je láska, je úžas nad tým,
že chvíľa sa stáva večnou (…)“
(s. 52‑53).
Pred touto ukážkou i po Mihálikom upravenej verzii tajného stretnutia Natalie a Gercena na cintoríne (Gercenovu komentujúcu vetu „S výkrikom sa mi hodila okolo krku.“ zmenil Mihálik na metaforu objatia dvojice: „Nepadajú, / vstávajú si do náručia“) a následne v epizujúco podanom návratnom motíve „úžasu“, ktorý už poznáme z prvej časti Appassionaty (porov. rispet 2, s. 13), sú uvedené v kurzíve viaceré ďalšie mierne upravené citáty z I. zväzku „Pamätí“ súvisiace s tajným sobášom Natalie a Gercena (s. 362; 363). Už sme o nich hovorili v exkurze o Gercenovi.
Zaujímavý je spôsob Mihálikovej práce s motívom „pamäti“, ktorý objavujeme vo všetkých troch cykloch básnickej skladby, ale v podstate sa objaví významovo „dokompletizovaný“ až v záverečnej časti skladby. Už v prvej časti Appassionaty lyrický subjekt konštatoval, že „pamäť lásky netvoria / ľúbení, ale ľúbiaci“ (s. 39) a že „pamäť mätie“ (s. 40). V strednej časti sa pamäť, ako sme to videli v ukážke, prezentuje ako „sladké doživotné puto“ v kontextových súvislostiach objektivizujúceho „historického“ príbehu lásky Natalie a Gercena (s. 52). V tretej časti skladby sa ten istý obraz opakuje hneď na začiatku prvého rispetu, pričom na jeho konci básnik zamieňa slovo „puto“ za slovo „kríž“ („Pamäť, ty sladký doživotný kríž“, s. 75). Po prečítaní celého „vnútorného“ textu tohto rispetu, zistíme, že Mihálik sa tu vracia späť k „súčasnému“ príbehu lásky („Zhrdzavie reč – no ty si pieseň, vzdych. / Čohože nám to zrazu prišlo ľúto? / Stratených rokov? Vrások nájdených? // Vedno sme šli a predsa osve, sami, / šialená jeseň tiekla ulicami“, s. 75). Autor rekapituluje peripetie ľúbostného vzťahu muža a ženy z čias, keď „do vĺn zeme / padali v triaške, nežní, nesmelí, / keď sme sa klamali, že všetko vieme – / a ničomu sme nerozumeli“ (s. 76); vzápätí ponúka akýsi „citový dejepis“ ich spoločných stretnutí v Tatrách, pri Váhu, v Šahách, pri Dunaji, na Sliači či v Prahe (pozri rispety 5‑9, s. 77‑80), oživuje v pamäti „pradávne obrazy“ lásky, prvé nedorozumenia, a najmä situáciu, keď už obaja vedia, že „zúfalé / a banálne sa blíži finále“ (rispet 10, s. 80). O dve strany ďalej objavujeme ďalší text s motívom pamäti, tentoraz s atribútom „ďaleká“, a to opätovne v prvom verši rispetu („Ďaleká pamäť, puto smutných ľudí“) a potom v jeho záverečnom verši so spresnenou, jemne ironickou sémantikou v druhom polverši, ktorému predchádza verš s modalitou žiaľu a trpkosti („Narieka ktosi na dne spomienok. / Ďaleká pamäť, úzky prstienok“, rispet 13, s. 82). Po stretnutí lyrického subjektu so svojou láskou po štrnástich rokoch (dedukujeme to na základe veršov osemnásteho rispetu: „Učenci tvrdia: hmota buniek v tele / sa počas siedmich rokov vymení (…) // Barbarstvo rokov! Od rozchodu sami / sme teda prešli dvoma premenami“), nachádzame motív pamäti v konotácii s výrokom starogréckeho filozofa Herakleita z Efezu („Do tej istej rieky dvakrát nevkročíš“, s. 7).
Mihálik „vysvetľuje“ a „potvrdzuje“ všeobecnú platnosť Herakleitovho výroku v spätosti s deziluzívnym názorom lyrického subjektu na lásku: „Nevkročíš dvakrát do tej istej rieky. / Iná je voda v nej a iné kamenie. / A nielen naše žitie – celé veky Herakleitova hrozba preklenie“ (rispet 17, s. 85). Vo finálnych dvojveršiach Appassionaty tento výrok prepája s podsvetnou riekou Styx, ktorá, ako je známe z mytológie, oddeľuje mŕtvych od živých:[13] „Ó, čujme svoje roky, lebo v nich sú / husle, čo plačú z oboch brehov Styxu. // Ani do Styxu dvakrát nevkročíš. / Zbohom, ty sladký doživotný kríž“ (rispet 37, s. 97). Slovo „zbohom“ použil Mihálik v záverečnom rispete skladby až trikrát: v prvom verši, keď sa definitívne lúči najskôr „s pamäťou“ ako „putom smutných ľudí“, v treťom verši, keď sa lúči „s mladosťou“, pretože už „s krvou prúdi / to tajomné, to strašne cudzie v nás“ a do tretice v poslednom verši, keď dospieva k poznaniu, že aj keď láske dáva posledné „zbohom“, v skutočnosti v ňom sila lásky pretrváva ako „sladký doživotný kríž“ (tento oxymorický záver do istej miery pripomína biblickú paralelu s Ježišom Nazaretským a jeho nesením kríža na Golgotu). Metafora personifikovaných „plačúcich huslí“ v súvislosti s neprekročiteľnými hranicami podsvetnej rieky Styx odkazuje zároveň na prvé motto knihy (spomínaný Herakleitov výrok), ktorým Mihálik prepojil celú svoju skladbu. Je evidentné, že ide o dobre premyslený obsahový i kompozičný autorský zámer. Jemnými sémantickými posunmi Mihálik totiž dosiahol ich inováciu, zdôraznil ich nadčasovú, gnómicko‑aforistickú platnosť a zároveň odkryl so značnou dávkou skepsy ohraničenosť a paradoxy lásky.
Skladba Appassionata prezentuje výrazný návrat autora k subjektívnemu, expresívnemu zážitkovému lyrizmu ako možnosti intímnejšej, autentickejšej výpovede človeka nielen o problémovom vzťahu staršieho muža k mladšej žene, ale aj o zmysle ľudského bytia… Mihálik priniesol pozoruhodnú inováciu klasickej témy lásky nielen doma, ale aj v širšom kontexte vývinu ľúbostnej lyriky. Minulostný a prítomnostný aspekt v nazeraní na lásku sa v Appassionate neustále prelínajú, dopĺňajú alebo vyvracajú cez kontroverzný autorský pohľad, často s ironickou alebo sarkastickou modalitou. V určitých bodoch sa „pretínajú“ či „križujú“ tak, že sa neraz ocitnú vo zvláštnom súzvuku. V takýchto momentoch skladba pôsobí obzvlášť sugestívne. Aj napriek niektorým výhradám súdobej kritiky šlo o kompaktný a invenčný básnický celok, ktorý možno považovať za prínos v slovenskej ľúbostnej lyrike.
EVA JENČÍKOVÁ
Pramene
MIHÁLIK, Vojtech: Appassionata. Bratislava : Slovenský spisovateľ, KMP, 1964.
MIHÁLIK, Vojtech: Appassionata. Bratislava : Slovenský spisovateľ (2. vydanie), 1967.
MIHÁLIK, Vojtech: Tŕpky. Appassionata. Sonety pre tvoju samotu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1971 (Appassionata s. 65‑143).
MIHÁLIK, Vojtech: Básne 2. Vybrané spisy Vojtecha Mihálika, zv. 2. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974 (Appassionata s. 99‑151).
MIHÁLIK, Vojtech: Tŕpky. Appassionata. Bratislava : Smena, 1976 (Appassionata s. 55‑135).
MIHÁLIK, Vojtech: Erotikon. Súbor ľúbostnej lyriky. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1981 (Appassionata s. 151‑199).
MIHÁLIK, Vojtech: Slnečný čas. Bratislava : Tatran, Čítanie študujúcej mládeže, 1986 (iba III. časť Appassionaty – Moderato malinconico s. 69‑83).
MIHÁLIK, Vojtech: Básne (2). Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1986. Vydanie druhé, rozšírené (Appassionata s. 185‑235).
Literatúra
BAGIN, Albín: Vojtech Mihálik: Appassionata. In: ŠTEVČEK, Ján – BAGIN, Albín: Obrazy a myšlienky. Bratislava : Smena, 1979, s. 120‑128.
BŽOCH, Jozef: Poézia stratených ilúzií. In: Kulturní tvorba, roč. 2, 1964, č. 43, s. 12. (Tiež in: Kontakty. Výber statí o literatúre. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970, s. 340‑344.)
CZIBULOVÁ, Etela: Vojtech Mihálik – personálna bibliografia. Galanta : Dudvážska knižnica, 1997.
HAMADA, Milan: Nepokoj Vojtecha Mihálika. In: Kritika 64. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 157‑159. (Tiež in: Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 28‑37.)
KLÁTIK, Zlatko: Odvrátená tvár lásky. Mihálikova Appassionata ako ďalší zväzok KMP. In: Večerník, 8. 8. 1964, s. 8.
KOŽMÍN, Zdeněk: Cesty depoetizace. In: Literární noviny, roč. 15, 1966, č. 30, s. 4.
MATEJOV, Fedor: Vojtech Mihálik. In: Čítame slovenskú literatúru II (1956 – 1969). Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1997, s. 132‑136.
PLUTKO, Pavol: Cesta k básnickému tvaru. Bratislava : Smena, 1979, s. 121‑138.
ŠKAMLA, Ján: Premeny poézie Vojtecha Mihálika. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969.
ŠMATLÁK, Stanislav: V siločiarach básne. Bratislava : Smena, 1983, s. 49‑81.
ŠMATLÁK, Stanislav: Monológ nad Appassionatou. In: Kritika 64. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 149‑156. (Tiež in: 150 rokov slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1971, s. 295‑300.)
[1] Citácie uvádzame z vydania MIHÁLIK, Vojtech: Appassionata. Bratislava : Slovenský spisovateľ, KMP, 1964. 100 s.
[2] Ide o tieto Mihálikove básnické zbierky a skladby: Plebejská košeľa (1950), Spievajúce srdce (1952), Ozbrojená láska (1953), Neumriem na slame (1955), Vzbúrený Jób (1960) a Archimedove kruhy (1960).
[3] Pozri ŠMATLÁK, Stanislav: Monológ nad Appassionatou. In: Kritika 64. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 150; BAGIN, Albín: Vojtech Mihálik: Appassionata. In: ŠTEVČEK, Ján – BAGIN, Albín: Obrazy a myšlienky. Bratislava : Smena, 1979, s. 126; PIŠÚT, Milan: Vojtech Mihálik a jeho básnické dielo. In: MIHÁLIK, Vojtech: Básne 2. Vybrané spisy Vojtecha Mihálika. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974, s. 332; MATEJOV, Fedor: Vojtech Mihálik. In: Čítame slovenskú literatúru II (1956 – 1969). Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1997, s. 132.
[4] ŠMATLÁK, Stanislav: Monológ nad Appassionatou. In: Kritika 64. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 149. Knižne: Dve chvíle dôvernosti s V. Mihálikom. In: ŠMATLÁK, Stanislav: 150 rokov slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1971, s. 295.
[5] Pozri ŠTEVČEK, Ján – BAGIN, Albín: Obrazy a myšlienky. Bratislava : Smena, 1979, s. 126.
[6] BAGIN, Albín: Vojtech Mihálik: Appassionata. In: ŠTEVČEK, Ján – BAGIN, Albín: Obrazy a myšlienky. Bratislava : Smena, 1979, s. 123.
[7] IVANOVÁ‑ŠALINGOVÁ, Mária – MANÍKOVÁ, Zuzana: Slovník cudzích slov. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1979, s. 86.
[8] Pozri motív mora v rispetoch 5‑8, 10‑12, 16, 20, 23, 31, 36, 40‑44 a 47 (v prvej časti – Allegro disordinato).
[9] HAMADA, Milan: Nepokoj Vojtecha Mihálika. In: Kritika 64. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 159.
[10] GERCEN, Alexander Ivanovič: Pamäti a dumy. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, zv. III., 1954, s. 632 (podľa ruského originálu Byloje i dumy preložila Helena Turcerová Devečková).
[11] Podľa Albína Bagina je Mihálik „presvedčený, že láskou môžeme nazvať len smerovanie ku šťastiu, nie jeho dosiahnutie. Tento ľudský cit je v básnikovej optike až priveľmi zviazaný s nepokojom a premenlivosťou. Je procesom, kým šťastie je stav; preto sa rozchádzajú“ (In: ŠTEVČEK, Ján – BAGIN, Albín: Obrazy a myšlienky. Bratislava : Smena, 1979, s. 123).
[12] PUTINCEV, Vladimír Alexandrovič: Alexander Ivanovič Gercen. In: GERCEN, Alexander Ivanovič: Pamäti a dumy. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1954, zväzok III., s. 629‑676 (štúdiu preložil Herman Klačko, vysvetlivky spracovala Ružena Žiaranová).
[13] Podľa hesla Styx in: Encyklopedický slovník. Praha : Odeon, 1993, s. 1053.