Interiér
Od „poézie vecí“ k „poetike vecnosti“
Štefan Strážay reprezentuje svojím básnickým dielom v slovenskej lyrike približne za štvrťstoročie aktívnej prítomnosti na domácej literárnej scéne od svojej knižnej prvotiny vydanej v roku 1966 po ostatnú zbierku z roku 1992, po nej sa autorsky, publikačne odmlčal, ojedinelú a celkom osobitú výrazovú polohu civilnosti a gnómicky vecnej reflexívnosti. V jeho tvorbe zahŕňajúcej nateraz dvanásť básnických zbierok – Veciam na stole (1966), Úsvit, ale neurčitý (1971), Sviatky (1974), Igram (1975), Podhorany (1977), Palina (1979), Dvor (1981), Malinovského 96 (1985), Sestra (1985), Elégia (1989), December (1990), Interiér (1992) – si prozaicky civilná výpovedno-obrazná intencia postupne našla svoj najpriliehavejší, pre Strážaya najpríznačnejší tvar v básnickej miniatúre, najčastejšie v podobe lyrickej poznámky, resp. cyklu poznámok, v ktorých autor s mimoriadnou citlivosťou zaznamenáva aj tie najnenápadnejšie, navonok „nepovšimnutiahodné“ stránky a situačné nuansy „civilného“ i súkromného každodenného života – neraz akoby z „javového okraja“ známej skutočnosti.
Štefan Strážay knižne debutoval básnickou zbierkou Veciam na stole v roku 1966, rok po Jánovi Buzássym a Jánovi Ondrušovi, v tom čase najzrelšom autorovi z okruhu básnikov trnavskej skupiny – konkretistov. Vlastnou, samostatne a originálne rozvíjanou koncepciou „poézie všedného dňa má inak Strážay aj v nejednom ohľade blízko k Ondrušovi a konkretistickej poetike. V porovnaní so zmyslovo sugestívnou, prenikavo senzualistickou poetikou trnavských konkretistov, ťaživejším, úzkostnejším výpovedným gestom solitéra J. Ondruša, ako i artistne a racionálne filozoficko-meditatívnou reflexívnosťou J. Buzássyho (ale napríklad aj významovo, obrazne a motivicky disparátnymi a „rapsodickými“ konceptmi „otvorenej básne“ Osamelých bežcov, ktorých knižné prvotiny vychádzajú koncom šesťdesiatych rokov), sa však Strážay od začiatku prejavuje ako básnik „stíšeného“, emocionálne a výrazovo „zdržanlivejšieho“, vecnejšieho, „civilnejšieho“, pritom však výsostne lyrického tónu a modu básnického vyjadrenia.
Názov Strážayovho debutu Veciam na stole by mohol nasvedčovať maximálnej miere tematickej a obraznej konkrétnosti – referenčne predsa vymedzuje svet elementárnych, až rukolapne konkrétnych, človeku najbližších, najdôvernejšie poznaných každodenných vecí. V tomto ohľade sa Š. Strážay skutočne profiluje ako básnik „poézie všedných vecí“ – lyrizmu „civilnej vecnosti“.
Čo teda v Strážayovej poézii znamená vec a vecnosť (téma, obraz či problematika vecí)? Na tej základnej, východiskovej úrovni možno pod týmto námetovým vymedzením rozumieť hoci aj doslova „veci na stole“ (predznamenávané titulom autorovej knižnej prvotiny) či „niekoľko vecí na stole“ (názov jednej z básní debutu) ako spontánne alebo účelovo vzniknuté zoskupenie predmetov, ktoré vo svojej priamo napĺňanej alebo len potenciálnej funkčnosti, súc jednoducho „poruke“, pripravené na použitie, prípadne v situácii, keď práve splnili svoju každodenne opakovanú úlohu, pôsobia zároveň ako tiché svedectvo o súkromí – osobnom, intímnom, privátnom svete ich používateľa.
V tomto zmysle by sme potom mohli hovoriť aj o básnickom, lyricko-poetickom zátiší, o „poetike zátišia“ – v tom tkvie tiež špecifický lyrizmus týchto básní: napríklad v spontánnom pozastavení sa subjektu básne nad vecami, s ktorými má práve do činenia, nad ich nečakane uvedomovanou „význačnosťou“ v danom, prítomnom okamihu. Alebo v atmosfére týchto inak až triviálne dostupných, no „chvíľkovo opustených“, odložených či zabudnutých vecí, predmetov, ktoré „zostávajú na stole“ ako „mĺkvi svedkovia“ nejakej inak všednej situácie – takej, čo vo svojej pravidelnej opakovanosti a obvyklosti časom nadobudla charakter súkromného „rituálu“ (napríklad šálka a popolník po vypití kávy a vyfajčení cigarety). Veci tu vystupujú ako atribúty všedných, automatizovane vykonávaných, každodenných, vo svojej triviálnej samozrejmosti a rutine často neuvedomovaných praktických, no takisto aj intímne zažívaných, kuchynských či izbových, vôbec „interiérových činností v domácnosti: raňajky, stolovanie, zdržiavanie sa doma, intimita večernej izby a pod.
Popri takto ponímanej „vecnosti“ – obraze vecí ako metonymii (synekdoche) každodenného súkromného života, vecí, v ktorých sa „zračí“ praktická každodennosť – je však zjavný aj metaforický rozmer básní („Čajový plamienok vkĺzol do šálky“); práve veci viažu na seba aj rovinu „príbehu“ – nie sú to len statické, „mŕtve“ zátišia, ale drobné výjavy, epizódy, v ktorých skryto pulzuje alebo sa zlomkovito odzrkadľuje latentný, náznakový „sujet“, príbeh zo súkromného života. Na tento aspekt upozorňuje aj F. Matejov: „Aj Strážayov inventár vecí (lampa, stôl, jablko atď.), resp. lyrický rekvizitár, analogicky voči výtvarnému umeniu označovaný ako zátišia, skôr než ,natura morte‘ predstavuje ,stilleben‘ – tichý, stíchnutý život“ (Matejov, 2006, s. 388), ktorý navyše konštatuje ďalšiu, v tejto súvislosti podstatnú okolnosť, že totiž „Veci u Š. Strážaya nebývajú ani tak človeku účelovo ,poruke‘, ako skôr sú zdrojom zmyslového vyžarovania“ (tamže, s. 387).
Toto „vyžarovanie“ je vlastne sama „poézia vecí“, ktorá dominuje v ranej tvorbe, osobitne v prvotine Veciam na stole – vhodným príkladom by mohla byť báseň Niekoľko vecí na stole, od ktorej by sa podľa jej názvu dalo očakávať, že bude najtesnejšie vystihovať tematicko-koncepčný zámer vymedzený titulom celej knihy: „Čajový plamienok vkĺzol do šálky / a naraz vnímaš / hrany čistého cukru, / zeleň jablka, utretého do košele, / a lesk lyžičky. // Ruka nad stolom: na jej hrdlo a dolu (…)“ (Strážay, 1966, s. 43). Situačne podobne rámcované, v obdobnej atmosfére inscenované a ladené výjavy však nachádzame aj v Strážayových neskorších textoch, takúto povahu má napríklad aj báseň Raňajky zo zbierky Dvor: „Raňajšia šálka má oblé boky, / kruh, čerešňový ovál, / zazvoní o zuby. / Na porceláne / zaškrípe / nôž“ (Strážay, 1981, s. 13). V textoch debutovej zbierky Veciam na stole jasne cítiť situačnosť, ono dianie v pozadí, spojitosť výjavov so širším „dejovým“ kontextom – samotná vec akoby neraz zohrávala len vedľajšiu rolu, ako napríklad šálka v básni Privreté dvere: „Svetlo z privretých dverí / vrýva sa do steny / a láme sa na hrane šálky“ (Strážay, 1966, s. 48). Báseň Večer má dokonca vyslovene epickú situačnosť a hybnosť: „Zažne lampu. / Osloví ma; na chvíľu // zabudnem, že padá šálka zo stola“ (tamže, 1966, s. 21).
Topos „(niekoľkých) vecí na stole“ – téma „praobyčajných“, všedných predmetov bežného, rutinného používania v rámci každodennej domácej praxe – ako metonymického, stopového sprítomnenia výsostne osobného, súkromného ľudského sveta, je v literatúre univerzálny a nadčasový, teda známy nielen v súčasnej domácej poézii, resp. slovenskej lyrike posledného polstoročia, ale aj vo svetovej próze.
V zásade podobne poňatý a až exemplárnym spôsobom predvedený priam paradigmatický súpis „vecí na stole“ nájdeme napríklad v texte francúzskeho prozaika Georgesa Pereca Poznámky týkajúce sa predmetov, ktoré sú na mojom pracovnom stole (Perec, 2001, s. 110 – 112). Názov textu, ktorý je jednou z trinástich kapitol Perecovej knihy Myslieť / Triediť (Penser / Classer, 1985), aj tu jasne „hovorí za seba“. Princíp enumerácie – vyratúvanie predmetov ponímaných ako „topografia“ či „paradigma pracovného stola“ – však prozaik Perec na rozdiel od Strážaya nepokladá za potenciálny zdroj poetickosti a neuplatňuje ho so zámerom tvoriť poéziu. Perec ale podobne ako Strážay vníma pracovný stôl s predmetmi ako „manipulačný“, „operačný priestor“, v ktorom „zostava“ či rozmiestnenie, sama prítomnosť jednotlivých vecí-predmetov nie je len výsledkom náhody či spontaneity, ale predovšetkým uvážlivého prístupu a vedomého rozhodnutia, starostlivo zvažovanej a riešenej dilemy: „Potom je problémom rozhodnúť sa, či daný predmet má alebo nemá byť na stole (v takom prípade mu bude treba nájsť miesto, ale to vo všeobecnosti nie je ťažké)“ (Perec, 2001, s. 110) – a ktorého cieľom má byť, „úprava vlastného teritória“ (tamže), poriadok: „Táto úprava môjho teritória sa robí zriedka náhodne. Najčastejšie súvisí so začiatkom alebo koncom presnej práce; zasahuje do srdca týchto nestálych dní, keď veľmi dobre neviem, či sa do toho pustím, a keď sa obraciam na tieto jediné aktivity ústupu: usporadúvať, triediť, uvádzať do poriadku. To v takýchto okamihoch snívam o nepoškvrnenom, nedotknutom pracovnom pláne: každá vec na svojom mieste, nič prebytočné, nič prečnievajúce (…) Neskôr, keď moja práca napreduje alebo prešľapuje na mieste, môj pracovný stôl sa zapĺňa predmetmi, ktoré niekedy spája len sama náhoda (záhradnícke nožnice, skladací meter) alebo efemérne nevyhnutnosti (šálka na kávu). Niektoré zostanú niekoľko minút, iné niekoľko dní, iné, prichádzajúce sem spôsobom náhodným, sa usadia natrvalo. (…) iné sa viažu na obyčaje každodenné (fajčiť) alebo periodické (…) alebo nespájajúce sa so žiadnou osobitnou funkciou, ale vari so spomienkami alebo radosťami hmatovými či vizuálnymi“ (tamže, s. 110 – 111).
Perec zdôrazňuje práve účelovosť: „Zhruba by som mohol povedať, že predmety, ktoré sú na mojom pracovnom stole, tam sú, pretože si potrpím na to, aby tam boli“, cieľavedomý výber a preferenciu jednotlivých vecí na stole: „Tieto predmety sú istým spôsobom vyberané, uprednostňované pred inými. Je napríklad zrejmé, že na mojom pracovnom stole bude vždy popolník (okrem prípadu, že prestanem fajčiť), ale nebude to vždy ten istý popolník“ (tamže, s. 111). Stav – výber a konštelácia vecí tak prirodzene prezrádza povahu, celkové založenie i aktuálne rozpoloženie dotyčného človeka – jeho (aj mentálne) „osobný svet“.
Perecom formulovaná charakteristika „zákonitostí“ výskytu a celkovej „topografie“ vlastných vecí na stole obzvlášť „trefne“ vystihuje aj výpovednú podstatu niektorých Strážayových básní venovaných „veciam na stole“, a to nielen tých z debutu. Práve na perecovské „aktivity ústupu: usporadúvať, triediť, uvádzať do poriadku“, resp. „nájsť miesto“ sa takým príznačným spôsobom odvoláva aj lyrický subjekt v Strážayových textoch z neskoršieho obdobia – od polovice osemdesiatych rokov. V Poznámke č. 1 zo zbierky Malinovského 96 z roku 1985 sa moment „položenia (veci) na správne miesto“, vôbec potreba „nájsť miesto“ pre vec, odohráva ešte „nevedomky“:
„Vezmem si jablko. Obrátim ho / do svetla, do protisvetla. Rozprávam / o jedinej možnosti, potom ho nevedomky / položím na iné, / správne miesto“ (Strážay, 1985, s. 18).[1]
V textoch z autorových posledných troch kníh sa predstava poriadku, usporiadania, správneho umiestnenia vecí, objavuje už ako lyrickým subjektom naliehavo uvedomovaný zásadný problém, priam nevyhnutnosť. Dostatočne presvedčivým príkladom môžu byť nasledujúce ukážky – prvá je úryvkom básne Projekt zo zbierky Elégia, v druhom prípade ide o báseň Z popola citovanú v plnom rozsahu zo zbierky December:
„Náhoda by mala byť plná zmyslu, / ale už dávno nie je, nevieš si vybrať, / zoradiť, usporiadať. Berieš do ruky / predmety svojho sveta: nevytvára / sa spojenie so včerajškom, s ľuďmi“ (Strážay, 1989, s. 21 – 22).
„Polhodinu si bol doma / a zanechávaš za sebou / špinavé šálky s reprodukovaným / porcelánovým kvetom, / ľahučký popol zakrýva / jedovaté ohorky, / všeličo je nevyhnutné umyť, / vrátiť na miesto, / dopovedať, / odložiť, premyslieť, / možno zničiť, vzdať, / v neposlednom rade / zabudnúť“ (Strážay, 1990, s. 70).
„Zoradenie, usporiadanie“ predmetov – ich „vrátenie na miesto“ vo všetkých troch citovaných ukážkach zjavne súvisí s usporiadaním, „naprávaním“ vlastného vnútra v stave vecí sa odráža „stav duše“. Na prvotnej úrovni však ide v Poznámke z Malinovského 96 i v básňach Projekt a Z popola o ono perecovské vymedzovanie miesta, „vyznačovanie priestoru“ ako dejiska „mojej každodennej praxe“, proces „úpravy vlastného teritória“, pri ktorom je rozhodujúce, kde „daný predmet má alebo nemá byť“, teda to, aby bola „každá vec na svojom mieste“. Obzvlášť to platí aj o druhej „strofe“ či odseku[2] básne Krajina z autorovej poslednej zbierky Interiér, v ktorej je práve moment presne určeného miesta nápadne zdôraznený:
„Chlieb na svojom mieste, / na predpokladanom, zvyčajnom / mieste povedzme hruška, jablko, / nôž. Ale nič nie je položené / celkom presne a ruka / je trochu inou rukou v trochu / inom čase. Rozdiel: / podstatný, nerozhodujúci, / tolerancia“ (Strážay, 1992, s. 9 – 10).[3]
Motív ruky je inak u Strážaya pomerne frekventovaný – objavuje sa napríklad už aj v básni Niekoľko vecí na stole („Ruka nad stolom…“), v ukážke z textu Krajina však zohráva osobitnú rolu aj z iného dôvodu – ruka ako živý a ovládajúci, riadiaci prvok, ktorý do vecí zasahuje. Dôležitejší je tu však problém podstaty – a to nielen v súvislosti s rozdielom, ktorý sa týka onej zakaždým „trochu inej ruky“ – naznačovaný prekvapujúco protirečivým spôsobom v predposlednom verši citovaného odseku („podstatný, nerozhodujúci“); tento samostatne vyčlenený verš, tvorený dvoma významovo protikladnými prívlastkami, totiž oxymoricky zdôrazňuje súčasnú rovnocennú platnosť podstatného i nerozhodujúceho. V konečnom dôsledku ide o kritérium či otázku závažnosti, dôležitosti vecí, presnejšie o ich ambivalentný – v ambivalentnosti vnímaný bytostný hodnotový status (práve tie, ktoré sa na prvý pohľad vo svojej triviálnej samozrejmosti a všednosti zdajú byť nerozhodujúce, v skutočnosti odkazujú na podstatnú stránku nášho bytia).
Problém podstaty (podstatného a nepodstatného) obdobným spôsobom reflektuje Strážay aj vo svojich predchádzajúcich textoch, celkom explicitne napríklad v básni Čosi zo zbierky Sestra (1985) – pričom štylisticky pomerne neutrálne formulovaný protiklad podstatné – nerozhodujúce sa tu ešte objavuje v akcentovanejšej a výrazovo príznakovejšej podobe ako podstatné – banálne. Nezanedbateľné pritom je, že tento protiklad je aj tu ponímaný ako oxymoron, členy tejto binárnej opozície sa totiž opäť navzájom nevylučujú, ako by sa mali na základe svojho významu, ale platia oba súčasne:
„Nahrnutý štrk, kvitnúce čerešne, / temno vlaňajšej slamy, čas pred dažďom – / všetko spolu čosi hovorí: / čosi banálne / a podstatné“ (Strážay, 1985, s. 34).
Čo a v akom zmysle tu je teda banálne a podstatné? Krátky text predstavuje spontánne evidovanú alebo v spomienkach vybavovanú impresiu – v tomto prípade exteriérový detail či výsek, letmé zachytenie jarnej atmosféry a scenérie, v rámci ktorej sa vyníma aj civilizačný prvok („nahrnutý štrk“), pričom latentne prítomný je aj „temný“, tenzívny existenciálny moment: „temno vlaňajšej slamy“. Motív „vlaňajšej slamy“ – na rozdiel povedzme od „lanského snehu“ ako konvenčného symbolu iba „jednorazovej“ sezónnej trvanlivosti, pominuteľnosti, definitívneho zániku, nenavrátiteľnosti – priam „kladie pred oči“ práve onen „rozdiel“ spôsobený všetko nahlodávajúcim „zubom času“, „rozdiel“ medzi aktuálnym a predchádzajúcim, vlaňajším, vtedy „čerstvým“ stavom veci. V „banalite“ stmavnutej, odležaním poznačenej „vlaňajšej slamy“ na kontrastnom pozadí „kvitnúcich čerešní“ sa nepriamo ohlasuje aj najvšeobecnejšie chápaná nevyhnutnosť zániku, pominuteľnosti všetkého – vrátane ľudského bytia. Aj v tomto zmysle sa podstatné (ak považujeme pominuteľnosť za jeden z najpodstatnejších, určujúcich aspektov bytia vecí i človeka) prejavuje v banálnom.
Strážay tak celkom prirodzene eviduje aj túto stránku – existenciálny rozmer vecí, ich „existenčný čas“ či dokonca skrytý „životný príbeh“. Zatiaľ čo veľké exteriérové objekty, domy, architektúra, zväčša pretrvajú naprieč celými generáciami ako hmotné svedectvo „veľkých dejín“, historického času, tie drobné a najosobnejšie každodenné, doslova na telesnú mieru človeka vytvárané veci sú vystavené starnutiu a pominuteľnosti v miere, ktorá je porovnateľná s tou ľudskou. Markantne to vystihuje báseň Nie celkom zo zbierky Sviatky:
„Zimníky, svetre / nás opúšťajú; naše / aj po druhých. // Farby blednú, začína sa / strapkanie; / v obnosenosti je čosi / nádherne rovnovážne. // Veci zanikajú, ešte stále / ich pretrvávame, / lenže nie celkom“ (Strážay, 1974, s. 37).
Veci tohto druhu („zimníky, svetre“) sú akýmisi spolupútnikmi človeka – lyrického subjektu na trase jeho privátnych „malých dejín“ a sú svedkami i ukazovateľmi plynutia ľudského času v rytme každodennosti, cez ne si človek uvedomuje aj svoju vlastnú pominuteľnosť. S predstavou „zanikania vecí, ktoré „pretrvávame“, do istej miery korešponduje aj záver básne Neďaleko stanice zo zbierky Palina: „veci sa premiestňujú, / ja zostávam“ (Strážay, 1990, s. 16).
Za podstatné – a banálne zároveň – v básni Čosi nepovažuje strážayovský lyrický subjekt mechanicky vymenované jednotliviny „samy osebe“, ale „všetko spolu“, čo takto naraz vytvára fenomenalitu skutočnosti, skutočnosť v aktuálne vnímanej javovej komplexnosti („všetko spolu čosi hovorí“ – s podobným enumeratívne naznačeným komplexným javovým vnímaním skutočnosti sme sa stretli aj v básni Niekoľko vecí na stole: „naraz vnímaš / hrany čistého cukru, / zeleň jablka, utretého do košele, / a lesk lyžičky“). Oproti neurčito naznačovanému „čosi“ je však autor v otázke podstaty presnejší a jednoznačnejší, pokiaľ ide o interiérový výjav. Napríklad ešte aj v básni Obloha (z neskoršej zbierky Elégia), ktorá svojím názvom implikuje predovšetkým predstavu neobmedzeného, voľného vonkajšieho priestoru, exteriéru „pod holým nebom“, a ktorá inak referenčne zachytáva obraz „marcovej dediny“, vidieckeho príbytku so všetkým, čo k nemu patrí (dvor, domáce zvieratá), sa ťažiskovo sústreďuje na interiér obydlia a jeho zariadenie, veci, ktoré najbezprostrednejšie odkazujú na samotných obyvateľov domu a ich súkromný život. Podstatu ľudského bytia ako každodenného života, bývania, treba hľadať v interiéri – ten ostáva jeho najvlastnejším, stálym jadrom, nech sa vonku, okolo domu, časom aj všeličo mení. Okruh oných vecí preto znamená pre autora či pre vypovedajúci subjekt básne v tomto zmysle podstatu – paradigma interiéru je to, čo tentoraz už nevníma v ambivalentnosti ako „banálne a podstatné“ zároveň, ale výslovne a jednoznačne ako podstatné:
„Podstatné / ešte zostalo: mlieko naliate po okraj / hrubého hrnčeka, chlieb v bielom obrúsku, / kvetované steny, oneskorené hodiny, / rovná voda v belasom emailovom vedre / a ľudia, ktorí zostarli, zdanlivo pokojne, / postupne, nebadateľne“ (Strážay, 1989, s. 23 – 24).
Citovaný úryvok (i celá báseň) predstavuje, možno povedať, žánrový obrázok „života na vidieku“ s „existenciálnym dôvetkom“ či „pointou“ – interiér je zároveň miestom spoločne prežitého života, spoločného zostarnutia. Námet či obraz „pokojne zostarnutých ľudí“ (akiste manželov), v principiálne podobne sprítomňovanom prostredí, t. j. uprostred realisticky vecne a podrobne opísaných atribútov každodenného života v rustikálnej domácnosti, nájdeme ako univerzálny literárny topos napríklad už aj v príbehu o Filémonovi a Baucis z Ovídiových Premien. (Vidiecky interiér vykresľuje antický rímsky básnik v intenciách „dobového realizmu“, no v mode a optike, od akej v nejednom ohľade nemá ďaleko ani Strážay.)
Obzvlášť symptomatická je pritom básnická optika zaostrovania záberu či presúvania pozornosti z voľného exteriéru (ovzdušie skorej, začínajúcej jari, krajina, dedina, dvor) do vnútra obytného priestoru (kuchyňa, izba, intímna atmosféra vytváraná úžitkovými či „spotrebnými“ vecami: mlieko, hrnček, chlieb, biely obrúsok). V tejto súvislosti možno poznamenať, že tradičný výpovedno-obrazný archetyp lyriky, založený na metaforickom princípe vyjadrenia osobného, ľudského cez obraz prírodného – „krajina ako stav duše“ (krajinný exteriér ako výraz ľudského vnútra) – Strážay poníma v zužujúcej a „zvnútorňujúcej mierke a optike interiéru („interiér ako stav duše“), ako to priam programovo vyjadruje svojím názvom aj báseň Interiér, stav duše zo zbierky Dvor (Strážay, 1981, s. 26). (Táto mierka či optika je u Strážaya zo začiatku ešte zúženejšia a viac zaostrená na konkrétne predmety takmer v zmysle „zátišie ako stav duše“.)
Za najdôležitejšie, „to podstatné“ z celého výjavu teda „lyrický rozpráč“ považuje to, čo sa nachádza vnútri, v dome, izbe – v interiéri, veci v tomto priestore sú preňho akoby ukazovateľmi podstatného (totiž atribútmi súkromného, najosobnejšieho života človeka, ktorý sa z relevantnej časti odohráva ako „bytie v interiéri“). Strážay si všíma konkrétne predmety, objekty, predovšetkým ako veci, ktoré vypĺňajú a funkčne konštituujú interiér – obytný priestor domácnosti. Inak povedané: zaujíma ho interiér ako svet drobných a prostých, elementárnych vecí i „elementárnych situácií“ (Briškár, 2005), ktoré vytvárajú domov človeka. Práve táto referenčná a výrazovo-tematická intencia je pre Strážaya vo všeobecnosti príznačná a programovo sa završuje v jeho nateraz poslednej zbierke s doslovne tomu zodpovedajúcim názvom Interiér.
Zbierkou Interiér z roku 1992, po ktorej sa básnik odmlčal, sa tak akoby uzatváral istý vývinový oblúk doterajšej Strážayovej poézie, ktorý je výrazom jednak kontinuity a organickej nadväznosti jednotlivých jeho diel, jednak vývinových poetologicko-koncepčných zmien a posunov v jeho tvorbe (pozvoľné smerovanie či posun od „vecí na stole“ k významovo širšie a všeobecnejšie vymedzenému „interiéru“). Kontinuita je zjavná už len zo samotných názvov dvoch v tomto zmysle kľúčových kníh, rámcujúcich Strážayovo básnické dielo – zo semiotickej príbuznosti názvu debutu Veciam na stole s titulom jeho nateraz poslednej zbierky Interiér. „Napokon debut Veciam na stole svojím názvom zhodou náhod korešponduje s nateraz poslednou zbierkou Š. Strážaya Interiér“ (Matejov, 2006, s. 389). Medzi týmito titulnými motívmi je vzťah inklúzie: stôl je súčasťou interiéru, „veci na stole“ sú zároveň vecami v interiéri. Je teda logické, že interiér ako téma sa nevyhnutne objavuje v Strážayovej poézii od samého začiatku, ten je predsa miestom, priestorom „vecí na stole“.
Pri tejto evidentnej, najmä námetovej nadväznosti na celé predchádzajúce dielo (tematicko-koncepčnej koherentnosti poézie Š. Strážaya ako celku) je však Interiér aj výsledkom principiálnych vývinových zmien autorskej poetiky, ktoré Strážay postupne uskutočňoval vo svojich textoch v priebehu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Kým v zbierkach z raného obdobia Strážayovej tvorby máme do činenia so zmyslovo priamym, bezprostredným zachytením vecí zastupujúcich priestor „životného sveta“ neraz na spôsob zátišia, ako ho chápe výtvarné umenie, alebo s reflexiou vecí v tom zmysle, ako to robí povedzme francúzsky prozaik G. Perec, zatiaľ v jeho neskorších zbierkach od konca osemdesiatych rokov (Elégia, December, Interiér) ide už predovšetkým o prenikanie do existenciálnej a bytostnej podstaty onoho „životného“, ľudského sveta, ktorú tieto veci zastupujú a reprezentujú, o skutočnosť ako takú, na ktorú tieto veci odkazujú, súčasťou ktorej sú.
V priebehu osemdesiatych rokov, najmä však v uvedených posledných troch zbierkach tak dochádza aj k zásadnejším zmenám v poetike a čiastočne i básnickom svete Š. Strážaya než len k tematicko-koncepčnému posunu od zátišia k interiéru, od básnickej „topografie“ či „topológie“ stola (poézie, lyrizmu „vecí na stole“) k „fenomenológii“ alebo skôr „semiotike“ interiéru. Podstatnejší je posun od „vecnej“ témy (zameranosť na prosté veci) k vecnosti dikcie – vecnej modalite, k vecnosti samotného vypovedania. „Štefan Strážay v priebehu svojej tvorby vo svojich básnických textoch mení optiku. Z básní, ktoré sú lyrické, prechádza k básnickému vyjadreniu o lyrike, o lyrickom pomenovaní. Lyrický, a teda obrazný tón vystriedal reflexívny, miestami až vecný jazyk“ (Bartko, 2004, s. 146).
S tým súvisia aj niektoré formálne, tvarovo- i žánrovo-koncepčné zmeny, ktoré sa prejavujú aj v rozsahu a členení, resp. kompozícii jednotlivých textov. „V posledných zbierkach (Elégia, 1989, December, 1990, Interiér, 1992) narástla Strážayova reflexívnosť (a spolu s ňou aj dĺžka básní) až po žánrové susedstvo s esejou“ (Mikula, 2005, s. 515). V menovaných troch knihách sa osvedčil typ skladby, pozostávajúcej z viacerých číslovaných krátkych „strof“ (odsekov) – v takom prípade ide zväčša o významovo pomerne uzamknutý cyklus hutných drobných textov, ktoré si ako samostatné útvary, vyňaté prípadne z kontextu, zachovávajú stále ráz „lyrickej miniatúry“.
Všimnime si tento poetologický posun na príklade prostého, jednoduchého motívu jablka, ktorý je frekventovaný takmer v celej tvorbe Š. Strážaya – zvlášť však v jeho debute Veciam na stole, z ktorého najprv vyberáme synekdochicky nasledujúcich päť ukážok, a to z básní Niekoľko vecí na stole, Erika, Poludnie, Po daždi a Tiché leto (prvú z nich sme už citovali aj vyššie): „a naraz vnímaš / hrany čistého cukru, / zeleň jablka, utretého do košele…“ (Strážay, 1966, s. 43), „Beriem do ruky jablko. / Hovorím: tiká ako hodinky“ (tamže, s. 31), „vstúpiš do maštale. / Zelené jablká tam dozrievajú“ (tamže, s. 39), „naspamäť hryzie do jabĺčka / zeleného od dažďa“ (tamže, s. 40), „Plechový hrnček, / otlčený dažďom, / je plný svetla a kyslý / ako jabĺčko“ (tamže, s. 30).
Uvedené príklady porovnajme s ukážkou z poslednej zbierky Interiér, konkrétne s odsekom číslo 7 jej predposlednej básne Jeden, dva:
„Musíš si povedať: toto jablko / má svoje meno, predchádzal / mu kvitnúci strom, / teraz je na stole, nahnije, / zatiaľ je červené, sladšie / ako ďalšie, jasnožlté / ako ľalia, nôž je po ruke, / môžeš si odkrojiť, / musíš si povedať: / jesť“ (Strážay, 1992, s. 67).
Ak teda ide o jablko, v obraznosti ranej tvorby, najmä debutu, je pri tomto motíve dôraz na jeho zmyslovo vnímateľné kvality („vnímaš… zeleň jablka, utretého do košele“), farbu, vôňu, chuť, prípadne i čisto imaginatívne vlastnosti, také ktoré si lyrický hrdina v súvislosti s ním „domýšľa“, resp. ich jablku sám subjektívne, „svojvoľne“ pripisuje („tikanie“). Už tu sa síce objavuje 2. gramatická slovesná osoba („vnímaš“, „vstúpiš“), no neprevláda zatiaľ nad výslovne osobnou formou výpovede v 1. osobe singuláru („beriem“, „hovorím“) alebo neutrálnou 3. osobou („hryzie“). Oproti tomu v ukážke z poslednej zbierky Interiér je nápadne, sugestívne zdôraznený gramatický tvar 2. osoby, navyše až dvakrát pri slovese, ktoré vyjadruje modalitu nevyhnutnosti „musíš si“ – tým vlastne v plnej naliehavosti vystupuje do popredia aj operatívny rozmer či intencia výpovede (operatívnosť výrazu) popri samotnom „obraze jablka“ (ikonickosti výrazu). Gramatický tvar 2. slovesnej osoby, ktorý je pre Strážaya priam symptomatický, tu pritom nie je mienený a ani nevyznieva fakticky adresne, ako oslovovanie, prihováranie sa niekomu, obracanie sa na niekoho druhého, hoci aj potenciálneho, predpokladaného čitateľa, ale skôr ako vyjadrenie istého odstupu, prejav „odosobnenosti“ vlastnej výpovede o sebe samom.
Obzvlášť výrazná je teda operatívnosť (aj keď len formálna, gramatickou osobou signalizovaná) a modálnosť výpovede – modálny aspekt toho, o čom je reč v texte – medzi nevyhnutnosťou a možnosťou: „musíš si povedať“, „môžeš si odkrojiť“. Jablko (podobne ako aj chlieb, kocka cukru, šálka, plechový hrnček či iné predmety) tu už nie je predmetom bezprostrednej impresie, obrazného „zachytenia“, alebo ako „poetická“, poeticky vnímaná vec zdrojom zvláštneho „zmyslového vyžarovania“, tak ako v textoch debutovej knihy, ale stáva sa takpovediac cieľovým objektom situačne uvedomovaných a zvažovaných operatívnych väzieb a zámerov. Rozhodujúce nie je to, čo sa deje s jablkom samým osebe, ale to, čo sa s ním má stať v rukách subjektu v momentálnych podmienkach, z perspektívy a v možnostiach človeka.
V tomto prípade to už teda nie je spontánny záznam, zmyslové registrovanie stavu vecí, „ako ony práve sú“, ako sa javia, resp. ako sa cez ne či v nich javí subjektu skutočnosť, realita „životného sveta“, ale prenikanie do vzťahovej roviny „za“ (alebo „nad“) vecami, rozvádzanie, domýšľanie významových, kauzálnych, príčinno-následných, ontologických súvislostí a stránok veci – vypovedajúci subjekt nám tu sugeruje jej celkové pozadie: genézu, príbeh, osud, celý „svet“ jablka. Smerodajným už nie je prosté „miesto“ a rola jablka „na stole“, ale postavenie jablka (ako veci „poruke“ a „na jedenie“) akoby v racionálne a pragmaticky uvedomovanej ontologickej a funkčnej štruktúre, poriadku (človeku bežne dostupného) sveta. Pritom najpodstatnejší nie je problém samotného jablka, ale skôr subjektu (prítomného v 2. gramatickej osobe), ktorý o ňom rozhoduje.
Nad „zmyslovým vyžarovaním“ vecí zdôrazňovaným v starších textoch tentoraz prevláda ich status heideggerovskej „veci poruke“ (veci ako nástroja – „nôž je po ruke“), resp. lévinasovskej „veci ako živiny“ („musíš si povedať: / jesť“ – v súvislosti so samotným jablkom). V tomto ohľade prichádza do úvahy aj oná modálna diferencovanosť môžeš – musíš. Aj tu sú markantne vyzdvihnuté zmyslové kvality jablka, jeho chuť i farba, ktorá je dokonca zvýraznená prirovnaním: „zatiaľ je červené, sladšie / ako ďalšie, jasnožlté / ako ľalia“ – v týchto veršoch sa teda uplatňuje rovnako aj ikonickosť výrazu, avšak tá je tu len druhotným prvkom, na pozadí ktorého má o to viac vyniknúť všetko, čo sa jablka týka na úrovni operatívno-modálnych vzťahov. Veď na celom jeho „zmyslovom“ vyobrazení je rozhodujúca práve dočasnosť opisovaného stavu: „zatiaľ je…“ – zdôraznená je v tom vlastne prechodnosť, efemérnosť, pominuteľnosť všetkého, čo v danej chvíli „očaruje“ svojou plnou sugestívnou zmyslovosťou.
Reflexívnosť tu už nemá senzuálno-impresívnu, ale skôr racionálno-kognitívnu povahu, inak prirodzene vnímané sa tu „konceptualizuje“, stáva sa predmetom zvažovania možností, „to podstatné“ v tomto prípade tkvie v modálnej rovine. Podstatná nie je totiž „fenomenalita“, zjav jablka v danej chvíli, ale jeho diachrónny „vývinový (existenčný) oblúk“, jeho história, to, čo jeho momentálnemu stavu („teraz je na stole“) predchádzalo („predchádzal mu kvitnúci strom“) a v náznaku i to, čo bude nasledovať po ňom – naznačuje sa tu jeho pravdepodobne blízky „zánik“. Osudom jablka má byť to, že ho lyrický subjekt, pokiaľ nenechá, aby „nahnilo“, jednoducho skonzumuje – avšak namiesto priameho, bezprostredného „zahryznutia“ či „hryzenia naspamäť“ si tu doslova „musí“ najprv uvedomiť, zohľadniť celý rad, vlastne komplex ďalekosiahlych kauzálnych súvislostí – celkový ontologický kontext jablka, musí preniknúť do jeho najvlastnejšej, bytostnej podstaty (a zvážiť pritom aj okolnosti vlastného postoja k jablku, vrátane možnosti použitia noža ako nástroja).
Všednou životnou situáciou zinscenované „zátišie“ už teda nie je pre básnika cieľom či finalitou básne, ale naopak, východiskovým problémom – východiskom, rámcom, podnetom k „problematizujúcej reflexii. Od vnímania jednotlivých vecí v konkrétnosti prechádza tak Strážay k uvažovaniu o podstate vecí vo všeobecnosti – najčastejšie z významovej perspektívy existenciality ľudského života. Výsledkom potom nie je chvíľková impresia, ale gnómicky formulovaná nadčasová konzekvencia, pravda, ktorá má neraz povahu paradoxu. Vhodným príkladom na to, čo si v Interiéri Strážay všíma na predmetoch – ako ich vníma a najmä zovšeobecňuje, by mohol byť piaty odsek básne Interval:
„Na predmetoch, ktoré naznačujú / smrť, zánik, odchádzanie, / nie sú zvláštne / spojenia, ktoré vytvárajú, / predstavy, / ale fakt, že sú starostlivo / alebo menej pozorne / estetizované – tvar, / funkcia. Chryzantéma, / plamienok“ (Strážay, 1992, s. 46).
Strážay nezotrváva pri zjave predmetov, aj keď práve na ten osobitne poukazuje (na ich „estetizovanosť“), naopak, nad ich vzhľadom sa pozastavuje až na pozadí ich semiotickej podstaty ako kultových objektov v našom kultúrnom okruhu, v ktorej tentoraz nie sú metonymiou konkrétne osobného „životného sveta“, ba ani len konkrétnej smrti, ale vo všeobecnosti chápanej a uvedomovanej smrteľnosti. Strážaya tu nezaujíma vzhľad jednotlivých, konkrétne videných vecí, ale podstata vzhľadu predmetov tohto druhu – „estetika ritualizovane reflektovanej pominuteľnosti“.
Proces týchto pozvoľna realizovaných premien a posunov v autorskej poetike Š. Strážaya má teda niekoľko úrovní: od zmyslovo bezprostredne evidovaných vecí ku konceptualizovanej vecnosti, od fenomenality „životného sveta“, ktorý sa javí v predmetoch každodennosti, k existenciálnej perspektíve nazerania na život, ale aj od „snívania“ či „usínania“ (pri ktorom svet vecí existuje ako priestor lyrickej imaginácie) k celkom triezvej a vecnej reflexívnosti. U Strážaya badať vlastne výrazný posun od poetizácie, lyrizácie vecí (všedných objektov a situácií) k „zvecňovaniu“ poézie – v konečnom dôsledku od poézie vecí k poetike vecnosti, od „obraznej vecnosti“ k vecnosti pojmovej, od objektov k objektívnosti. Básnikova pozornosť sa presúva z ontologickej sféry vecí, objektov, na sémantickú rovinu pojmov – z vecí samotných na na pojmy. „Strážay sa vo svojom jazyku ukazuje byť presným voči pojmom. Svet, ktorý nám predstaví (…) je jasný, zreteľný, opakovateľný a pevný vo svojich hraniciach. Tento svet je svet pojmov“ (Bartko, 2004, s. 144). Báseň už nemá metonymicky alebo metaforicky zachytávať skutočnosť prostredníctvom obrazu vecí, zobrazovať veci, ktoré synekdochicky zastupujú skutočnosť – v jej javovej totalite pre človeka zmyslovo ani inak „neobsiahnuteľnú“ –, ale „pomenovať“, „vypovedať“, „vysloviť“ ju, pomenovaním, čiže pojmovo ju uchopiť, preniknúť do jej podstaty, postihnúť realitu jazykom.
Strážay sa napokon vo svojich lyrických textoch dostáva na istú metareflexívnu konceptuálnu úroveň tvorby, na ktorej vypovedá skôr o spôsobe a vôbec možnostiach samotného vypovedania o skutočnosti. Tým rozhodujúcim pre autora už nie sú ani tak veci – objekty, ale sama rovina „objektivity“ (ktorá, pokiaľ je vôbec uchopiteľná či postihnuteľná, tak jedine v pojmoch). Strážay pritom v textoch Interiéru nielenže fakticky uskutočňuje a vlastne završuje naznačený poetologicko-koncepčný posun vo svojej tvorbe, ale zároveň, súbežne s tým, dokonca aj priamo reflektuje možnosti básnického vyjadrenia tejto roviny, problém „objektívnosti“ vlastného básnického jazyka, ako to dosvedčuje tretí odsek básne Interiér z rovnomennej zbierky:
„Problém je v tom, že / s detailmi, ktoré sú iba tvoje / osobné, možno prežité, / musíš zaobchádzať ako s cudzími, / vynechať sa z textu, / odosobniť. / Nemusíš sa obávať, / neznamená to, že celok bude objektívny“ (Strážay, 1992, s. 15).
Citovaný odsek neobyčajne pregnantne a presne vystihuje – vlastne sám priamo ilustruje – tento posun vo výpovedno-obraznej sémantike básní k „vecnosti ako objektívnosti“. (Sebareferenčný prejav tohto druhu nesie znaky metafikcie – totiž prípadu, keď autor v rámci svojej básne reflektuje samotný spôsob jej tvorby, sústreďuje sa na osobitosti a zákonitosti generovania vlastnej výpovede, keď sa témou básne stáva báseň sama a spôsob jej vzniku; keď básnický text hovorí o sebe – sám si je predmetom a čiastočne aj východiskom, motiváciou i cieľom.) Strážay tu obzvlášť výstižne a prenikavo charakterizuje svoju vlastnú básnickú metódu, koncepciu a štýl, možno povedať, definuje princípy svojej neskoršej tvorby – svoje kľúčové básnické výpovedné gesto i celkovú ars poeticu. Š. Strážay štylizovaný do lyrického subjektu predsa tematizuje výsostne svoju osobnú skúsenosť; v textoch jeho Interiéru nachádzame nepochybne „detaily“ toho, čo je aj v jeho prípade „osobné, možno prežité“, pritom však, a to aj v porovnaní s textami jeho ranej tvorby, v chladnej, objektivisticky vecnej, bezpríznakovej, teda štylisticky a výrazovo neutrálne prozaickej, „nepoetickej“ dikcii – skutočne až v takom nezúčastnenom („musíš… vynechať sa z textu“), neosobnom, „odosobnenom“ mode vyjadrenia, ktorý navonok už ani nepripomína poéziu-lyriku. Za všetkou tou chladne vecnou, racionálnou dikciou a výpovednou modalitou však evidujeme ešte inú, hlbšiu, pri všetkej pojmovej explicitnosti stále nevyslovenú a azda ani nevysloviteľnú pravdu či fakt – zmysel výpovede sa nevyčerpáva len v tom, čo ona fakticky, v denotatívnom význame, čisto objektivisticky konštatuje, v tomto konštatovaní sa totiž skrýva aj závažnejší a všeobecnejší postreh vypovedajúceho, významový presah, ktorý v konečnom dôsledku vnímame v mode lyrizmu ako „poetický“, ako „poetické poznanie“.
Práve to charakterizuje špecifikum autorskej poetiky Š. Strážaya: ono „vynechať sa z textu“, „odosobniť sa“, „s detailmi, ktoré sú iba tvoje / osobné, možno prežité (…) zaobchádzať ako s cudzími“ – čiže tematizovať a vyjadriť najvlastnejšiu osobnú skúsenosť v texte s neosobne objektivistickým odstupom a pojmovou presnosťou, aby paradoxne práve tým výpoveď nadobudla špecifický lyrický význam i výraz (paradoxný „lyrizmus objektívnej vecnosti“) – teda aby vznikla báseň, a nie len „objektívne informatívny“, nocionálny text bez poetickej hodnoty. V tom spočíva podstata prozaizujúcej a scivilňujúcej básnickej výpovednej stratégie Š. Strážaya – v takto chápanej, ním samým básnicky charakterizovanej a predvedenej prozaizujúcej a gnómickej artikulácii lyrického námetu (akoby šlo o náprotivok známeho princípu lyrizácie prózy).
Neobvykle prozaický a „poeticky nepríznakový“ v Interiéri pritom nie je sám „básnický svet“ Strážayových textov, ale výpovedná podstata, o ktorú mu v nich ide: zachytenie istej životnej problémovosti už nespočíva uňho v obraznom, ale tézovitom, pojmovo formulovanom vyjadrení; nie v metonymickom náznaku, detaile, „situačnom zátiší“, ale v „konceptualizovanej“, tézovito abstrahovanej, denotatívnej výpovedi. Zásadne sa tak mení proporcia zobrazenia a výpovede (Miko, 1988). Životná problémovosť nie je už v básni vystihnutá prostredníctvom evokačnej sily lyrickej obraznosti, ale priamo, zovšeobecňujúco a racionálne „diagnostikovaná“, takmer akoby „definovaná“ – v rámci takého typu reflexie, akou sa vyznačuje skôr teoretický diskurz. Takýto text pôsobí potom dojmom, akoby ani sám nebol poéziou, ale skôr prípadným zhrňujúcim, komentujúcim dodatkom k poézii, akousi „racionalizovanou epimýtiou“, či pojmovým prepisom, „prerozprávaním“ nejakej inej básne.
Strážay takto vytvára celkom špecifický typ básnického textu, ktorý navonok, zdanlivo neprejavuje takmer žiadne signály či známky poézie a lyriky, nijaké štruktúrne znaky básnického jazyka (alebo poetickej funkcie jazyka). Niektoré jeho texty nevykazujú poetickú príznakovosť v rovine fonácie ani signácie. Základná poeticky konštitutívna schéma „metafora + metrum“, „obraznosť + tvar“ sa v nich jednoducho neuplatňuje, s výnimkou veršového členenia, ktoré tu pôsobí skôr akoby len „dodatočné“, nie však nevyhnutné rozloženie súvislej prozaickej vety či súvetia do pod seba kladených riadkov, teda ako navonok podružný, „fakultatívny“, a nie hĺbkový, principiálny funkčný, štruktúrny prvok. V značnej časti Strážayových textov z Interiéru absentuje metaforické, vôbec obrazné vyjadrenie a konotatívne významy, naopak, mnohé z jeho gnómicky reflexívnych lyrických poznámok sú svojou denotatívnou povahou práveže potvrdením referenčnej logiky a sémantiky „normálneho“ alebo pojmového jazyka.
Presvedčivo by to mohla ilustrovať takmer ktorákoľvek náhodne vybraná ukážka zo Strážayovej poslednej zbierky, zostaňme však pri básni Interiér, z ktorej sme už interpretovali odsek číslo 3 a uveďme si teraz jej prvý, úvodný odsek:
„Uzavreté príbehy, / jeden nesúvisí s druhým, je v nich / toľko objektívneho / a ovplyvniteľného, / že nevieš, nerozhodneš sa / zabudnúť, / len vynechať. Preto / o nich rozprávaš. A komu? / Naozaj vieš, / iba prečo“ (Strážay, 1992, s. 14).
Ak pripustíme, že v citovaných veršoch je bežný ľudský život reflektovaný ako „súhrn“, množina samostatných príbehov, potom by sa to mohlo vzťahovať na rôznosť jednotlivých osobných príbehov, ktoré zažíva každý individuálne v rámci svojho vlastného života (príbeh každého človeka je iný), ale aj na diferencovanosť každého individuálneho ľudského života ako takého (človek sám vníma svoj život ako sled rozmanitých, neraz i „uzavretých“ a navzájom „nesúvislých“ príbehov). Lyrický subjekt sa z tohto hľadiska pozastavuje nad vzťahom medzi jednotlivými príbehmi, najmä však medzi „príbehom“ a jeho básnickou reflexiou, „rozprávaním o ňom“. Zamýšľa sa v konečnom dôsledku nad zmyslom príbehov i zmyslom (motiváciou, účelom, cieľom) ich rozprávania, pričom pochybnosti vyslovuje v súvislosti s adresátom rozprávania („A komu?“), istý si je však v otázke motivácie a dôvodov („Naozaj vieš, / iba prečo“), aj keď ju ponecháva nezodpovedanú. Básnickú reflexiu životnej reality chápe strážayovský subjekt ako selekciu – selektované rozprávanie príbehov, ktorého podstatou alebo aspoň relevantnou stránkou je „vynechanie“ zdôraznené v protiklade k „zabudnutiu“. Sloveso „vynechať“ sa teda tentoraz týka „príbehov života“, čiže samotnej referenčnej reality, ktorá sa má stať predmetom, témou básne, na rozdiel od svojho zvratného tvaru „vynechať sa“ v treťom odseku, kde sa vzťahovalo na vypovedajúci subjekt. „Vynechanie“, ale aj „objektívnosť“ sú tu opäť pojmy kľúčového významu – dôvodom k „vynechaniu“ istých príbehov akoby totiž bola okrem iného práve prítomnosť či „nadmiera“ objektívneho v nich: „je v nich / toľko objektívneho (…) že nevieš, nerozhodneš sa / zabudnúť, / len vynechať.“ (Zaujímavé tiež je, že Strážay hovorí o „rozprávaní príbehu“, hoci svojou poéziou sa vymedzuje okrem iného práve aj voči priamočiarej epickej naratívnosti a príbehovosti.)
Strážay teda opäť tematizuje a konceptualizuje vlastné písanie, tvorbu – a nielen v tejto básni. Pre porovnanie by mohlo byť zaujímavé všimnúť si totožný problém v texte s podobnou cyklickou kompozíciou, avšak s významovo protikladným názvom – v básni Exteriér z tej istej zbierky. V nej nájdeme aj nasledujúcu pasáž (štvrtý odsek, 4. – 9. verš):
„Nevymyslíš si nové. Napísané / je navyše, ale nie to, / čo ti chýbalo. Text / o projektovanej krajine / je textom o projekte, / nie o nej. Sloboda: vynechané slovo“ (Strážay, 1992, s. 43).
V tomto úryvku sa hovorí, tak ako aj v predchádzajúcich dvoch ukážkach, celkom objektívne a s pojmovou presnosťou o písaní – o stratégii a metóde tvorby, písania básnického textu. Vypovedajúci subjekt najprv skepticky zhodnocuje status „napísaného“ z hľadiska originality a prínosu („Nevymyslíš si nové“); jadrom úvahy je z tejto perspektívy načrtnutý problém referenčnej stratégie autora v básni – otázka toho, čo je v lyrickom texte v rámci tematizovanej referenčnej skutočnosti, ktorú zachytáva, v porovnaní s autorským zámerom „navyše“ a čo naopak „chýba“ (čo vzniká po napísaní ako „navyše“, nie však vo vzťahu k tomu, „čo ti chýbalo“). Celý problém je naznačený v optike dichotomických vzťahov „je navyše“ – „chýbalo“, napísané – vynechané, resp. navyše – vynechané. V konečnom dôsledku je to zase len otázka „vynechania“ (ak doteraz išlo najprv o „vynechanie sa“ samotného subjektu z textu, potom o „vynechanie príbehu“ z rozprávania, tentoraz je to „vynechané slovo“). Vynechanie tu má aj svoju inú, nečakane zdôraznenú stránku – aspekt slobody.
Ako poslednú si napokon uveďme ukážku z básne Deficit, ktorej názov by mohol korešpondovať s motívom „čo ti chýbalo“ z predchádzajúceho textu i s konštantne pripomínaným princípom „vynechania“ – citujeme z nej úvodný odsek:
„Ak chceš, môžeš si vytvoriť / vnútorné prostredie, / prekvapí ťa, ako nevyhnutne / predpokladá vonkajší, / materiálny svet. A môžeš / vymýšľať si realitu, / abstrahovať, spájať prvky, / zjednodušovať, s úsmevom / si uvedomíš, že jej prirodzeným / predpokladom je niečo / ako ty“ (Strážay, 1992, s. 29). Moment konceptualizácie a virtualizácie, dokonca až na úrovni akoby neobmedzeného „experimentálneho modelovania“ („môžeš / vymýšľať si realitu, / abstrahovať, spájať prvky, / zjednodušovať“), je tu ešte markantnejší ako v predchádzajúcich troch ukážkach a v porovnaní s nimi aj „radikálnejší“ či zásadnejší. Nevzťahuje sa totiž už len na proces tvorby, ale na samu životnú realitu – predmetom reflexie už nie je vzťah textu a skutočnosti, tvorby, písania a života, v zmysle básnickej metafikcie, v rámci ktorej lyrický text vypovedá o možnostiach a stratégiách vlastnej referenčnosti, svojich väzieb na skutočnosť. Tu už nejde o „referenčné väzby“, ale život sám – nejde o konceptualizáciu vlastného písania, ale vlastného „životného sveta“, životnej reality, vlastného života, skutočnosti samej. Prejavuje sa v tom hlboko reálny, výsostne objektívny postoj strážayovského subjektu, ktorý sa spolieha na pevnú pôdu „vonkajšieho, materiálneho sveta“ a triezvo uvedomovanej vlastnej identity.
Čítanie týchto textov predstavuje celkom osobitý typ lyrickej semiózy – pri ich recepcii je potrebné vynakladať úsilie racionálneho myslenia, sme jednoducho nútení „lúštiť“ vecné, logické súvislosti, akoby sme chceli porozumieť filozofickému diskurzu. Žiadajú si takmer logicko-filozofickú interpretáciu, aspoň na prvé čítanie. Kde je tu potom poézia? Ako sa vôbec lyrickosť za takýchto podmienok realizuje?
Lyrizmus tejto poetiky tkvie azda v tom, ako to napokon zistíme, že v nej ide skôr iba o spôsob či „imitáciu“, nápodobu logicko-filozofického diskurzu a uvažovania. Tieto drobné lyrické záznamy pri sugescii objektivity a logickej vecnosti, pri tom, že sa tak len akoby „tvária“ („neznamená to, že celok bude objektívny“), v skutočnosti prenikajú, presahujú poza sféru dôslednej logiky a odhaľujú, resp. postihujú tie antinómie a paradoxy nášho každodenného života a bytia vôbec, ktoré by vo svetle striktne vecnej, objektívnej, „formálne korektnej“ logiky nevynikli, neprejavili, nepreukázali by sa (Rédey, 2001, 2005). „Pod zdanlivo záznamovo-reprodukčným povrchom textu sa stále väčšmi črtá racionálna konštrukcia, ktorá modeluje svet do podoby paradoxov“ (Mikula, 2005, s. 514 – 515). V tomto zmysle potom Strážay skutočne napĺňa svojou tvorbou zámer, na ktorý je výsostne „povolaná“ poézia, lyrika – vyjadriť a artikulovať to, čo nedokáže postihnúť objektívna, pojmová vecnosť. Fakt, že v jeho tvorbe pri tom paradoxne absentujú štruktúrne evidovateľné vyjadrovacie prostriedky poézie, keďže sama pripomína skôr pojmový diskurz, na tom nič nemení – je to výsostný znak Strážayovho básnického štýlu a metódy.
V kontexte slovenskej poézie osemdesiatych a deväťdesiatych rokov má tak zbierka Štefana Strážaya Interiér špecifické a význačné postavenie – v nej sa dovtedy neobvykle markantným a vyhraneným, pritom literárnoesteticky obzvlášť autentickým a decentným spôsobom uplatňuje princíp civilnosti, gnómickosti a prozaizácie výrazu v básnickom texte ako jedna z dobovo najpríznačnejších a progresívnych vývinových tendencií domácej lyriky.
ZOLTÁN RÉDEY
Pramene
STRÁŽAY, Štefan: December. Bratislava : Smena, 1990.
STRÁŽAY, Štefan: Dvor. Bratislava : Smena, 1981.
STRÁŽAY, Štefan: Elégia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989.
STRÁŽAY, Štefan: Interiér. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1992.
STRÁŽAY, Štefan: Malinovského 96. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1985.
STRÁŽAY, Štefan: Palina. 2. vyd. Bratislava : Tatran, 1990.
STRÁŽAY, Štefan: Sestra. Bratislava : Smena, 1985.
STRÁŽAY, Štefan: Sviatky. Bratislava : Smena, 1974.
STRÁŽAY, Štefan: Veciam na stole. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966.
Literatúra
BRIŠKÁR, Juraj: Elementárne situácie v literatúre. Levoča : Modrý Peter, 2004.
BARTKO, Matúš: Fenomenológia obrazu skutočnosti. In: SOUČKOVÁ, Marta (ed.): K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry 90. rokov 20. storočia. Zborník materiálov z vedeckého seminára s medzinárodnou účasťou, konaného v dňoch 22. – 23. mája 2002 v Prešove. Prešov : Náuka, 2004, s. 143 – 148.
MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005.
MATEJOV, Fedor: Štefan Strážay: Veciam na stole. In: Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 386 – 389.
MIKO, František: Umenie lyriky. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1988, 284 s.
MIKULA, Valér: Strážay Štefan. In: MIKULA, Valér a kol.: Slovník slovenských spisovateľov. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 514 – 515.
PEREC, Georges: Poznámky týkajúce sa predmetov, ktoré sú na mojom pracovnom stole. Prel. Boris Mihalkovič. In: Revue svetovej literatúry, roč. 37, 2001, č. 3, s. 110 – 112.
RÉDEY, Zoltán: Súčasná slovenská poézia v kontexte civilizačno-kultúrnych premien. 1. vyd. Nitra : Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa, 2005.
RÉDEY, Zoltán: Výrazové tendencie súčasnej slovenskej lyriky (Interpretačné štúdie). Nitra: Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa, 2001.
[1] Citovaný odsek podrobuje pozoruhodnej interpretačnej analýze František Miko vo svojej knižnej práci Umenie lyriky (Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1988).
[2] Vzhľadom na to, že v Strážayovej poézii sa uplatňuje výlučne voľný verš, bude azda presnejšie „nehovoriť o strofách, ale o odsekoch“ (Matejov, 2005, s. 44).
[3] Tomuto odseku zase venuje zvláštnu interpretačnú pozornosť vo svojej štúdii Fenomenológia obrazu skutočnosti M. Bartko, ktorý skúma Strážayovu poéziu s osobitným zreteľom na problém vzťahu básnickej obraznosti a schopnosti jazyka „jemne a upresňujúco odlišovať javy skutočnosti“ a postihnúť „presnosť a opakovateľnosť sveta“ v semiotickom priestore lyrického textu. Práve tieto Srážayove verše mu slúžia ako ilustračný príklad „úsilia zachytiť to, čo sa neopakuje a javí ako mnohovýznamové (,iná ruka‘) prostriedkami jazyka, a teda prostriedkami toho, čo sa opakuje“ (Bartko, 2004, s. 145, 147).