Mladý Dônč

Cesta za „kúzlom nechceného“

Koncom osemdesiatych rokov minulého storočia sa v kontexte slovenskej prózy objavuje zvláštny fenomén. Tvorba, ktorá je dovtedy fakticky čitateľsky mŕtva, sa stáva zdrojom explicitne priznaného čitateľského zážitku. Peter Pišťanek (1960) v rozhovore pre Slovenské pohľady o sebe a o Dušanovi Taragelovi hovorí: „Myslím si, že obaja vychádzame dosť z literatúry, z románov, ktoré sme čítali. My vlastne píšeme metaromány. Asi sa to začalo niekde pri povinnom čítaní zo socialistického realizmu. Pre mňa je jednou z najväčších kníh, aké poznám, Na Čukotke svitá od Tichona Siomuškina. (…) Je tam všetko to, čo by socialistický realizmus mal mať. Strhujúci príbeh, masívnosť postáv, a potom ten ohromný humor. Tichon Siomuškin síce nebol humorista, ale má to – kouzlo nechtěného – Človek sa na tom, aj štyridsať rokov po napísaní musí stále rehotať (…)“.[1] Detailnejšie, na konkrétnych textoch, som sa problémom zaoberal inde,[2] preto na tomto mieste len zosumarizujem: to, čo svojho času vznikalo ako vysoká a vážna literatúra, je s odstupom času prijímané ako insitné umenie, to, čo sa v čase svojho vzniku stretávalo výlučne s ideologickou reakciou kritiky a s takmer nulovou spontánnou reakciou čitateľa-laika (ak za ňu nepokladáme čitateľské konferencie organizované vo fabrikách a na stránkach časopisov), sa po rokoch konfrontuje aj s estetickým hodnotením – v podobe parodickej deštrukcie. Také sú v časopisoch uverejnené práce Dušana Taragela, Petra Pišťanka a Igora Otčenáša v r. 1988 – 1991.

Pišťankov knižný súbor troch próz Mladý Dônč vyšiel v roku 1993. Poviedka Debutant bola publikovaná aj časopisecky,[3] podobne ako úryvok z „romaneta“ (povedané s rozprávačom príbehu) Muzika.[4] Mnohé z vyššie načrtnutých charakteristík platia aj v tomto prípade, avšak sústredenejšie čítanie signalizuje, že záľuba „loviť to – kouzlo nechtěného – “ a potom ho „vo svojich veciach vedome používať“ (cit. rozhovor, s. 35) vedie autora do ďalšieho literárneho dobrodružstva.

Názov knihy odkazuje na akoby centrálnu pozíciu tejto prózy v kompozícii zbierky. Začneme preto od nej. Aj so zámerom potvrdiť či spochybniť jej kľúčovú úlohu v recepcii knihy ako celku.

Podstatná časť príbehu ústrednej postavy sa odohráva v troch základných mikrosvetoch: doma, vo fabrike a v meste, niekoľko epizód možno situovať do priestoru krajiny, ktorou postava putuje. Všetky tieto mikrosvety sú od seba dôsledne priestorovo oddelené.

Domov

Textovou konkretizáciou sveta, ktorý postava vníma ako domov, je „komôrka“, „pitvor“, priestor „okolo stola“ (kuchyňa), „dvor“, teda – chalupa. To všetko na mieste, kde jestvujú zrejme aj iné podobné obydlia („Vo vzduchu cítiť vôňu horiacich smolných brvien. Akiste ktosi v opitosti prekotil lampu a podpálil si chalupu“, s. 39). Súčasne je ono „doma“ topograficky situované do priestoru „hore“ („Toto pálené som kúpil dolu, v Technokove“, s. 42; „Naposledy si dá naliať pálenky a s prvými lúčmi vychádzajúceho slnka vyrazí dolu k železničnej štreke“, s. 43, zvýr. R. B.), v „horskom tichu“ (s. 43), ktorý možno pomenovať ako „laz“, „kopanica“, (s. 43, 44), resp. – samota. Obývanosť „chalupy na samote“ a jej potvrdenie v role domova pre centrálnu postavu reprezentujú „jeho rodní“ (s. 49): otec, matka, súrodenci Emil, Ondrej, Matúš, Karol a Vinco, teda kompletná rodina – rodičia a deti.

Znaky, ktoré som popísal ako domov postavy – chalupa na samote (v horskom tichu, laze, kopaniciach) obývaná kompletnou rodinou – fungujú v našej kultúrnej pamäti približne od konca 18. storočia[5] ako znaky usporiadanosti, pohody, jednoduchosti, čistoty a harmonickosti (fyzickej i mravnej), pokoja, šťastia v skromnosti, resp. v prípadoch so zvýšeným sociálnym dôrazom, „chudoby, ktorá cti netratí“. Ide o vysoký ideál, situovaný v zhode s tradičnou kultúrnou topografiou „hore“, do priestoru, ktorý umožňuje podčiarknuť uzavretosť a modelovú pozíciu takto konštruovaného literárneho sveta. Z genologického aspektu možno hovoriť o invariante idylickosti, pastorálnosti či selankovitosti. V Pišťankovom texte voči tomuto kultúrne stabilizovanému sémantickému poľu samoty, chalupy a kompletnej rodiny, ktorá tu žije, stoja jeho radikálne odlišné charakteristiky. Posteľ je vystlaná „usmoleným vankúšom, ku ktorému sa spáč akoby prilepil“ (s. 39), v komôrke sa „váľa (…) hádam už týždeň“ (s. 40) zdochnutý pes, „hospodárstvo sa rozsypalo“, „čo sa nepredalo, to pokapalo“, „zopár sliepok sa bezcieľne tmolí po dvore, no ich čas je zrátaný. Jesť treba“ (všetko s. 40). Opis ľudského prvku situáciu významovo dourčuje. V každom jednotlivom prípade ide o postavy s výraznou telesnou a naznačenou mentálnou deformitou, pričom je načrtnutá fatálnosť týchto poškodení: otec „si mädlia“ šesť prstov na rukách, „bez dvoch sa už narodili“ (s. 39), Emil má „zrastené prsty“, Matúš „dvojitý zajačí pysk“, nemý Karol „jazyk prirastený ku gambe“, matka rodí mŕtve deti, posledný živý je „Vinco, čo ho musia v chlieve držať“ (s. 40). Tradičná idylickosť konotovaná znakmi sveta hore je teda v prítomnej novele radikálne deštruovaná – neporiadkom, úpadkom, zosilneným dôrazom na telesnú disharmonickosť, na deformovanú telesnosť. Podmieňujúcou okolnosťou tohto ľudského stavu je v Pišťankovej próze – alkohol. Funguje tu ako dominantná potravina, ako „prvé jedlo dňa“ (scéna s raňajkami na s. 40), prezentuje sa vo svojej kultúrne najnižšej verzii, ako „domáce pálené“ vyrábané zo všetkého, „čo kvasí“ (s. 88), resp. ako technický lieh, konzumovaný podľa „sedliackeho rozumu“, v duchu zásady „čo je čisté neuškodí“: „Otec nalejú za pohár a vystrú ruku proti svetlu petrolejky: – Pozrite všetci! Čujete? Všetci pozerajte! – Všetci okrem slepého Ondreja neochotne a apaticky zdvihnú oči k otcovej ruke s pohárom. (…) – Vidíte? – pokračujú otec. – Ani stopa po dajakom zákale. Čistý ani voda! Taká pálenka nemôže ublížiť. Akáže prímes? To len páni si prímesi vymýšľajú! – Otec sa veselo a spokojne zasmejú na panskej hlúposti“ (s. 42). Chudoba, úpadok, telesná a psychická deštrukcia tu teda nie sú výsledkom „nepriazne osudu“, ale výsledkom alkoholizmu ako primárnej motivácie konania generácie otcov (rodičov), preberanej aj ich synmi: „statok otec postupne popredali dolu v dedine, aby mali za čo slopať“ (s. 40), resp. „Matúš so zajačím pyskom sa pomaly zvráti dozadu. S očami potiahnutými matnou priesvitnou blankou padne naznak z lavice a ostane nehybne ležať. Má dosť, už je naraňajkovaný“ (s. 42). Obraz rodiny sediacej okolo stola a matky, ktorá rozdeľuje pokrm, patrí do základného inventára idylického archetypu či chronotopu. V sledovanom prípade sú jeho primárne pozitívne konotácie (harmonickosť, pohoda a pod.) deštruované nielen označením „pálenky z Technokovu“ za potravinu (raňajky) a popisom jej účinku na zúčastnených (deti), ale aj samou postavou matky, ktorá ponúka a servíruje zničujúci „pokrm“: „Mater, opäť samodruhá, chodí okolo stola a dolieva pálené“ (s. 40), resp. „Mater pred neho postaví nový pohár. Naleje mu páleného. – Daj si synku, nech je z teba dobrý robotník! – žičlivo zašušle bezzubými ústami…“ (s. 41). Ide o zosilnenie motívu fatálnosti mentálneho a telesného poškodenia generácie detí, zdrojom ktorého je rodičovská generácia. Ak navyše prijmeme Bachtinovo zistenie, že „deti bývajú v idyle v množstve prípadov sublimáciou súlože a počatia“,[6] aktivizuje sa konotácia živočíšneho, pudového plodenia pod vplyvom alkoholu, s náznakom bezperspektívnej biologickej cyklickosti, potvrdená priamo v texte: „Mater, opäť samodruhá“, resp. „dieťa sa (zrejme) narodí mŕtve, ako vždy doteraz“ (všetko s. 40).

V súvislosti so základnými znakmi idylického žánrového invariantu som spomenul tendenciu idylického sveta k modelovosti, a tým aj istej univerzálnosti, resp. metonymickej zástupnosti. Tento charakter zvyčajne posilňuje absencia presnejšie určeného ukotvenia v historickom čase a priestore. V kultúrnej pamäti slovenskej literatúry však idylizácia, spojená s vertikálnou opozíciou topografického hore a dolu, resp. s tým, čo František Miko nazval pastierskym archetypom, konotuje dosť presne vymedzený priestor. Odkazy na takúto tradičnú (literárnu, výtvarnú, folklórnu) slovenskú krajinnú topografiu nachádzame aj v Pišťankovom texte, a je možné z nich odčítať aj signály referujúce k jednej z vrstiev domácej literárno-kultúrnej „mytológie“.

V prostredí takmer totálneho rozvrátenia sveta a života v „chalupe na samote“ je jedinou postavou, ktorá sa aspoň čiastočne vydeľuje z fatálnej poškodenosti Ľudevít Dônč. Aj keď jeho telesné znaky naznačujú porušenie idylickej harmónie „ducha a tela“, je „územčistý … s nízkym čelom, dobráckou tvárou, býčou šijou a obrovitými rukami“, má „veľké, jednoducho tvarované ucho“ (s. 39), je zároveň „najzdravší a najmocnejší“. Pretože u Pišťanka zväčša proporcia tela a veľkosť jeho jednotlivých častí signalizuje životné, pracovné či sexuálne možnosti a dispozície (spomeňme napríklad postavu súdruha Bozonču z poviedky Ideálna pracovná sila, ale bude o tom ešte reč aj v súvislosti s prítomnou knihou), prijíma Dônč v sujete novely funkciu potenciálneho záchrancu rozkladajúceho sa sveta „hore“. Priezvisko, ktorého je nositeľom, aluduje v našej literárnej tradícii tematizácie historickej postavy, syna zvolenského župana Dominika, magistra Donča zo 14. storočia, v prácach napr. Janka Matúšku Zhoda Liptovská či L. N. Jégého Magister rytier Donč. Cez túto figúru sa do „hry“ literárneho vedomia dostáva aj postava Matúša Čáka. Obaja spoločne potom sprítomňujú viacero tradičných charakteristík fungujúcich v slovenskej kultúrnej histórii, kódovanej v nemalej miere aj literatúrou: inakosť ako vyčlenenosť z jestvujúceho stavu sveta, ako jeho narušenie (Dončova osobná talianska história ako spor cudzieho a nášho v Zhode Liptovskej), Matúšova pozícia národného záchrancu (napr. v Hurbanovom Olejkárovi), kultivovanosť stavaná voči nekultúrnosti a hrubosti (Dončovo magisterstvo a vzdelanecká kultivovanosť versus Matúšova hrubosť v Jégého próze). Súčasne nemožno obísť ďalšie podstatné znaky, ktoré súvisia s postavou prítomnej Pišťankovej prózy. Krstné meno Ľudevít je v tradícii pestovanej najmä školským literárnym vzdelávaním takmer jednoznačne či, povedané s Kripkem – rigidne, spojené s historickou osobou Ľudovíta Štúra a ním kodifikovanou verziou slovenského jazyka, ako aj so Štúrovým autentickým sebaoznačovaním.[7] Tunajšia variantná podoba priezviska Donč/Dônč, nech už pre ňu jestvujú akékoľvek autorské motivácie, rovnako posilňuje nami sledovanú interpretačnú líniu: dvojhláska „uo“, resp. „vo“ označovaná grafémou „ô“ je „dištinktívnym príznakom“ charakterizujúcim stredoslovenské nárečia. V reči postáv v ich priestore „doma“, ktorú vnímame prostredníctvom rozprávača popisujúceho svet cez prizmu centrálnej postavy, nachádzame slová, ktoré sú v súčasnej hovorovej i literárnej slovenčine príznakové a referujú na regionálnu – stredoslovenskú – zakotvenosť postavy: „načim ti do fabriky“, „bystro, rušaj“ (obe na s. 39). Tieto indície naostatok potvrdzujú aj v texte explicitne uvádzané topografické „koordináty“. Svet „doma“ je na severe („zvráti sa na chrbát a pozoruje oblaky, valiace sa smerom k domovu, na sever“, s. 69), krajinou preteká rieka, na ktorej sa suverénne pohybuje Pán Hronu, čo odkazuje na rovnomenný tok, v reálnom svete prameniaci pod Kráľovou hoľou a ústiaci do Dunaja pri Štúrove, čo má v kontexte prózy tiež svoju funkciu. Rozohráva sa tradičná slovenská opozícia „sever“ – „juh“, udeľuje sa tým logika a význam maďarským priezviskám niektorých postáv textového sveta, jeho nacionálnej zmiešanosti a dáva význam situáciám, v ktorých Dônč počúva a vykonáva inštrukcie týchto postáv či preberá (rešpektuje) ich skúsenosti (Tóno Nagy na s. 43 alebo Maďar – pltník na s. 76).

Svet „rozkladajúcej sa“ idyly je teda vybavený znakmi, ktoré sú v kanonizovanej slovenskej národnej literatúre, národnom folklóre i nacionálnej ideológii vymedzené pre vysoké hodnoty a súčasne načrtávajú aj stabilizovaný obraz „národnej povahy“. Ich neustále opakovanie v literatúre (folklóre, historickej esejistike, časti historiografie, školskej praxi) sa stalo zdrojom ich mýtizácie. V pamäti society fungujú ako znaky „zlatého veku“, „veľkých chvíľ“ slovenského národa (časy pána Váhu a Tatier napr. u Hurbana, mýtizovaná postava Ľudovíta Štúra a rokov národného „vzopätia“, nedotknutá čistota sveta samôt, lazov, kopaníc a pod.). Zároveň do popredia vystupuje aj situovanie ideálu do minulosti („dobre už bolo“) ako „kolektívna povahová črta“, ale aj ako ozvena autorovej aktuálnej prítomnosti (času vzniku textu), keď ľudia, po prudkej sociálnej zmene koncom osemdesiatych rokov, majú tendenciu hodnotiť „všetko, čo zostalo v minulosti (…) ako stabilné, isté, pozitívne“.[8] Oná idylickosť tu však nie je prítomná len ako pozadie konštruované recepčnou skúsenosťou či literárnym vedomím čitateľa. Jej textovou podobou je opakujúca sa spomienka postáv na situáciu „za dedových čias“, keď bolo všetko inak, keď ešte voňalo „seno v stodole za domom“ (s. 69). Jedným zo stimulov diania v novele je potom aj hľadanie „včerajška“, snaha nájsť „mýtické zlaté časy“. Vrstva textového sveta, označovaná z hľadiska postáv za „ich domov“, je teda v próze Mladý Dônč modelovaná ako metonymický obraz deštruovaného idylického sveta, ktorý je vybavený výraznými nacionálnymi charakteristikami.

Ak si premietneme tradíciu idyly a idylických invariantov v slovenskej literatúre, tak sa do poľa deštrukcie s výrazným parodickým efektom, ktorej nástrojmi sú v tomto prípade najmä hypertrofia znakov materiálneho rozkladu (neporiadok, zdevastované rodinné hospodárstvo, alkoholizmus a jeho fatálne účinky) a telesnej disharmonickosti (deformovanosti), dostáva významné množstvo kanonizovaných diel, ich sujety, obraznosť a postavy. Od Slávy dcery, Selaniek, cez Detvana, Zbojnícku mladosť, Kukučínove „láskavé“ dedinské prózy až po starého Pichandu a ním udržiavanú rodinnú idylu v Tisícročnej včele. Na ideologickej rovine podlieha deštrukcii a parodovaniu v sedemdesiatych rokoch petrifikovaný obraz Slovákov ako národa s „prostým pátosom znovuzrodenia“,[9] z ktorého „utrpenia a práce sa rodila civilizácia na tomto kúsku zeme“ (tamže, s. 16) a ktorý musel „vždy znova a znova stavať svoje chalupy“ (tamže).

Deštrukcia, rozklad, bezmocnosť a bezvýchodiskovosť sú spolu s fyzickou predispozíciou centrálnej postavy a bezvýslednou snahou otca „udržiavať tradíciu“ z „dedových čias“ (s. 40) impulzom pre sujetovú akciu Dônča. „Dnes mu prichodí po prvý raz v živote vybrať sa do roboty“ (s. 41). Jeho odchod však nie je vlastným rozhodnutím, nesie znaky nedobrovoľnosti, neochoty či určitého druhu násilia: úvodná scéna budenia, prejavy „bezmocnej zlosti“, sebareflektovaná nechuť, otáľanie (kontrastným pozadím môžu byť prózy, ktoré začínajú takmer identicky ako Mladý Dônč – Ondrejovova Zbojnícka mladosť a Hečkova Drevená dedina, kde v prvej, aj keď je pod perinou „ľahúčko a teplo“, hrdina „vyskočí z postele“ a v druhej sa zasa Jurko od Šechnára čuduje, že sa zobudil sám, pretože inokedy to robí otec, ktorý „kedykoľvek ho zobúdza, vypustí zo seba všetko milosrdenstvo“.[10] Následné „tuhšie vykročenie“ (s. 43) však nakoniec otvára putovanie postavy po ceste s dvoma základnými zastaveniami a niektorými, pre postavu kľúčovými stretnutiami.

Fabrika

Napriek tomu, že fabrika je tradične spájaná s mestom, resp. aspoň s jeho okrajom, v Pišťankovom texte je samostatným teritóriom topograficky oddeleným od mesta i od dediny a sveta „samôt“. Tvorí autonómny mikrosvet, je štruktúrovaná na špecifické priestory prevádzky – rampa, dvor, roztáčareň, kotolňa, bufet, pulzuje v nej špecifický život diferencovaný na čas cez deň a čas v noci, vládne v nej špecifická personálna hierarchia. Dônč sem vstupuje v role, ktorú prijal „v chalupe na samote“ a ktorá je prirodzeným dôsledkom jeho pozície v textovom sveta „doma“. „Je najzdravší a najmocnejší“ a „rodina už pomaly nemá čo do úst vložiť“ (s. 42). Sujetová funkcia „hrdinu“, na ktorú ho ako jediného predurčujú jeho fyzické znaky a ku ktorej konvenčne patrí aj pozícia záchrancu a nositeľa zmeny pomerov „doma“, sa vo svete fabriky má realizovať prostredníctvom „práce za peniaze pre rodinu“. Hrdina dostáva prácu, ktorá zodpovedá jeho telesným a mentálnym dispozíciám – „namáhavú, no jednoduchú“ (s. 45) – a toto pracovné zaradenie je súčasne okolnosťou, ktorá mu umožňuje kľúčové stretnutie jeho textového života – stretnutie so starým Svoreňom.

Ide o sujetovú udalosť, ktorá radikálne mení hrdinovu primárnu motiváciu, s ktorou prišiel do sveta fabriky. Svoreň funguje v sujete Pišťankovej prózy ako „osudový múdry starec“, „majster“, ale aj ako pokušiteľ. Je najstaršou postavou na scéne, ktorá čiastočne posilňuje líniu „starých dobrých časov“, keď „všetko vyzeralo ináč“ (s. 46) a „nebol taký bordel, ako je teraz“ (s. 49), je obrazom „starej gardy“, čo „fabriku podrží“ (s. 47), no najmä – disponuje radikálne inou osobnou skúsenosťou než všetci ostatní – bol vraj v meste. Svojím následným rozprávaním o tomto zážitku deštruuje stabilizovaný obraz o svete u postáv, ktoré sú primárne doma v „čistom“ svete „hore“: „Ten iba táre! (…) Kto to kedy slýchal (…) také veci (…) aby ti baba za peniaze dávala? Veď by ju ľudia pod čiernu zem poohovárali!“ (s. 61, zvýr. R. B.). Napriek deklarovanej nedôvere, možná autentická skúsenosť s mestom starca mýtizuje (spomína sa jeho „bláznivosť“, pozri nižšie citát zo s. 61) a súčasne, ako toho, kto bol v kontakte s „cudzím“, „vonkajším“, „mýticky hrozným“, odsúva na okraj – priestorový (v topografii fabriky je ním rampa) i na okraj fabrickej society: „Vravím ti, Ľudevít, na čo tvrdneš na rampe so starým bláznom a luhárom? Poď k nám do roztáčárne, tam je veselá partia! Všetko chlapi z Mrdároviec a okolitých lazov. Všetci sme rovnakí, nik sa nevyvyšuje nad druhého“ (s. 61).

Svoreň prvý otvára pre Dônča novú tému – tému sexuálnej skúsenosti. Najprv len v podobe nejasného signálu (autobiografická reflexia na s. 46 – 47), potom „vyslaním na cestu“ do bufetu, kde sa Dônč stretáva s naturálnym obrazom sexuálnych praktík v podobe animovanej pornografie, následnou Svoreňovou otázkou na hrdinovu osobnú sexuálnu skúsenosť (s. 60), vedúcu ho k „zmužňujúcemu“ klamstvu, a naostatok naratívnou kresbou mesta ako sveta „frajlí“ a sexuálnej neviazanosti (s. 60). Toto všetko je impulzom k prevrstveniu hrdinových priorít. Dominanciu myšlienok, v ktorých „sa neustále musí vracať domov“, a predstavy „čo asi robia jeho rodní“ (s. 49), strieda „tepajúce vzrušenie“ (s. 61) a následné rozhodnutie: „pôjde do Mesta“ (s. 61). Materiálnym výrazom tohto rozhodnutia je pomer, v akom hrdina delí prvú výplatu – 150 korún: „– Hej, Tóno! – zvolá Ľudevít. (…) – Daj toto našim, – požiada ho mladý Dônč a podá mu päťdesiat korún. – Že im ja posielam“ (s. 73, zvýr. R. B.). Sujetovým dôsledkom zasa – vlastná cesta do mesta.

Svet fabriky teda neformuje Dônča do podoby „dobrého robotníka“, v zmysle želania matky, ale zaostruje jeho pozornosť radikálne odlišným smerom: k sexualite, k vlastnej biologickej podstate, k jednému z toposov tzv. mužského sveta, k žene ako primárne sexuálnemu objektu. Zámerne hovorím o mužskom svete. Prítomná fabrika je totiž takýmto svetom v absolútnej, krajnej podobe. Nefiguruje v nej žiadna ženská postava, je to uzavretý svet mužskej drsnosti, hrubosti, potu, elementárnych fyziologických úkonov a potrieb, fyzickej sily, mužských šatní a zástupných sexuálnych predmetov a objektov. Žena a ženský prvok sú tu prítomné len v podobe Svoreňovej spomienky na vlastné manželstvo, animovanej pornografie, vulgarizovaného rozprávania o meste, v podobe sexuálne kresleného vzťahu kotolníka a kotla v scéne, kde „démonicky“ vzrušený nahý muž „s každým svojím výkrikom naloží do každej rozžeravenej vagíny za lopatu uhlia“ (s. 84). Putovanie Dônča týmto svetom mu umožňuje zoznámiť sa s ním, ale na rozdiel od ostatných postáv a figúr ho práve tento svet orientuje smerom von. Nie však „domov“.

Svet fabriky, popri domove, chalupe, laze, samote, tvorí v slovenskej literatúre tiež jeden z významných toposov. Funguje na jednej strane (vždy však ako súčasť mesta) ako znak iného, cudzieho, nepriateľského, ako priestor zvýraznenej sociálnej nerovnosti, na strane druhej ako vysoký symbol pokroku, industrializácie, sociálneho zrovnoprávnenia.

Ako príklad pre prvú pozíciu a funkciu spomeňme metonymický obraz fabriky z už reflektovanej Ondrejovovej Zbojníckej mladosti. K tomuto zástupnému výberu ma motivujú „stopy“, ktoré nachádzam v Pišťankovom texte a ktoré by mohli súvisieť s autorovou čitateľskou „vášňou“, deklarovanou v citovanom rozhovore. Zbojnícka mladosť totiž bola (a možno stále ešte je) obľúbeným chlapčenským čítaním. Len ako jeden z príkladov takejto „stopy“ pridám k už uvedenému odkazu na začiatok tejto „lyrickej prózy“ scénu konfliktu Dônča a Svoreňa u Pišťanka a scénu konfliktu Jerguša Lapina a Maťa Kliešťa Horúceho u Ondrejova: „Nebite, zasipí mladý Dônč, ťažko sa premáhajúc (…) Zlostný bývam, keď ma pajed pochytí, neuvartujem sa! Nešanujem, aj zabijem“ (s. 62); „Nevládal Jerguš, nohy sa mu triasli v kolenách. – Ty si možno mocný, – rozprával Maťo Kliešť Horúci uštipačne, – ale ja som zlostnejší. Nič nehľadím, aj zabijem“.[11] Na druhej strane však v súvislosti s naším prítomným problémom treba povedať, že znaky fabriky, ktoré využívajú obaja autori, sú z hľadiska tohto toposu takpovediac univerzálne.[12]

„Bude z neho dobrý robotník,“ hovorí Jergušova matka v Zbojníckej mladosti po tom, čo súhlasí so synovým odchodom do Huty (s. 134). Vstup nedospelého hrdinu do fabriky prináša jeho stretnutie sa so sociálnou diferenciáciou, so špecifickou personálnou hierarchiou, na vrchole ktorej je „tučný pán s vypučeným bruchom a tvárou červenou“ (s. 135) a s prostredím, vystavanom z takých rekvizít ako „začmudené stavisko“, „vysočizný komín“, v „miestnosti žiariaci oheň“, „ohromné kladivo, veľké ako pol chlapa“ (s. 137 – 138). Vznikajú konotácie pekla, pekelníctva (aj v obraze hutníkov, taviacich meď), ktoré podčiarkuje „majster, čertovým chvostom šibnutý človek“ (s. 140). Súčasne je fabrika/mesto miestom, ktoré determinuje radikálnu premenu postavy na osi detstvo – dospelosť: „pobral sa hore kopcom. Skalnatým chodníčkom hore, hore. Smerom na Studenú jamu a bokom od nej – na salaš. (…) ako sa vzďaľoval mestu, za každým krokom väčšmi zatínal zuby (…) Z tváre zmizli všetky znaky radostného detstva. Ono umieralo, náhle a nenávratne. A ku kolibe miesto dieťaťa blížil sa zatrpknutý tvor s bičom tvrdosti v tvári“ (s. 140).

Pišťankova fabrika má podobné znaky. Aj tu sa pracuje s tavným materiálom pri vysokých teplotách (skláreň), aj tu je na vrchole hierarchie „pán“ (faktor), „Tučný, v remennom kabáte, zelených súkenných rajtkách (…) v okrúhlej rumennej tvári sa mu chvejú vykrútené fúziská“ (s. 47). Putovanie priestormi fabriky, zvlášť to nočné, odkrýva hrdinovi všetky tie základné charakteristiky, ktoré ju modelujú ako „výrazne iný život“. Prezentuje sa najmä cez akcentovanú „pekelnú“ symboliku: je to svet potenciálneho tajomného násilia (čierni, bosí chlapi s nožmi za opaskom), konkrétneho násilia v podobe nočného lúpežníka, svet, ktorého „mocenským centrom“ je kotolňa ako priestor nehasnúceho ohňa s démonickým kotolníkom (čo pravdaže odkazuje aj k Pišťankovmu románu Rivers of Babylon), svet absencie ľudského súcitu (smrť robotníkov ako ľudská banalita, a súčasne ako zdôraznené znehodnotenie výsledku práce, s. 67) či neúspechu sociálneho súcitu. Scéna s lúpežníkom, ktorý sa pod náporom hrdinovej sily rozplače, a po tom, čo ho Dônč pustí, on sám sa stane predmetom výsmechu a usvedčenia z naivity: „– Ulica ma vychovala, – plače zlodej, – mater mi umreli na suchoty (…) – Ľudevítovi ho príde ľúto. (…) Načo si ma pustil hlupák, ja kradnúť neprestanem“ (s. 52 – 53), je opäť akoby obráteným obrazom scény zo Zbojníckej mladosti, ktorej dominuje práve sociálny súcit: „ – Nebi sa, – povedal kováč smutne (…) majster ma bíjajú a hladujem. (…) Jergušovi zadrhlo hlas. Odstúpil, na zem sa zahľadel. (…) Kováč zafňukal, odchádzal“ (s. 105).

Ak v literárnohistoricky kanonizovanom obraze literárneho procesu v slovenskej literatúre nahrádza svet fabriky, ako prostredia nepriateľského voči svetu „samôt“ a „salašov“, tematizácia fabriky ako sveta ovládnutej živelnosti, sputnanej sily, sociálnej rovnosti, industriálneho a kultúrneho úspechu, v Pišťankovom texte sú signály odkazujúce týmto smerom len ďalším zosilnením deštrukčnej línie, načrtnutej už predtým. Fabrika je tu izolovaným svetom, ktorý sa minimálne jedným zo svojich charakterizačných príznakov radí na tú istú úroveň, na ktorej je priestor označovaný postavami ako „domov“. Bezvýznamnosť, marginálnosť, civilizačná izolovanosť tohto priestoru je zvýraznená motívom nezastavujúceho vlaku. Ten akoby išiel najmä jedným smerom: k mestu. Nestojí v blízkosti samôt a dedín, ale ani pri fabrike. Aj tu sa z neho vyskakuje za jazdy, napriek tomu, že vo vlaku sú „chlapi zo všetkých dedín a kopaníc pozdĺž trate“ (s. 45) a do vchodu sklárne ide „mohutný prúd ľudí“ (tamže). Naznačená všeobecná rovnosť (pozri vyššie citát zo s. 61) ústi do obrazu jednotvárnosti, stereotypnosti a uzavretosti, vrcholí násilím a svojráznou prevenciou: „chlapi dávajú pozor, aby nepodľahli jednotvárnej robote a nezačali blaznieť. Usilujú sa vyhýbať pohľadu na tváre svojich kolegov a rodákov, aby ich tým nerozzúrili a aby aj im samotným ostali nervy pokope. Poniektorí si pred šichtou prelepia oči čiernou lepiacou páskou a do uší si napchajú vatu“ (s. 64). Voči vysokej pozícii práce, tradovanej v sociálnom vedomí, tu v ostrom kontraste stojí poúčanie hrdinu zo strany Svoreňa o práci, v ktorej dominuje „pokoj“ („vyložíš vagón a máš pokoj“), s vyústením do príznakovej „gnómy“: „Kebyže tých vagónov neni (…) – máme úplný pokoj“ (s. 46).

Pišťanek teda svojou konštrukciou sveta fabriky rozkladá jej obraz stabilizovaný v kultúrnej pamäti a čitateľskom vedomí v podobe zvýraznenej sociálnej nerovnosti, vo verzii sveta nepriateľského voči priestoru „hore“ (na samotách), ale aj v podobe sveta pokroku, industriálneho úspechu a sociálnej rovnosti. Marginalizuje ho tým, že ho umiestňuje na jednu významovú rovinu s deštruovaným svetom „lazov“, prostredníctvom spomenutého motívu nezastavujúceho vlaku (práve kvôli tejto bazálnej prepojenosti sme vyššie hovorili o Dônčovi ako o jedinej postave, ktorú svet fabriky orientuje smerom von). Zároveň, redukciou významu práce a pracovného výkonu (podobne to Pišťanek robí v texte o súdruhovi Bozončovi, Taragel v poviedke Do práce, v práci, po práci, vždy spolu v každom počasí a Otčenáš v Balade o kolektíve) sa z fabriky stáva najmä miesto rozmanitých variantov neresti a pre pozíciu hrdinu, ktorý sa s týmto svetom zoznamuje, vystupuje do popredia tá funkcia fabriky, ktorá, podobne ako u Ondrejova, pripravuje jeho individuálnu zmenu. Pohyb od detstva k dospelosti sa však neuskutočňuje na rovine „sociálneho uvedomenia“ (ako v medzivojnovom literárnom variante), resp. „straníckeho uvedomenia“ (ako v literatúre socialistického realizmu), ale smeruje radikálne inam: do oblasti – sexuálnej iniciácie.

Mesto

Na najvšeobecnejšej rovine figuruje v prítomnom texte motív mesta ako znak výraznej inakosti. Pozadím, na ktorom túto kvalitatívnu odlišnosť vnímame, je svet „dedín a kopaníc“. Ich doterajšia vzájomná topografická hierarchia – laz, samota = hore, dedina = dole – sa v konfrontácii s mestom ruší. Oproti nemu sú oba predtým diferencované svety priestorom hore, na severe (z aspektu postáv domovom) a predstavujú to, čo sa v konvenčnej sídelnej terminológii označuje ako vidiek. Spomenutá inakosť sa od prvej zmienky o meste konštruuje v negatívnej podobe: „Chlapi v hrôze stíchnu. Len púha zmienka o Meste im zmrazila krv v žilách“ (s. 44), „nik nechce zostať vo vlaku a odviesť sa až do Mesta“ (s. 45), „vyžijeme aj bez Mesta“ (s. 68), „vieš ty vôbec, čo je to Mesto? Odtiaľ sa ešte nik zdravý nevrátil. Vyžeň si to z hlavy, to nie je pre našinca“ (s. 73). Hrôza, mrznutie krvi v žilách, ohrozenie zdravia/života, to všetko sú klasifikácie, ktoré mesto démonizujú. Súčasne nemožnosť podať hodnoverný opis mesta a spoliehanie sa na čisto naratívne modelovanie jeho obrazu dodávajú tomuto priestoru mýtickú dimenziu: „To len ty, Tóno, si samé vraj, vraj. Vraj Mesto je nebezpečné! (…) Vraj, vraj, vraj“ (s. 68). Výsledkom je naratívny konštrukt – mesto ako mýtický démon (obluda). Posilnením tejto konštrukcie a dominantnej charakteristiky je aj dôsledné uvádzanie substantíva mesto s veľkým začiatočným písmenom, v podobe vlastného mena, na celom priestore textu.

Jedinou postavou, ktorá uvádza opis mesta ako výsledok svojej vlastnej skúsenosti, je starý Svoreň. Jeho rozprávanie ako zasväteného, ako toho, „ktorý videl“, je odpatetizované a lineárne vecné: „– A v Meste si dakedy bol? – V Meste!? – zľakne sa mladý Dônč. – Hej, v Meste, – povie starec. – Tam ti je frajlí! Plno. Aké len chceš, čuješ? (…) – A čo s nimi? – spýta sa mladý Dônč. – S nimi môžeš trtkať, – povie Svoreň (…) – A ako to tam vyzerá? – – Ako na dedine. Domy, ulice, plno ľudí. Len je všetko väčšie. (…) A je tam štvrť, čo ju Vydricou volajú. A tam sú ti také domy, kde držia frajle zavreté (…) Plné domy frajlí“ (s. 60 – 61). Motív „zväčšenosti“ bežného a redukcia jedinej „autentickej“ skúsenosti a z nej rezultujúceho „opisu“ na ženy, predajný sex a domy (o ktorých už vieme, že sú veľké) plné žien dopĺňajú sémantické pole Mesta – „mýtickej obludy“: v predstavách Dônča a ostatných chlapov je mesto predovšetkým mohutným svetom žien. Ich sociálna pozícia – prostitútky – neguje variabilitu konvenčných charakteristík ženstva (rodina a s ňou súvisiace materstvo, láska a pod.) a do popredia vysúva výlučne ženu ako sexuálny objekt. Takže mesto ako totum pro parte žien a sexuality.

Rozhodnutie „ísť do mesta“ je začiatkom hrdinovej cesty za treťou kľúčovou udalosťou sujetu prózy. Po odchode z domu a po stretnutí so Svoreňom smeruje na stretnutie so ženským svetom. Okolnosť, že tento svet bol od začiatku konštruovaný do podoby mýtizovaného démona, udeľuje Dônčovej ceste archetypálny, mýtický charakter, ktorý naznačovali už udalosti predchádzajúce. Odchod z domu je aj odlúčením od matky, pobyt vo fabrike je aj pobytom v čisto mužskom svete, ktorý umožnil stretnutie so „zasväteným“, s „múdrym starcom“, „majstrom“. Pokračovanie cesty vedie k stretu s „démonom“, s „obludou“. Tento kontakt, stret, pohltenie, pobyt v útrobách obludy patrí, podobne ako odlúčenie od matky a dočasný pobyt v čisto mužskom svete už „zasvätených“, k symbolike pubertálnych iniciačných rituálov (s náznakom iniciácií spojených so skúškou odvahy, ale aj obradov spojených so sexuálnymi orgiami) a je znakom symbolickej smrti, ktorá je nevyhnutná pre znovuzrodenie, pre premenu subjektu rituálu.[13] Archetypálnosť a mýtickosť tohto Dônčovho putovania podčiarkuje idylický obraz krajiny, ktorou prechádza. Táto „opúšťaná idyla“ je kontrastom voči implicitne prítomnému smerovaniu jeho cesty k „oblude“: „Deň je krásny, teplý. Mladý Dônč si kráča za nosom. Trať sa vinie uprostred lúk a polí. Kdesi v nebi trilkuje škovránok. Tučné včely sa preháňajú naokolo s dunivým bzukotom. Motýle poletujú a jastria pestrými krídlami“ (s. 74). Pltníci, tí, čo sú v neustálom kontakte s Mestom (s. 74 – 75), fungujú v štruktúre sujetu Mladého Dônča ako sprievodcovia – pomocníci na ceste. Ona potom najmä ich zásluhou ústi priamo na takom mieste démonického priestoru, ktoré bolo rozprávaním „zasväteného starca“ konštruované ako miesto centrálne a podieľalo sa na budovaní jednorozmernej sémantiky Mesta: „Vylezie strmými, kamennými schodmi a ocitne sa v zanedbanej prístavnej štvrti plnej putík a nevestincov (…) Z okolitých oblokov začnú na Ľudevíta pokrikovať iné hlasy. Všetky mu sľubujú to, čo ešte v živote nemal a nezažil“ (s. 79 – 80).

Kruh sa uzatvára

Hrdinova skúsenosť s Mestom prináša dvojaký efekt. V mužskom svete fabriky Dônč, ako „ďalší zasvätený“, posilní mýtickú rovinu mesta – doplní ju o vlastný fikčný príbeh: „Všetky som tam poondel. Zozadu, spredu! Ako som chcel! (…) Dokonca dve naraz som mal!“ (s. 85). Zároveň stabilizuje pozíciu Svoreňa vo funkcii „múdreho starca“, keď za základ tejto fikcie prijme jeho verziu obrazu „obludy“, tak, ako ju prezentoval v prvom „rozhovore o meste“, a zaviaže sa k mlčaniu o Svoreňovej lži. „– A nezradíš ma? – spýta sa naliehavo. – Nepovieš ostatným, že som nikde nebol? – Mladý Dônč pokrúti hlavou. – Nebojte sa, – povie. – Všetkým dosvedčím, že Mesto poznáte“ (s. 86). Záväzok nehovoriť o skutočnej podobe iniciačného obradu je ďalšou štandardnou zložkou jeho štruktúry a kompletizuje možnosť interpretovať Dônčovu cestu do mesta ako centrálny úsek životnej cesty, na konci ktorej je individuálna premena subjektu z dieťaťa na dospelého. Výrazom tejto zmeny je iné, nové videnie a vnímanie sveta, najmä toho – doma. Napriek tomu, že sa tam z pohľadu stálych obyvateľov „zastavil čas“, hrdina vníma zmeny: „– Čas nestojí, otec, – povie otcovi. – To len hodiny zastali. – (…) Mladý Dônč je zhrozený, ako sa otec zmenili. Odkedy ich naposledy videl, zhlúpli ešte viac“ (s. 87 – 88). Toto zmenené, prehĺbené videnie determinuje poslednú významnú udalosť sujetu: „Načim ísť pohľadať deda, rozhodne sa Ľudevít. Nebude to ľahké, ale takto to už nesmie ísť ďalej. (…) Potom ich privedú sem. Dedo už budú vedieť, čo robiť. Nakúpia dobytok, opravia stajne, znovu obrobia zanedbané role. Všetko bude ako predtým“ (s. 91).

Sme opäť na začiatku. Dospelosť privádza Dônča k poznaniu, ktoré dominantným znakom „kopaničiarskeho“ sveta „dedov a otcov“ prisudzuje znaky „jediného skutočného“ priestoru pre život a ktoré potvrdzuje stereotypnosť tradovaných presvedčení a mýtov: „Nie je to dobré, dumá mladý Dônč, hľadiac do tváre spiacemu otcovi. (…) Ani vo fabrike to nie je ono… Čo je to za život, skákať po vlakoch ako blázon, alebo trčať vo dne v noci zavretý vo fabrike? Ani Mesto nie je pre našinca. Hlučné, vábivé, no kruté. Človek minie veľa peňazí a za nič. Iba tuná na gazdovstve by sa dalo žiť, keby sa dedo vrátil. Bez deda sú stratení“ (s. 90).

Iniciačná cesta za dospelosťou nie je v umeleckej literatúre len cestou individuálnej zmeny, ale zväčša otvára aj perspektívy na zmenu stavu v prostredí, z ktorého subjekt iniciácie vyšiel. Súvisí s dosiahnutou dospelosťou a novou pozíciou v societe. Dônčovo „zaostrené“ vnímanie situácie doma ho síce privádza k pokusu prevziať zodpovednosť, zaujať pozíciu dospelého, je to však akcia zameraná proti prúdu času. Jeho rozhodnutie je snahou hľadať stratené „zlaté časy“, snahou o návrat minulých „zodpovedných“. Tým však len potvrdzuje svoju zaradenosť do tohto monštruózneho, fatálne deformovaného a v tejto deformite uviaznutého sveta. Jeho „zdraviu a sile“ nestačí mentálne deficitná „dobrácka tvár s nízkym čelom“.

V predchádzajúcom uvažovaní o Pišťankovom Mladom Dônčovi som naznačil konštruovanosť a modelový charakter tohto textu. Usiloval som sa ukázať, že jedným zo spôsobov jeho produktívneho čítania môže byť čítanie na pozadí viacerých vrstiev kanonizovanej národnej literárnej tradície, národnej ideológie, folklóru i univerzálnejšej mytologickej tradície, fungujúcej v kolektívnej kultúrnej pamäti.

Podložím je tradícia idylického (pastierskeho) chronotopu, ktorej patrí v slovenskej literatúre jedno z ťažiskových miest. Ona je založená rozsiahlou líniou folklóru, z nej vyrastá významná línia dedinských próz a aj poézie s ódicky konštruovaným obrazom domácej krajiny. Ďalšou vrstvou je skúsenosť s korpusom literatúry socialistického realizmu, s jej adoráciou industrializácie, práce ako najvyššej sociálnej hodnoty (všednosť ako sviatok), kolektivizmu, ale aj s jej tendenciou k ritualizácii, najmä iniciačnej.[14] Napriek tomu, že som sa usiloval ukázať na zosilnenú mytologickú ukotvenosť Pišťankovej prózy, predpokladám jej oveľa prístupnejšiu autorskú inšpirovanosť, než je tá, ku ktorej by mohla čitateľa orientovať moja interpretácia. Motív cesty zacielenej na zmenu situácie doma je tradičným folklórnym motívom a poznáme ho z rozprávky. S ním je v štruktúre najmä čarodejnej rozprávky veľmi často spojená práve iniciačná intencia. Propp označuje čarodejné rozprávky za sprofanované, zverejnené mýty, ktoré rozprávajú starci, vyviazaní z povinnosti udržiavať iniciačné tabu. Cesta v čarodejnej rozprávke prináša premenu (dieťaťa na dospelého, podceňovaného na rešpektovaného, chudoby na prosperitu a pod.), je často spájaná s pobytom v izolovaných, hrozných svetoch (zakliaty zámok, čarovný les) a výrazom iniciačného obradu (iniciačnej smrti a znovuzrodenia) je práve pobyt v takomto prostredí, resp. boj a víťazstvo nad obludou. Na prítomnosť týchto motívov a ich podiel na konštrukcii sveta a sujetu interpretovaného textu som upozornil vyššie. Čítanie Dônčovej cesty v rozprávkovom kóde umožňuje vidieť aj viaceré iné rozprávkové rekvizity. Adorácia alkoholu ako prostriedku osvieženia, stimulácie, lieku, ktorý pomáha pri poranení, vrcholí v explicitnom rozprávkovom motíve „živej vody“, ktorý je kombinovaný so „svetielkom v lese“ ako signálom záchrany pri zablúdení: „Otec (…) prenikavo kričali hlasom zmučeného človeka; Naostatok podali Ľudevítovi sekeru, nech mu ju odtne. Mladý Dônč poslúchol, zaliaty smrteľným znojom. Na prvý raz však nevládal preťať otcovi šiju, tuhú ani húžva a potom sa mu už nepodarilo zdvihnúť ťažký nástroj (…) Sedeli na zemi, otec krvácali z rany na krku a obaja zúfalo kričali do temnoty. Napokon však akoby zázrakom uvideli svetielko medzi stromami. (…) Bežali ako o život. Vo dverách sa takmer pobili, tak sa každý náhlil k fľašiam. (…) Otec si mrmlúc naliali trocha páleného i na hlbokú dieru v šiji. Vedeli, že pálené má liečivé účinky na rany“ (s. 51 – 52).

Iným príkladom je kvantitatívna prevaha využitia alternatívneho pomenovania Ľudevíta Dônča menom mladý Dônč, ktoré funguje ako alúzia na dvojčlenné pomenovania typu ded vševed, baba jaga, koza rohatá, najmladší syn a pod., rozprávanie o meste ako o priestore, „z ktorého sa ešte nik nevrátil zdravý“ ako analógia zakliateho lesa alebo zakliateho zámku, motív „bosorky s ihlicami v účese“ z verejného domu (s. 80) či rozprávkový motív par excellence – poskytnutie dôkazu o víťazstve nad obludou alebo o skutočnom vyslobodení princeznej. V prítomnom texte rozprávkovo tradičné zlaté vlasy, resp. zlaté telo po vykúpaní sa v kadiach v trinástej komnate alebo „jazyky z hláv draka“ alebo šatku/prsteň vyslobodenej zastupuje – kus intímnej ženskej bielizne. Práve toto prekódovanie tradičného rozprávkového dôkazu do podoby dôkazu o sexuálnom kontakte je spolu s nerozprávkovým koncom príbehu parodicko-deštrukčným nástrojom obráteným aj voči štruktúre konvenčnej (detskej) verzie čarodejno-rozprávkových podaní.

Chronotop cesty (často s drsným iniciačným rozmerom) v doslovnej verzii premiestňovania či v metaforickej verzii „životnej cesty“ a jej úsekov využíva Peter Pišťanek v každej svojej rozsiahlejšej próze. V románovom debute sledujeme príbeh chudobného mládenca, „čo vo svete šťastie stretol“, v „Drevenej dedine…“ (druhom pokračovaní Rivers of Babylon) je jeho variantom romantizujúco kontrastná kresba života na princípe „v zámku a podzámčí“,[15] na putovaní je založený aj tretí diel románu Rivers of Babylon. Toto všetko umožňuje autorovi tematizáciu rozmanitých prostredí, dobrodružstiev a príhod, pričom práve možnosti vyrastajúce z prostredia sú impulzom k premenám jeho centrálnych postáv.

Mladý Dônč a tí druhí

Na začiatku čítania Mladého Dônča som ako otvorenú otázku načrtol „hypotézu“ o kľúčovej pozícii tejto prózy v kompozícii knižnej zbierky. V ďalšom sa pokúsim o sformulovanie odpovede. Najprv však jedna precizácia. Kľúčovosť tu spájam najmä s funkciou „poskytnutia kľúča“, v tomto prípade na čítanie aj ostatných dvoch próz. Keď totiž kódom Mladého Dônča prečítame poviedku Debutant a dobrodružstvá muzikantov z Muziky, usporiadané okolo centrálneho sujetového motívu (je ním snaha zmeniť svoj sociálny a individuálny status doma), čo sú základné žánrové znaky romaneta, uvidíme, že obe prózy fungujú na princípoch konštruovaných v modelovom prototype.

Domovským svetom protagonistov oboch próz je vidiek, tematizovaný na kontrastnom pozadí mesta a mestského života. Mestský prvok tu zastupujú znaky „iného života“, najmä bohémstvo vyrastajúce z kontaktu s mýtizovaným prostredím hercov, „populárnych“ osôb, muzikantov, nočných barov. Zdrojom mýtizácie sú neustále opakované „príbehy“ o „nemravnom“, „bohémskom“ živote v takomto prostredí.

Ulmer, protagonista úvodnej poviedky, žije život uviaznutý v detstve a dospievaní: „žije a ako batožinu si so sebou nosí niekoľko rozhodujúcich spomienok, niekoľko chvíľ naozajstného vnímania; (…) Budú ho sprevádzať po celý život“ (s. 10). Na samom začiatku, v podloží spomienok, je reflexia na časy so starým otcom, s centrálnou pozíciou idylického motívu usporiadanej rodiny (rodičia, dieťa, pes) v modrom spartaku. Idylický invariant dodáva tejto reflexii, okrem uzavretej, ohraničenej usporiadanosti a z nej vyrastajúcej konotácie šťastia, konfrontácia statickosti (utkvelosti, večnosti) zapamätaného („zabudnúť sa nedá“, s. 12) obrazu vo vedomí postavy s jej aktuálnou situáciou doma (despotizmus otca, „zdieranie“ rodičmi a pod.) a s poznaním vševediaceho rozprávača, ktorý tu prekvapujúco, rušivo, ale funkčne vstupuje do rozprávania vedeného dôsledne, podobne ako v Dônčovi, z perspektívy centrálnej postavy. Toto poznanie je však pre postavu a jej vedomie a životný svet nedostupné (pozri s. 12). Zostáva len „zamrznutý“ výjav a spomienka na „dedove časy“: „Ruka, ktorá ho vtedy (malého, bacuľatého a s veselou baretkou na guľatej hlave) viedla pod Manderlákom, sa už tiež stratila v minulom čase“ (s. 12).

Druhou vrstvou je erotická fascinácia spolužiačkou. Telesný handicap (obezita, nemotornosť) a z neho rezultujúca vyradenosť – „zdá sa, že všetci boli zasvätení (…) Iba Ulmera vynechali“ (s. 9) – obmedzujú hrdinove možnosti výlučne na autosexuálne praktiky, s fantazijnou viazanosťou na spolužiačku. Je to väzba, ktorá je rovnako rigidná ako spomínaná idylická reflexia: „Roky prešli. Ulmer neprestal túžiť po spolužiačke“ (s. 13). Absorbuje však oveľa masívnejšiu časť protagonistovej pozornosti, hypertrofuje a nadobúda v jeho príbehu dominanciu. Hrdina ju posudzuje v hodnotových reláciách vernosť/nevera (v paradoxnom význame „onanoval len s ňou“) a dôležitá je aj transformácia kvantitatívnej hyperbolizácie („onanoval päť-šesť ráz za deň“, s. 9) do podoby identifikačného telesného znaku (analogicky ako v Dônčovom prípade, či v prípade súdruha Bozonču, Rácza a pod.): „Prehrešil som sa proti šiestemu prikázaniu slovom. Ako? Chcel vedieť farár. Slovom, povedal Ulmer a preglgol naprázdno. Farár sa zahľadel na Ulmerovu pravú ruku, ktorá bola evidentne väčšia ako ľavá“ (s. 9, zvýr. R. B).

Tretia spomienka sa viaže na mýtizovaný priestor mesta, ktoré metonymicky zastupuje svet divadla. Ulmerove fyzické dispozície – tučnota a „bezvýrazná, ľahko zabudnuteľná tvár“ (s. 7) i mentálna výbava – „učenie mu tiež nejako zvlášť nešlo“ (s. 9) vo svete hercov, ako prostredí idealizovanej fyzickej krásy a schopnosti zapamätať si, obmedzujú ho len na fungovanie v priestore „na okraji“, „okolo“, „pri“.

Tieto tri vrstvy – stratená idyla, sexuálna fascinácia a tajomný „veľký“ svet sú navzájom funkčne prepojené. Prvá motivuje k odchodu z priestoru „doma“ a tretia (príslušnosť k exotickému svetu „hercov“) má umožniť naplnenie túžby na úrovni druhej. Všetky spoločne majú zabezpečiť postave jej premenu: prvé dve z dieťaťa na dospelého, tretia z outsidera na človeka v centre záujmu. Dominantnou je však línia druhá – sexuálna. Odchod z domu, séria náhod: zranenie na vojne, voľné miesto kulisára v divadle a náhodná smrť šepkára sú šťastné okolnosti, ktoré umožňujú Ulmerovi prechod od náhradných sexuálnych praktík inšpirovaných pornografiou (na jednu úroveň sa tu dostáva kľukojeb z Dônča, pornografický časopis a pornografický videofilm) k sexuálnemu vzťahu so ženou. Možné umelecké konotácie názvu Debutant sa redukujú na debut v sexuálnej oblasti. Motív premeny dieťaťa na dospelého v podobe pubertálneho iniciačného obradu je teda v hlavnom sémantickom poli aj tejto prózy. Jeho centrálnu pozíciu podporuje neúspech iniciácie vo svete mužov – na vojne, kde z „chlapcov zvyknú robiť chlapov“, symbolická smrť (úraz), ktorá s tým súvisí, pretože rezultuje do odhodlania zmeniť profesiu a jej súčasťou je premena na „iného človeka“: „keď si obézny muž nechá narásť bradu, stane sa zázrak: poľutovaniahodný a komický endokrinologický šašo sa razom premení na sympatického, zavalitého medveďa“ (s. 7).

Variantom naznačených invariantných znakov je aj „romaneto“ Muzika. Nebudem replikovať príbeh, pokúsim sa len načrtnúť jeho zmysel štruktúrovaný práve spomínanými invariantmi. Štandardná opozícia vidieckeho a mestského sveta je podobne ako v Debutantovi zastúpená kontrastom medzi mestom a dedinskou strnulosťou a stereotypom. Refrénovite sa opakujúce obrazy rurálnych činností (rýľovanie), narúšania rodinnej atmosféry prítomnosťou viacerých generácií v dedinskom dome, fabrického/vodárenského ničnerobenia sa konfrontujú s oživením, ktoré prináša do tohto prostredia činnosť, označovaná za umeleckú. Hudobný motív (saxofón, elektrická gitara a pod.) je znakom onoho iného, exotického, ktoré má v sebe potenciu na zmenu stavu „doma“. Ten je kreslený ako svet vo fáze rozkladu. Výrazným znakom je sexuálna disharmónia v manželskom vzťahu Junca a jeho ženy Marfy. Ich mená tu alternujú doteraz využívaný princíp telesných znakov, ktoré označujú dispozície postavy. Meno Marfa je v (zatiaľ ešte) dobovo relevantnom recipientskom vedomí synonymom ošklivosti a hlúposti, vďaka stereotypne v televízii opakovanej sovietskej filmovej rozprávke Mrázik. Meno Junec (mladý býk, býček) odkazuje na regionálne príznakové (záhorácke) označovanie sexuálnej hyperaktivity a neviazanosti („taký junec nevycválaný“). Práve partnerský sexuálny nesúlad sa spolu s úsilím zmeniť svoj vlastný sociálny status stáva pre protagonistu Junca impulzom na epizodické „opúšťanie“ domova v podobe nevier i na faktickú cestu za zárobkom do veľkého sveta „šoubiznisu“. Silná motivácia „iným sexom“, takým ako „v pornografických časopisoch, ktoré videl v robote“ (s. 111) a ktorý stelesňuje Anča Prepichová, sa nakoniec stáva základným dôvodom, prečo kapela necestuje do Švajčiarska, ale do Bulharska, čo je na pozadí historického času, ktorý rámcuje príbeh, moment nesmierne príznakový.

V centre tejto prózy nestojí, tak ako v Debutantovi a Dônčovi, iniciačná funkcia sexuálneho kontaktu. Tá je marginalizovaná v motíve „nadržaného“ Žofrého, ktorý sa po skutočnom sexuálnom styku stáva „iným človekom“. V Muzike ako usporadujúci princíp, ktorý generuje zmysel tohto textu, funguje motív hľadania strateného súladu, usporiadanosti, „zlatých časov“. Kľúčové udalosti Juncovho života – narodenie dieťaťa, odlúčenie od ženy a sklamanie po tom, čo od antropomorfizovaného „kľukojebu“, Anče Prepichovej, požaduje lásku a vernosť, vedú k úpornému opakovaniu jedného jediného predsavzatia – túžby: „zmení sa, aby bolo všetko ako na začiatku, ako keď sa brali“ (s. 125). Zmyslom tohto príbehu je hľadanie „stratenej idyly“ predmanželskej a ranomanželskej lásky: „práve dnes napíše list Marfe. (…) do listu sa pokúsi vpísať svoju túžbu, aby všetko bolo tak ako predtým“ (s. 208). Iluzórnosť tohto podujatia už konštruuje čitateľ – z predchádzajúcich zlyhaní podobných pokusov, z vedomia, že vo „fikčnom svete“ Muziky manželské vzťahy fungujú len vtedy, keď je partner, ktorý má spolukonštituovať Juncovu idylu, „dostatočne daleko“. Refrénovité „ech kurva život“ je funkčnou bodkou za touto márnou túžbou.

Peter Pišťanek teda modelový svet Mladého Dônča v Debutantovi a v Muzike vybavil znakmi reálneho sveta s historicky identifikovateľným priestorom a časom. Verzia dedinského, vidieckeho prostredia ako sveta v rozklade, ktorý je obývaný osobami uviaznutými v bezperspektívnom hľadaní strateného raja, vo vlastnej živočíšnosti, polovičnej dospelosti (veď Dônčova sexuálna iniciácia sa uskutočnila len tak „napoly“ a Ulmerova zostala otvorená ako možnosť) a ktoré zároveň obdivujú a s tradičnou averziou voči inému odmietajú svet s odlišnou životnou dynamikou a štruktúrou, je parodicky orientovaná voči vysokej nacionálnej tradícii „salašov“ a „chalúp“. Rovnako je naladená aj voči ideologicky fixovanému mýtu o Slovákoch – ľuďoch fyzickej práce, ktorí „padali ako muchy, ale znova vstávali a stavali nové domy, nové dediny, novú krajinu. Vždy znova a znova“.[16] Mesto v tomto Mináčovom exaltovanom obraze tvorivej sily a životaschopnosti, prirodzene, chýba. Ved „stredoveké mestá boli pre domorodcov – teda pre nás – zakázaným pásmom…“ (tamže, s. 17). Tak znie pomenovanie zdroja tejto absencie.

Na niekoľkých miestach štúdie som upozornil na prítomnosť kanonizovaných segmentov slovenskej literárnej tradície v štruktúre analyzovaných Pišťankových textov. Na ich doplnenie treba uviesť ešte jednu jej vrstvu. Zastupujú ju autori, ktorí predchádzali Petra Pišťanka a pracovali najmä s dedinskou témou podobne: deštruovali jej idylickú verziu. Myslím tu na Hronského textové svety, rozkladajúce „pastiersky archetyp“ tým, že do neho autor vpúšťal tragiku[17], a na Timravu, ktorá na prelome storočí v „dedinskom okruhu“ svojich próz vytvára ironickú alternatívu oproti idylizujúcim „láskavým“ prózam Kukučínovým.[18]

V prechodnom období konca osemdesiatych a začiatku deväťdesiatych rokov vzniká Taragelov, Otčenášov a Pišťankov variant dedinských/vidieckych próz, ktoré sa zaraďujú práve k tejto línii autorov, k ich spochybneniu obrazu národného života ako primárne dedinského a produktívne tvorivého a dedinského ako predovšetkým idylického. Nástrojom deštrukcie je tentoraz – persifláž a drsná paródia.

RENÉ BÍLIK

Pramene

HEČKO, František: Drevená dedina. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1955. 

ONDREJOV, Ľudo: Zbojnícka mladosť. Bratislava : Mladé letá, 1990. 

PIŠŤANEK, Peter: Mladý Dônč. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1993.

Literatúra

ALIJEVOVÁ, Dilbar: „Etnohistorizmus“ a identita epochy: Na okraj súčasných historiozofických zmätkov. In: BAČOVÁ, Viera. – KUSÁ, Zuzana (eds.): Identity v meniacej sa spoločnosti. Košice : SVÚ SAV, 1997, s. 28 – 38.

BACHTIN, Michail M.: Román jako dialog. Praha : Odeon, 1980. 

BÍLIK, René: Industrializovaná literatúra. Bratislava : PROXY a. s., 1994.

BÍLIK, René: Exibičná karikatúra našej každodennosti. (Peter Pišťanek: Rivers of Babylon 2 alebo Drevená dedina. Bratislava: Champagne avantgarde, 1994.) In: Mosty, roč. 3, 1994, č. 49, s. 12.

BÍLIK, René: Tri otázky socialistickému realizmu. In: Slovenská literatúra, roč. 51, 2004, č. 5 a 6.

CLARK, Katerina: The Soviet Novel. History as Ritual. Bloomington : Indiana University Press, 2000.

ELIADE, Mircea: Iniciace, rituály, tajné společnosti. Mystická zrození. Brno: Computer Press, 2004.

LISTY Ľudovíta Štúra. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1954.

MACURA, Vladimír: Chaloupka  – projekt idyly. In: HODROVÁ, Daniela a kol.: Poetika míst. Praha: H&H, 1997, s. 43 – 61.

MACURA, Vladimír: Továrna – dvojí mýtus. In: Hodrová a kol.: c. d., 1997, s. 177  – 197.

MIKO, František: Estetika výrazu. Bratislava : SPN, 1969

MIKULOVÁ, Marcela: Próza Timravy medzi realizmom a modernou. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry SAV, 1993.

MINÁČ, Vladimír: Dúchanie do pahrieb. Bratislava: Smena, 1970.

NA SLOVO s Petrom Pišťankom (rozhovor s V. Langerovou). In: Slovenské pohľady, roč. 108, 1992, č. 2, s. 32 – 39.

---

[1] Na slovo s Petrom Pišťankom (rozhovor s V. Langerovou). In: Slovenské pohľady, roč. 108, 1992, č. 2, s. 35.

[2] BÍLIK, René: Industrializovaná literatúra. Bratislava: PROXY a. s., 1994, s. 74 – 80.

[3] PIŠŤANEK, Peter: Debutant. In: Slovenské pohľady, roč. 108, 1992, č. 7, s. 49 – 68.

[4] PIŠŤANEK, Peter: Muzika. In: Slovenské pohľady, roč. 109 , 1993, č. 1, s. 22 – 37.

[5] Pozri MACURA, Vladimír: Chaloupka projekt idyly. In: HODROVÁ, Daniela a kol.: Poetika míst. Praha: H&H, 1997, s. 43 – 61.

[6] BACHTIN, Michail M.: Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s. 350.

[7] Pozri napríklad LISTY Ľudovíta Štúra. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1954.

[8] ALIJEVOVÁ, Dilbar: „Etnohistorizmus“ a identita epochy: Na okraj súčasných historiozofických zmätkov. In: BAČOVÁ, Viera – KUSÁ, Zuzana (eds.): Identity v meniacej sa spoločnosti. Košice : SVÚ SAV, 1997, s. 28 – 38.

[9] MINÁČ, Vladimír: Dúchanie do pahrieb. Bratislava: Smena, 1970, s. 15.

[10] HEČKO, František: Drevená dedina. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1955, s. 5.

[11] ONDREJOV, Ľudo: Zbojnícka mladosť. Bratislava: Mladé letá, 1990, s. 54.

[12] Pozri MACURA, Vladimír: Továrna – dvojí mýtus. In: Hodrová a kol., c. d., 1997, s. 177 a n.

[13] Pozri napr. ELIADE, Mircea: Iniciace, rituály, tajné společnosti. Mystická zrození. Brno: Computer Press, 2004.

[14] Pozri napr. CLARK, Katerina: The Soviet Novel. History as Ritual. Bloomington: Indiana University Press, 2000, resp. BÍLIK, René: Tri otázky socialistickému realizmu. In: Slovenská literatúra, roč. 51, 2004, č. 5 a 6.

[15] BÍLIK, René: Exibičná karikatúra našej každodennosti. (Peter Pišťanek: Rivers of Babylon 2 alebo Drevená dedina. Bratislava : Champagne avantgarde, 1994.) In: Mosty, roč. 3, 1994, č. 49, s. 12.

[16] MINÁČ, Vladimír: Dúchanie do pahrieb. Bratislava : Smena, 1970, s. 15.

[17] MIKO, František: Estetika výrazu. Bratislava: SPN, 1969.

[18] MIKULOVÁ, Marcela: Próza Timravy medzi realizmom a modernou. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1993.