Krása vedie kameň

Filozoficko-reflexívny a meditatívny lyrizmus Jána Buzássyho

Ján Buzássy (1935) vstupoval do slovenskej literatúry v polovici šesťdesiatych rokov súbežne s nástupom a pôsobením trnavskej skupiny – konkretistov ako vývinovo relevantného, azda najprogresívnejšieho zoskupenia básnikov v domácej poézii tohto obdobia (J. Ondruš, J. Stacho, J. Mihalkovič, L. Feldek), teda v čase zrodu a formovania sa voľnejšie i užšie utváraných a definovaných básnických skupín, iniciatív, poetologických programov a trendov (okrem konkretistov napríklad aj Osameli bežci), možno povedať, celkového pozitívneho „rozrôzňovania“ a kvalitatívneho, tvorivého rozmachu slovenskej lyriky. Takmer protichodne s konkretistickým poetickým programom založeným na senzualistickej sugescii, sile „zmyslovej metafory“ však postupne inklinoval skôr k racionalite, vecnosti a zároveň aj artistnosti, myšlienkovej i rytmickej vypointovanosti lyrickej výpovede, akoby skôr uchvacovaný silou samotnej myšlienky. Namiesto básnicky „konkrétne“ motivovaného a vyjadreného senzualistického efektu preto kládol čoraz väčší dôraz na vystihnutie nadčasovej podstaty vecí, presvedčivé, čo najúčinnejšie vyjadrenie samotnej myšlienky a jej hĺbky, hľadajúc pre ňu primeraný esteticky pôsobivý, maximálne hutný a koherentný tvar.

Buzássy sa tak zakrátko vyprofiloval ako lyrik výsostne mysliteľského charakteru, smerujúci k čoraz vyššej výrazovej i významovej zhustenosti básnického prejavu pri maximálnej jednoduchosti a čistote jeho formy, ktorý takto doviedol reflexívno-meditatívny typ lyriky v rámci súčasnej slovenskej poézie do výpovedne a formálne neobyčajne vycibrených a koncíznych polôh.

Básnická tvorba máloktorého autora v dnešnej slovenskej lyrike je natoľko preniknutá a hĺbkovo motivovaná „mysliteľským“ úvahovým tvorivým postojom filozoficko-meditatívnou, kontemplatívnou dimenziou a súčasnou „antickou nostalgiou“, ideálmi a hodnotami predovšetkým antickej tradície, ale i univerzálneho duchovného a kultúrneho dedičstva vôbec, ako poézia Jána Buzássyho. Múdrosť starovekých Grékov, prvopočiatočná, archetypálna prirodzenosť, jednoduchosť a elementárnosť i čistota predsokratovského vnímania sveta sa zdá byť trvalou inšpiračnou konštantou jeho tvorby, ako aj stálou hodnotovou orientačnou bázou, o ktorú sa opiera, resp. ku ktorej sa zakaždým prinavracia pri utváraní a rozvíjaní vlastných básnických myšlienkových konceptov. Z tohto podložia (antická múdrosť, starogrécky ideál krásy a dobra) možno zrejme odvodiť prinajmenšom dve ustanovujúce črty Buzássyho poetiky –

jeho mysliteľsko-úvahovú, reflexívnu orientáciu, neustále navracanie sa k prapôvodným podstatám vecí, hĺbkový ponor do elementárnych problémov ľudskej existencie, pri ktorom sa čo aj nepriamo „dostáva k slovu“ etický zreteľ, a jeho zvýšenú citlivosť, resp. zmysel pre estetické – kult krásy.

Pri istom zjednodušení a snahe o najvšeobecnejšie vystihnutie základnej a najmarkantnejšej vývinovej tendencie autorovej poézie ako celku by sme mohli povedať, že rozvíjanie naznačených výrazovo-koncepčných princípov má u neho určité smerovanie od pólu motivicky i obrazovo disparátnej, senzitívnej, dynamicky a eruptívne metaforickej lyriky k pólu stále vyššej konceptuálnosti, tematickej i výrazovej koncíznosti, reflexívnosti, gnómickosti a cyklickej koncipovanosti, slovom, k stále zjavnejšej a dôslednejšej koncepčno-tvarovej „disciplinovanosti“. Tento posun v Buzássyho autorskej lyrickej „ontogenéze“ možno sledovať v rozpätí od jeho frapantného „experimentálne senzualistického“ debutu Hra s nožmi (1965), pokračujúc Školou kynickou (1966) a zbierkou básní v próze Nau-sikaá (1970), v ktorej vrcholí autorova fascinácia homérskym svetom, cez rad ďalších básnických zbierok – Krása vedie kameň (1972), Rozprávka (1975), Znelec a Rok (obe 1976, zbierky klasických sonetov), Bazová duša (1978), Ľubovník (1979), Pláň hory (1982) – v ktorých sa postupne kryštalizuje a cibrí reflexívno-meditatívna línia, nachádzajúca si svoj plne koncentrovaný výraz v Zlatom reze (1988), až po jej ďalšie kultivovanie a vyhraňovanie v autorových básnických knižkách z deväťdesiatych rokov: Náprava vínom (1992), Dni (1995), Svetlo vôd (1997) a Jesenná prechádzka (1999). Tendencia k čoraz vyššej tvarovej pravidelnosti a zomknutosti u Buzássyho od polovice minulého desaťročia napokon „vykryštalizovala“, vyústila do gnómicky koncentrovaného výrazu v klasickej básnickej forme dvojkvartetu, tvare pozostávajúcom z dvoch štvorveršových strof so striedavým rýmom. Celkom programovo a dôsledne sa realizuje v zbierkach Dni a Prechádzka jeseňou.

Niekde približne v „zlatom reze“ tejto vývinovej koncepčnej osi medzi senzitívnosťou a imaginatívnosťou s dôrazom na „estetizovanú“ vnútornú impresiu na jednej strane a abstraktnou filozoficko-reflexívnou meditatívnosťou na strane druhej, sa nachádza poetika zbierky Krása vedie kameň (1972), teda v polohe, v ktorej racionálno-reflexívne prevažuje nad emocionálno-senzitívnym živlom v typicky buzássyovskej poeticky „optimálnej“ proporcionalite. Túto zbierku sme si práve z tohto dôvodu, v presvedčení, že by mohla výstižne reprezentovať Buzássyho autorskú poetiku, resp. celkový charakter jeho lyriky, zvolili synekdochicky ako „pracovný ilustračný“ text. Nazdávame sa, že na základe interpretačných postrehov z textov tejto zbierky možno vyvodiť i širšie, pre autorovu tvorbu všeobecnejšie platné závery.

Na prvý pohľad upozorní na seba kompozičné členenie zbierky, spôsob jej tematického rámcovania, resp. zaradenia jednotlivých básní do celku a ich vzájomnej korešpondencie. Básne sú bez názvov, sú však očíslované – označené rímskymi číslicami, vytvárajúc spolu, čo do žánrového vymedzenia, voľný lyrický cyklus, čomu zodpovedá aj ich relatívna tematicko-motivická zjednotenosť a celková koncepčná celistvosť (dovedna je ich deväťdesiattri). Zisťujeme, že sa v nich vyskytuje konštantný okruh permanentne sa opakujúcich motívov typických pre Buzássyho tvorbu vôbec: oheň, voda, krv, slzy, plač, jazdec, cval, vták, let, svetlo, tma, noc; na úrovni vyššej abstrakcie zase: krása, dobro, nádej, zúfalstvo, život, smrť, pominuteľnosť a pod. V uvedených motívoch a ich vzájomnej prepojenosti možno vidieť isté prazákladné, archetypálne prvky, javy, situácie – teda určité motivické archetypy. Táto archetypálnosť metonymicky zahrňuje v sebe neobmedzene širokú a mnohovrstevnú sféru potenciálnych kultúrno-semiotických súvislostí a smeruje cez ňu k určitému nadčasovému univerzalizmu. To potom určuje aj výraznú odkazovú, znakovo-súvislostnú povahu tejto poézie, jej aluzívnosť, symbolickosť, alegorickosť, perifrastickosť, viacznačnosť vôbec. (Ide o množstvo alúzií, viac či menej explicitné alebo i celkom latentné odkazy na antickú, resp. kresťanskú kultúru – mytológiu, náboženstvo a pod.)

Kompozícia a výrazová koncepcia zbierky – cyklus očíslovaných básní na spôsob akoby letmých, spontánne „nahodených“ poetických, lyricko-reflexívnych „akordov“, tematicky zosúladených, pripomína série číslom označených improvizácií, variácií či etúd na jednu všeobecnejšiu, generálnu tému, teda postup obľúbený aj v iných druhoch umenia (hudba, výtvarné umenie). Tento zjednocujúci námetový rámec v prípade zbierky Krása vedie kameň nemožno s jednoznačnosťou konkrétnejšie tematicky určiť, precizovať, mohli by sme ho len charakterizovať ako akýmsi archetypálnym kolektívnym vedomím vnímaná ľudská životná problémovosť – od elementárnych, prazákladných otázok ľudstva až po špecifické, každodennosťou prinášané individuálne dilemy jednotlivca – vystihnuteľná len v paušálne abstraktných existenciálnych kategóriách.

U Buzássyho ako poetu doctus „mysliteľského“ typu takto vlastná lyrickosť a filozoficky ladená meditatívnosť – ono „mysliteľstvo“ – organicky splývajú, prelínajú sa. Je potom len pochopiteľné, že v konečnom vyznení sa táto poetika recepčne javí ako trochu uzavretá, náročná, vysoko kultivovaná a komorne ladená, „exkluzívne“ artistná. Na potvrdenie našej predbežnej, doposiaľ nepodloženej, celkom paušálnej charakteristiky by sa žiadalo uviesť konkrétnu ukážku zo zbierky – v tomto prípade je to pars pro toto zvolená báseň č. XXIV (s. 31):

Kôň sa v tme potkýna o hroby

a posol s horiacim jazykom

vlasy na úteku, premáha ústa.

Nie,

to ešte nie sú brány, ku ktorým treba doraziť,

to iba búšiš čelom únavy,

to nie sú slzy,

to je len piesok spod kopýt.

Jazdec sa borí do šije,

a keď ho zastaví hliadka,

oheň prehltne.

Hneď v úvodnom, prvom verši je navodená atmosféra, ktorá by mohla byť charakterizovaná ako temná, pochmúrna, pritom mysticky záhadná, tajomná, ale aj desivá, až morbídna – chimérická. Ďalšie dva verše sú rozvinutím a vo svojej zmyslovo-obrazovej intenzite i vystupňovaním tejto delirickej vízie. Celá strofa je nabitá znepokojujúcou, negatívnou, emocionálne vypätou konotatívnosťou, dramatizmom a rušivou dynamikou, ktorá vrcholí v treťom verši v slovnom spojení – metonymickej významovej „inverzii“ „vlasy na úteku“ (t. j. posol na úteku – vejúce vlasy). V tejto strofe exponovaný motív, resp. situačný fragment celkovo pripomína hrôzostrašnú bizarnosť horúčkovitého sna a signalizuje zároveň, že ide o jednoznačne prenesený, metaforický – symbolický význam celého obrazu, resp. tohto dramatického „deja“. Exponuje sa tu situácia akútnej naliehavosti, pocitu ohrozenia, číhajúceho nebezpečenstva, podstupovania rizika a plnej bytostnej vyťaženosti neodkladnou, doslova „pálčivou“ („horiaci jazyk“) povinnosťou poslania. Negatívna emocionalita a napínavé vyznenie sú však vytvárané skôr „abstraktne“ symbolicky – v neurčitom, abstraktnom a iracionálnom časopriestore motivickými jednotlivosťami a symbolmi (tma, hrob, kôň, posol, horiaci jazyk…), ktoré už samy osebe majú vysoký konotačný potenciál takéhoto záporného pocitového naladenia.

Po stave napätia a dramatizmu vzápätí nasleduje v druhej strofe situácia sklamania, deziluzívneho pocitu nenaplnenosti a vzdialenosti, nedosiahnuteľnosti cieľa. Do samostatného verša príznakovo vyčlenené „Nie“ ako zdôraznený zápor je signálom tenzie a konfliktnosti, podobne ako aj anaforicky zdôrazňovaná vetná konštrukcia „to ešte nie sú (…) to iba“, „to nie sú slzy, to je len piesok“, ktorá zvyšuje modus naliehavosti a nevyhnutnosti, aký sa navodil v prvej strofe. Celá druhá strofa je obrazom únavy, vysilenosti, vyčerpanosti, ale i súčasnej nepoddajnosti, pretrvávajúcej odhodlanosti (sloveso „búšiť“ v spojení s genitívnou metaforou „čelom únavy“), resp. akejsi vytrvalej trpezlivosti, s pokorou a odovzdanosťou znášaných útrap s uvedomovaním si prízemnej, zdrvujúco krutej reality ako celkom nežiaduceho, nevyhovujúceho prítomného stavu. Nezanedbateľnú úlohu v obraznom i druhotnom, konotačnom významovom pláne básne hrá aj latentne sa objavujúci, implicitný kontrast neprítomného, „vylúčeného“ prvku – slz, siedmy verš „to nie sú slzy“ („živé“, „biologické“, vlhkosť, životnosť, dynamika; „ľudské“ – emocionálna naplnenosť, metonymický zmysel: plač) a prvku prítomného, aktuálne existujúceho – piesku, ôsmy verš „to je len piesok spod kopýt“ (neživé, „mŕtve“, hodnotová vyprázdnenosť, vyprahnutosť, pustota, limitovanosť či úplná vylúčenosť životných možností, metonymicky evokovaná beznádej, zúfalstvo, zánik, smrť). Podobne „objaviteľská“ spojitosť existuje aj vo vzťahu piesku a kopýt. Na konci poslednej strofy, v záverečnom dvojverší dochádza k dramatickému vyvrcholeniu diania, čiže samotnej významovej pointe básne. Verš „Jazdec sa borí do šije“ odráža moment maximálneho akčného vypätia, prípadne aj zúfalej snahy o „ukrytie sa“, zostať nepozorovaným, resp. moment úplného vycítenia hroziaceho nebezpečenstva, ku ktorému v nasledujúcom verši aj „naozaj“ dôjde („a keď ho zastaví hliadka“). V záverečnom verši „oheň prehltne“ nastáva kritický zlom, rozhodujúci moment, v ktorom sa rozhoduje o všetkom, teda absolútne vyhrotenie situácie, keď sa do hry vsádza všetko naplno, bezo zvyšku, na princípe buď – alebo, všetko alebo nič (život alebo smrť). Vlastná pointa, vyvrcholenie i rozuzlenie dramatickej situácie teda spočíva v „prehltnutí ohňa“.

Konečné vyznenie básne nie je síce celkom jednoznačné, prirodzene sa ponúkajúcou interpretačnou verziou by však mohol byť fakt, že posolstvo – správa („oheň“) – zostalo prinajmenšom utajené, nevyzradené, prípadne aj zachované. To znamená, že jazdec-posol obstál. Finálnou významovou pointou je vlastne vysoká ušľachtilosť a sebaobetavosť poslovho počínania jeho statočnosť, vytrvalosť, obetavosť, rozhodnosť, duchaplnosť atď. Nejednoznačnosť momentu „prehltnutia ohňa“ však zároveň predstavuje – čisto symbolicky –

nerozhodný stav medzi nenávratnosťou, neprinavrátenosťou posolstva (prehltnutého ohňa) a jeho potenciálnym pretrvaním a dodatočným doručením (utajenosť správy je zaručená, otázna je nanajvýš jej cieľová doručenosť, závislá na poslovom ďalšom osude atď.). Pri takto naznačenej otvorenosti významové dianie v básni nevyúsťuje do definitívneho konca, dramatizmus a tenzia majú voľné potenciálne pokračovanie a ďalšie neukončené smerovanie neurčitej perspektíve v neobmedzenom „mimotextovom“ konotačnom priestore básne.

Obligátne praktizovaný pojmový prepis zmyslu textu, ako sme to vyššie už aj sčasti uskutočnili, by mohol znieť približne nasledovne: sebaobetavosť posla nesúceho správu, ktorej dosah ďaleko prekračuje jeho osobné záujmy, a preto za ňu nesie zvláštnu zodpovednosť a podstupuje všetky riziká a strasti svojho poslania – slovom, vysoký mravný charakterový étos sebaobetavého posla – čo je vlastne tiež určitý situačný archetyp, topos, archetypálny motivický prvok. Exponovanie takéhoto „univerzálneho“ topického motívu v lyrickom obraze, a to v jeho natoľko koncentrovanej symbolickej, kultúrno-semiotickej esenciálnosti by mohlo pôsobiť takmer až triviálne „transparentne“, dojmom notoricky vžitého klišé. Pravda, významová „transparentnosť“, preexponovaná lapidárnosť pointy by sa dala pociťovať nanajvýš na úrovni vecne pragmatickej obsahovej informačnej nosnosti motívu sebaobetavého posla, ako jeho jednoznačne danej semiotickej platnosti v istom kultúrnom kóde. Tu však ide o estetizovanú, zmyslovo sugestívnu lyrickú aktualizáciu tohto obsahu. Jednotlivé motivické prvky autor v básni „inscenuje“ tak, aby vytvorili isté čitateľskú predstavivosť „iritujúce obrazné, resp. konotačné prevrstvenie vlastného denotatívne výpovedného plánu, a to v podobe akejsi „estetizovanej“ imaginačnej „atmosférickej clony“, ba neraz až enigmatického „zahmlenia“, ktoré určuje výrazovú povahu a celkové vyznenie, samotný poetický efekt textu. Básnik tak prekračuje rámec „mechanického“, priamočiareho vyslovenia myšlienky a utvára tým sugestívne dramatickú, surreálnu atmosféru bizarnej pochmúrnosti a napätia, celú škálu takých výrazových kvalít ako temné, záhadné, hrôzostrašné, chimérické atď. Domnievame sa, že v takejto estetizovanej lyrickej sugescii odťažitého myšlienkového obsahu, zvyčajne eticky relevantného významu, tkvie podstata Buzássyho meditatívneho abstraktno-symbolického lyrizmu.

Všimnime si napríklad motív ohňa v básni č. VII, ktorá sa začína dvojverším „Oheň, hoci štiepený plameňmi, / je len jeden“, a konči veršom „Ohňu je vždy tma odpoveďou“ (s. 13). Mohli by sme v tom vidieť opäť špecifickú poetizáciu istých „ontologických pravzorcov bytia“ – lyrizovanú ilustráciu prastarej, od prvopočiatkov myslenia uvedomovanej tézy o dialektike protikladov, resp. o jednote vecí, sveta – o predstave „jedného“.

Buzássyho poézia sa teda neviaže na konkrétne motivovanú zážitkovú bázu, ani spontánne zaznamenávanú impresívnosť, zakladá sa skôr na abstrahovaní, zovšeobecňujúcom uchopení existenciálnej problémovosti, pričom v jej cyklicky komponovanom rozvinutí autor hľadá, prípadne i dospieva k akémusi spoločnému menovateľovi – invariantu jej inak mnohostranných situačných podôb a úrovní. Poetickosť – lyrickosť je u Buzássyho fakticky totožná s odokrývaním najhlbších ontologických vrstiev a súvislostí jednotlivých javov, prenikaním do ich elementárnej, predhistorickej podstaty. Výrazový plán básní preto v zhode s týmto autorským zámerom smeruje k zachyteniu podstaty v čo najkoncíznejšie vystihnutej gnómickej, neraz i oxymoricky formulovanej sentencii, avšak tak, aby sa i pri tejto gnómickosti zachoval lyrický modus textu. Autor pritom uplatňuje svoj obľúbený kompozičný postup –

analyticko-odkazový spôsob vypointovanosti textov, ktorý spočíva v tom, že rozvinuté významové dianie, sémantická perspektíva básne je v poslednom, záverečnom verši odrazu prerušená neočakávaným odkazom, upozornením na prekvapujúcu, nepredpokladanú, paradoxnú stránku veci – javu, o ktorom je reč, resp. dramatickým zvratom, pri ktorom dochádza k naplneniu nejakého hĺbkového, zvyčajne etického princípu, čím sa v niektorých prípadoch celý predchádzajúci obsah „znovuzvýznamňuje“, nadobúda svoj pravý zmysel, svoju faktickú opodstatnenosť.

Neočakávanosť náhleho zvratu na konci básne a jeho súčasná samozrejmosť, zjavná pochopiteľnosť, ak nie priam nevyhnutnosť, vytvárajú markantný recepčný efekt zakladajúci sa na semiotickej ambivalentnosti na osi určité neurčité, resp. vyjadrené zastreté (explicitné – implicitné). Gnómickosť záveru umocňovaná týmto paradoxným princípom „nedopovedanosti v absolútne povedanom“ dodáva textu tlmený, zdržanlivý pátos enigmatickosti, nádych neistej, tajomnej predtuchy. Ambivalentnosť finálneho vyznenia cítiť teda v tom, že popri lapidárnom vystihnutí istého faktu a vyzdvihnutí určitej jeho stránky sa súčasne navodzuje aj dojem jeho enigmatickosti, neuchopiteľnej a nepreniknuteľnej zastretosti. V básňach predmetnej zbierky sa prejavuje vôbec celková semiotická „dvojúrovňovosť“, dvojznačnosť – akási výpovedno-zobrazovacia „dichotómia“. Simultánne totiž možno vnímať zmyslovo-konkrétny obsah textu, faktickú, akoby „mimeticky prenášanú“ realitu motívu hoci v jeho doslovnom, denotatívne ohraničenom význame (zvyčajne fragment prírodnej scenérie, krajinný detail, prípadne aj interiér) a na strane druhej zas jeho relatívne spoľahlivo dešifrovateľný abstraktný metaforický, resp. alegoricko-symbolický obsah i celý potenciálny konotačný rozptyl (určitý tézovitý myšlienkový konštrukt). Tieto závery sú špecifické tým, ako sme na to už poukázali v interpretačnej ukážke, že i keď v nich oným preniknutím do paradoxnej hĺbkovej podstaty javu zaznieva záverečný lyrický akord a básnická pointa, významové dianie sa predsa nekončí, sémantický plán sa tým neuzatvára, a to v tom zmysle, že táto gnómická pointa práve svojou absolútnosťou presahuje sémantický priestor básne, odkazujúc ďalej k prakticky neohraničenému semiotickému horizontu.

Pre ilustráciu uveďme niekoľko príkladov, povedzme z básne č. LV, ktorej prvá strofa znie: „Hľadáš v piesku mŕtvy naoko, / jednooký, / sám nepárny, hľadáš len párne stopy“; a posledná, záverečná strofa zas: „Načo máš oči?“ stopy hovoria. /,Snívam o slzách, lebo sa hanbím plakať“ (s. 65). Nie je zriedkavé ani upozorňovanie na relativitu chápania faktov v ich recipročne obrátenej hodnotovej či kauzálnej platnosti, napríklad v básni č. XVIII: „V cele, / kde aj zrkadlo je krivé. / A jeho osud: / stále odrážať. // Lež boli tváre, ktoré skrivili zrkadlo“ (s. 25), kde moment krivenia, resp. skrivenosti, chápaný v celej svojej konotačnej potencialite, stráca svoju prirodzenú kauzálnu intenciu. Pokrivené s „kriviacim“, resp. „odrážané“ s „odrážajúcim“ splývajú, ich pôvodne dané roly sa vymenia, ich večný údel sa obráti, relativizuje. Trochu iným príkladom na neobvyklé, v podstate tiež relativizované videnie zaužívaných, ustálených „metafyzických“ kategórií je, povedzme, tajomne, „zlovestne“ vyznievajúci záverečný verš v básní č. LXXVIII (citujeme ju v plnom rozsahu): „Zvon doznieva v povraze; / peklo sa kochá v detskej duši, / lebo málo je zrkadiel takých nezadýchaných. // Duch kráča, ale peklo napreduje“ (s. 90), ktorý zase pripomína koncové dvojveršie z básne č. VIII: „A duša, vlastným temnom vedená, / len blúdi v našich tmách“ (s. 14).

Aj tieto metafyzické kategórie sú neraz asociačne priamo usúvzťažňované, zviazané so zmyslovo markantne sugerovanou biologickou podstatou človeka, ľudského tela, príklad možno uviesť z básne č. V: „V tiesni, / v časovej tiesni, ktorou je každé bytie, / slza z krvi steká, / podvojná, / sama nerozoznávajúca, / čo je ešte slza a čo krv. // Lebo krv, väčšmi telesná než slza, / ktorá je krvou duše, / potláča srdce a nahrádza zrak: / pohľadom z božských diaľok“ (s. 11). Oproti metafyzickým, resp. existenciálnym kategóriám ako čas, tieseň, bytie, duša, zrak, pohľad, božské diaľky stoja vo svojej biologickej podstate slza, krv a ich konfúzne splývanie, stekanie, vôbec tekutosť, telesnosť – medzi týmito dvomi sférami sa nachádza dvoj-, resp. viacznačne interpretovateľné srdce a v podobe genitívnej metafory vyjadrená skutočnosť „slza je krvou duše“ (ktorá dáva motívu slzy závažnejší, „duchovný“ akoby etický význam). Vznikajú tak dichotomicky usúvzťažnené dvojice prvkov, najzákladnejších prírodných či telesných látok, ktoré sú protikladné z hľadiska ich potenciálnej „zaťaženosti“ ľudským životným, etickým významom a jeho závažnosťou oproti čisto hmotne prírodnému, no spája ich fyzikálna, skupenská podstata, vlastnosť kvapalnosti: slzy – krv; môže to však byť aj voda – slzy; slzy – dážď, ako je to v prípade básne č. XII (s. 18), ktorá v tomto zmysle rozvíja metonymicky súvislostnú motivickú líniu, či rad voda slzy pot – dážď a rozohráva pritom subtílne, pritom i zásadné sémantické vzťahy:

Vietor z rovín, priamočiary,

duje do prameňov,

voda vrie,

čistí sa, aby sa plynutím stala slzou.

Na konci cesty.

Voda, ktorá nepozná pot, slanie slzami.

V dažďovom sude, v koši z prútia

plávajú prúdom proroci

a volajú.

V nádeji, že dobro je nákazlivé.

Volajú.

Báseň začína takmer ako „prírodná lyrika“, incipit či prvé dvojveršie básne by aspoň mohli ešte nasvedčovať rázu prírodnej, krajinnej lyrickej impresie („Vietor z rovín, priamočiary, / duje do prameňov“). Vzápätí však zistíme, že máme do činenia nielen s motívmi prírodného, ale aj tematicko-koncepčne zásadne iného charakteru. V paradigmatickom súhrne sú to tieto: prírodné živly, resp. prvky – vietor, dážď a vôbec voda, ktorej „ľudskými“, telesnými (ľudským telom vylučovanými) obdobami, náprotivkami sú pot a slzy; s vodou súvisiaci „úžitkový predmet“, prostredníctvom ktorého sa vo funkčnej, životnými potrebami človeka utváranej jednote stretáva prírodné s civilizačným „dažďový sud“; dvojznačne, aj alegoricky pochopiteľná cesta – „koniec cesty“; kultúrno-historické, resp. biblické odkazy: proroci a ich volanie, a napokon vyslovene filozoficko-etické kategórie: dobro, nádej. Dominanciu má motív vody – zo začiatku v jej implicitne naznačenom prirodzenom, živelnom výskyte vo voľnej prírode a zároveň i životodarnej podstate: dážď, pramene. No už v treťom verši sa voda, pôvodne ako prírodný živel, zrazu objavuje vo svojej abstraktne fyzikálnej, prakticky, ba až laboratórne inštrumentalizovanej podobe „voda vrie“. Popri svojich prirodzených, resp. fyzikálnych, zo svojej fyzickej podstaty vyplývajúcich vlastnostiach a kvalitách však voda ďalej nadobúda aj básnikom nečakane naznačované, konotačne sugerované etické, eticky relevantné významové hodnoty. K tomuto posunu či rozšíreniu zo sféry fyzického do roviny ľudského, emocionálneho a v konečnom dôsledku etického, morálneho, dochádza vo štvrtom verši „čistí sa (voda), aby sa plynutím stala slzou“. „Čistenie sa“ – takto opísaný očistný proces tu možno aj v tomto zmysle chápať dvojako, v rovine prípustných, resp. automatizovaných konotácií by napríklad mohol zodpovedať aj vnútorne, duševne očistnému procesu katarzie. Slza ako metonymický príznak plaču môže byť symptómom bolesti, žiaľu, smútku, nešťastia, skľúčenosti, úzkosti, zúfalstva, beznádeje, negatívneho citového rozpoloženia vôbec, prípadne aj naopak: dojatia, šťastia, radosti.

Nasledujúci piaty krátky verš „Na konci cesty“ možno takmer automaticky chápať vo vyslovene alegoricko-symbolickej rovine, prenesenom význame; sám osebe sa ponúka priamo a vcelku ako „hotová“, „okrúhla“ alegória, dokonca v intenciách tradične ponímanej polysémie textu by mohol mať rovno svoj tropologicky morálny zmysel. V každom prípade implikuje rozhodujúcu, smerodajne zvýznamňujúcu fázu: dorazenie do cieľa, zavŕšenie, naplnenie, dokonanie (hoci aj neúspešné), definitívne uzavretie, skončenie určitého úsilia, smerovania, napredovania, skrátka akéhokoľvek procesu, nech by sme už pod „cestou“ rozumeli čokoľvek (na primárnej úrovni, v logike lyrickej obraznosti by sa však mal týkať vody) – a toto ukončenie, ocitnutie sa v cieli by malo byť sprevádzané alebo práve podmienené, kauzálne spojené s výskytom slzy („stala sa slzou“), teda okruhom vyššie vymenovaných emocionálnych modalít, ktorých spoločným vonkajším ukazovateľom je plač. (Na onej bezprostredne obraznej úrovni nám však možno báseň chce sugerovať iba predstavu zvláštneho fyzicky očistného procesu vody: „voda vrie, čistí sa, aby sa“ nakoniec, čiže „na konci cesty“ „plynutím stala slzou“;  finalitou vody a jej „očisty“ varom a následným plynutím má byť slza – tú by sme obrazne nebodaj mohli chápať celkom prosto ako vyparovaním a zrážaním vody vzniknutú kvapku?) Vo štvrtom verši naznačenú zmenu, „konverziu“, prepodstatnenie vody však potvrdzuje a ďalej rozvíja šiesty, osobitne vyčlenený verš, tvoriaci samostatný jednoriadkový odsek: „Voda, ktorá nepozná pot, slanie slzami.“ Ide teda o dvojnásobne, po druhý raz zdôraznenú metamorfózu vody na slzy, pričom táto navonok vlastne neviditeľná, skrytá premena, konverzia vody (jej skupenstvo, kvapalnosť a pôvodná priezračnosť a čírosť sa nemenia, pribúda jej len slaná chuť) má emocionálne, a teda aj nepriamo etické pozadie plač, ktorého príznakom sú slzy, je motivovaný, ako sme už naznačili, nejakým zlom (bolesť, žiaľ) alebo dobrom (dojatie, nečakané šťastie). Skrátka, slzami sprítomňovaný plač je prejavom príznakovej emocionality ako výrazu či odzrkadlenia, resp. dôsledku nejakej „etickej udalosti“ či „morálnej situácie“. Spolu s „metamorfovanou“ vodou sa však v tom istom verši objavuje, hoci v negatívnom zdôraznení, aj motív potu („nepozná pot“). Pot ako sprievodný jav metonymicky odkazuje na telesnú námahu, vypätie fyzických síl či príznakové fyziologické reakcie, ako symptóm choroby, horúčky, ale aj strachu, úzkosti (zlý sen, blúznenie), napätia, vypätých, prípadne hraničných situácií; cez známy biblický, starozákonný kontext odkazuje predovšetkým na fyzickú náročnosť práce, ktorou si musí človek zaobstarávať obživu a ktorá mu (Adamovi a Eve, prvým ľuďom) bola udelená ako trest za porušenie zákazu („dedičný hriech“): „v pote svojej tváre budeš jesť svoj chlieb“ (Gn 3, 19) – čo má jednoznačný a celkom elementárny eticko-morálny význam.

Slzy aj pot ako metonymické príznaky môžu mať aj spoločnú, prienikovú sféru – útrpnosť, strasť, nepohodu, no ich jednoznačným fyziologicky, zmyslovo relevantným spoločným menovateľom je „slanosť“, v básni nepriamo vyjadrená príznakovým, „licenčným“ slovesným tvarom odvodeným z adjektívneho základu slaný v aliteračnom zvrate „slanie slzami“.

Konštatovanie „nepozná pot“ akoby celý tento konotačný okruh vylučovalo z významového poľa vody, utváraného v prvých piatich veršoch, akoby sa vyššie uvedené súvislosti asociované motívom potu práve nemali týkať vody. Na druhej strane je tu biblický kontext zdôraznený vo ôsmom a deviatom a opakovane i poslednom, jedenástom verši motívom „volajúcich prorokov“ („proroci“, „a volajú“), ktorých báseň situuje do „koša z prútia“, „v dažďovom sude“ (siedmy verš). Fatálnou okolnosťou, osudom prorokov tu teda nie je vystavenie sa napospas strastiam, nebezpečenstvám či pokušeniam, ale situácii banálne neškodnej, bezpečnej uviaznutosti v obmedzenom priestore, resp. na minimalisticky ohraničenej vodnej ploche „dažďového suda“; vzhľadom na uzavretý priestor a podmienky nehybnosti stojatej vody „v dažďovom sude“ vyznieva potom priam oxymoricky okolnosť zmienená vo ôsmom verši, že totiž „plávajú prúdom“.

Komicky a banalizovane pôsobiaci obraz „volajúcich prorokov, plaviacich sa v koši z prútia v dažďovom sude“, ich groteskne inscenovaná beznádejná situácia (ktorá azda vzdialene pripomína aj frazeologický zvrat „búrka v pohári vody“, vyjadrujúci nenáležité „nafukovanie“, preceňovanie toho, čo je v skutočnosti banálne, bagatelizovateľné, zanedbateľné, bezvýznamné), má neklamne ironický nádych aj v tom zmysle, že obracia biblickú, religióznu, profetickú posvätnosť a závažnosť naruby. Takáto profanácia sakrálneho – „volanie z dažďového suda“ namiesto „hlasu volajúceho na púšti“ (Mt 3, 3) – charakterizuje Buzássyho nepatetický, skôr zdržanlivo, zhovievavo ironický a triezvo skeptický meditatívno-reflexívny básnický postoj, resp. spôsob vypovedania, štýl. Rozhodujúce je práve ironicky skeptické vyústenie básne, veď práve taká beznádejná, bagatelizovateľná a márna ako samotná plavba a volanie prorokov v sude vody je aj ich nádej, že dobro je nákazlivé“ (desiaty, predposledný verš). Dojem beznádejnosti, („nenákazlivosti dobra“), márneho volania bez odozvy – volania do prázdna, ešte umocňuje celkom posledný príznakovo vyčlenený, osamostatnený, teda akoby aj svojou typografickou polohou naozaj do prázdna čnejúci jednoslovný verš, explicit básne, ktorý je ozvenou či opakovaním deviateho verša: „Volajú.“ Akoby protichodne k tejto komunikačnej otvorenosti, etickej prázdnote, nenaplnenosti daromného prorockého volania však registrujeme uzatvorený a fakticky dokonaný „vývinový kolobeh“ samotnej vody. V priebehu básne sa totiž uzatvorí cyklus premien vody, jej rozlične konvertovaných, metamorfovaných obdôb, ktorý sa odvíja v postupnosti: 1.) voda – prameň (prírodný živel), 2.) „vriaca, čistiaca sa voda“, 3.) voda – slza (voda, čo „slanie slzami“), 4.) voda, ktorá nepozná pot“, 5.) voda – dážď (implicitne), „dažďová“ voda; čo je vlastne preklenutý oblúk od jedného prírodného živlu (prameň) k druhému, inému (dážď), zodpovedajúci skutočnému prírodnému kolobehu – kruh sa uzatvoril.

Buzássy svojimi implicitne etizujúcimi, „etickými“ metonymiami a metaforami rozširuje sféru etického, prenáša, premieta ju aj do celkovej prírodnej, azda i kozmologickej podstaty sveta a vníma tak svet nielen esteticky, ale aj na etickom princípe, poníma etické za princíp alebo aspoň za jednu z kľúčových zákonitostí existencie ľudsky, človekom evidovaného a uvedomovaného univerza. Vyhýba sa však pritom akejkoľvek priamočiarej moralistickej intencii, upriamuje pozornosť na etiku bez moralizujúceho pátosu – práve ten sa stáva, ako sme videli, predmetom jeho irónie.

Zvlášť pôsobivé sú aj drobné, svojsky vystihnuté lyrické „definície“ neveľkých, nenápadných vecí, ktoré sa zakladajú tiež na postrehnutí elementárnych, vo svojej „samozrejmosti nezrejmých“ aspektov, napríklad v básni č. X: „Dážď je dav, / ale slza je malá a krásna“ (s. 16). Vidíme, že spontánne uvedomovaná metaforicko-metonymická súvzťažnosť dvoch javov (dážď a slza, čiže aj dážď a plač) na pozadí istých kvantitatívnych, ale i vecných ontologických vzťahov rezultuje v konečnom dôsledku do fenoménu estetického. Narážame tu na ďalší kľúčový parameter Buzássyho poézie, ktorého základom je predstava o všeobsiahlej, večne pretrvávajúcej a obnovujúcej sa, očistnej a oživujúcej sile krásy, teda akéhosi „panestetizmu“ či „estetického optimizmu“. V plnej explicitnosti – a mohlo by to byť azda aj autorovým programovým mottom vlastnej tvorby i celoživotným krédom – je táto myšlienka vyslovená v básni č. XXXVIII: „Krása sa uskutoční / i napriek cezúram, ktoré ju spomaľujú, / no nezastavia. // Každé zadrhnutie jej vracia nový dych“ (s. 46). Hádam už ani netreba osobitne poznamenať, že ono estetické sa vždy preukazuje na pozadí, resp. v prítomnosti etického, vlastne v duchu anticky chápanej nerozlučnosti krásy a dobra.

Buzássyho básne, čiastkové „naznačenia“, významovo i poeticky „dokonalé aj jednotlivo, možno vnímať v kontexte celého cyklu v ich vzájomnej súhre ako komplexný básnický celok, v ktorom uzatvárajú širší alegoricko-symbolický meditatívny oblúk alebo skôr kruh, paradoxne práve tým ponechávajúc otvorenými najhlbšie otázky ľudskej existencie, okolo ktorých autor, podobne ako ľudstvo samo, neustále „krúži“ vo svojom večnom „hľadaní“.

Prekvapujúcu zmenu, neočakávaný poetologický obrat v rámci vlastnej básnickej metódy však Buzássy predviedol vo svojej zbierke Pani Faustová a iné básne (2001) – a to práve akoby v snahe čo najprimeranejšie, najhodnovernejšie básnicky reflektovať aktuálne civilizačno-kultúrne dianie a jeho trendy v ich plnej symptomatickosti, naliehavosti i rozporuplnosti. V tomto prípade si zvolil inú výpovednú stratégiu, pri ktorej nás prekvapuje značná motivická rôznorodosť a dynamika, na prvý „pohľad“ konfúzna obraznosť a odľahčená, takmer frivolne ladená dikcia i celková, navonok „nevážna“ modalita lyrického vyjadrenia pri celkom voľnom, nepravidelnom členení dlhších básnických skladieb, v podstate však súvislých pásiem, rozvíjaných akoby v plynulej linearite „jedným ťahom“. Nie je to teda už výrazovo dôsledne koncentrovaná vyzretá životná múdrosť, akou sa vyznačovala dovtedajšia poetika Buzássyho predchádzajúcich zbierok, ale skôr „experimentálne“ úsilie poeta, bytostne založeného humanistu, básnicky sa vyrovnať s realitou dneška, ktorú diagnostikuje vyslovene ako „duchamor“ týchto čias, resp. hlboký duševný útlm, „spánok“: „Nastal, ako hovorí Dante, /,spánok duše‘? / Duša je dnes, / pravda, eseročka, / a dúfam, mám tam ešte istý podiel…“ Aktuálnu civilizačno-kultúrnu situáciu chápe a zobrazuje básnik ako „postindustriálny svet konzumu“ vo svojej „neštýlovej“, obludne prekomercionalizovanej, dehumanizovanej bezduchosti, v konečnom dôsledku ako krízu kultúrneho a mravného vedomia, zvrátenosť prirodzeného hodnotového poriadku. V zmysle svojskej lyrickej paródie a grotesky reaguje na tento stav aj samotnými vyjadrovacími prostriedkami svojho básnického jazyka, akousi „kontajnerovou“ poetikou či metódou zaplňovania, zapratávania priestoru básne práve Filozofiou odpadu (názov jednej zo skladieb predmetnej zbierky), zmesou bizarných, frapantných obrazových útržkov vo voľnom, neviazanom výpovednom tvare („Poézie sú plné kontajnery, / aj sa tak volajú: / Kontajner poézie“). Nezabúda pritom dať najavo, že „dotknutá“ je aj sama poézia: „Jazyk poézie je svojský / ako keď sa lekári / rozprávajú o operácii – nezáleží ako dopadla.“ Namiesto cizelovaných rýmovaných filozoficko-reflexívnych sentencií, ktoré inak charakterizujú tohto autora, tu preto nachádzame fragmenty bizarných príbehov, prapodivných scén a obrazov, groteskno-chimérických vízií (sprofanizovaný „rodinný príbeh Doktora Fausta a jeho manželky, rovnako podivné príbehy ďalších aktérov, ako sú napríklad „špinavý blondín“, „básnik Zveže“ a iní). Akoby si básnik-mysliteľ, na ktorého doľahlo všetko „profánum doby“, uvedomoval, že dynamicky radené frapantné príbehové útržky a práve používaný slang i celková „civilizačná rétorika“ vystihujú bezduchú realitu aktuálneho sveta primeranejšie než starostlivo vybrúsené lyrické gnómy.

V zbierke Zátišie – krátky pôst (2004) sa však autor jednoznačne vrátil k svojej dávnejšie rozvinutej, autorsky vyzretej a mnohonásobne osvedčenej poetike, založenej na čistom, archetypálne prostom, navonok „ľahkom“, v skutočnosti však prísnom tvare klasického kvartetu. Nateraz posledným knižným básnickým dielom J. Buzássyho je zbierka Dvojkrídle dvere (2006).

V poézii Jána Buzássyho sa takto vlastne stretávajú, prelínajú či produktívne spolupôsobia dve takmer protichodné výrazové tendencie, vyjadrovacie prostriedky dvojakého typu: zážitková ikonickosť, zmyslovo naliehavá obraznosť, imaginatívna sugestívnosť, pestrosť, aktualizujúca markantnosť lyrizmu, prípadne strhujúca napínavosť básnického príbehu na jednej, a pojmová racionalita, hutnosť, aforisticky vyzdvihnutá podstata veci, koncíznosť gnómy či definície na druhej strane. Buzássyho lyrika nás vedie k zamýšľaniu sa mysleniu, a to veľmi kultivovaným a citlivým spôsobom; nepredkladá nám hotové, definitívne básnické „pravdy“. Nie je to poézia čitateľsky „konformná“, „ľahká“, ale skôr „vyzývavo náročná“ a, opakujeme, výsostne komorná, priam „exkluzívne“ artistná, poskytujúca však o to hlbší recepčný zážitok.

ZOLTÁN RÉDEY

Pramene

BUZÁSSY, Ján: Krása vedie kameň. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1972.

Literatúra

RÉDEY, Zoltán: Ján Buzássy: Krása vedie kameň. In: Slovenská literatúra, roč. 44, č. 1 – 2, 1997, s. 69 – 75.