Michelangelo. Zvony
Kto nosí krásu na krst
„Poézia nevychádza z rozprávania, je to forma bytia. Všetky ostatné formy písania sa od nej líšia práve touto okolnosťou.“
(Robert Welch)
Sám doma so svojou poéziou
Keď v roku 1968 vychádza Milanovi Rúfusovi druhá básnická kniha Zvony, má za sebou skúsenosť dlhodobo odmietaného básnika, ktorého knižné publikovanie bolo podmienené pozitívnou konšteláciou dobových súvislostí. Nepodarilo sa mu vydať zbierku básní napísaných v rozmedzí rokov 1957 − 1963 (nazvanú V zemi nikoho), oficiálny debut Až dozrieme dokončený v roku 1952 vychádza so štvorročným odstupom (december 1956) a na vydanie časovo najranejších básní (vznikajúcich 1950 − 1952) Rúfus rezignuje, pretože v období vrcholiaceho schematizmu sa poézia osamelosti, clivoty a „tragického gesta“ nesmela objaviť ani v literárnych časopisoch. Torzo týchto Rúfusových raných básní pod názvom Chlapec (1966) bolo publikované iba ako bibliofília zo súkromnej iniciatívy T. H. Florina a S. Šmatláka a ako „príležitostná nepredajná tlač pre účastníkov Hviezdoslavovho Kubína“[1] nebolo zaradené do verejnej distribúcie. A tak, hoci sa M. Rúfus stal dôležitou postavou premien poézie a dobového myslenia o literatúre, kultúre a morálke, čitateľom bol dostupný len jedinou knihou, oficiálnym debutom Až dozrieme a jeho dvoma reedíciami (1958 a 1963).
Až od roku 1968 bol M. Rúfus sprítomnený dvoma dôležitými knihami. Zbierkou Zvony, ktorej súčasťou je aj báseň Michelangelo, a dôležitým literárnym dokumentom, knihou esejí a článkov Človek, čas a tvorba, ktorú čitatelia prijímali rovnako dychtivo ako Rúfusovu poéziu: „Očakávali ju s pocitmi, podobnými tým, s ktorými sme ju dúfali v pokračovanie jeho poézie. Čakali sme na slovo, vyťažené z hlbín poznania a času, ktoré tak veľmi práve v tejto chvíli potrebujeme“[2]. Rúfusove básnické zbierky sa rýchlo dočkali reedícií, v roku 1969 vyšla kniha Triptych s úplným cyklom V zemi nikoho a kratším výberom z knihy Až dozrieme. V Triptychu nájdeme aj ukážku (9 básní) z Rúfusovej prvotiny Chlapec, ktorá napokon vyšla takmer v pôvodnom rozsahu (31 básní) pod pozmeneným názvom Chlapec maľuje dúhu v roku 1974. Všetky nasledujúce výbery Rúfusovej poézie už postupujú podľa chronologického kľúča a chýbajúce cykly začleňujú ku knihám, ktoré mali to šťastie a dostali sa na verejnosť.
Okolnosti, s ktorými sa M. Rúfus stretal pri písaní a uverejňovaní poézie v najmä päťdesiatych a čiastočne šesťdesiatych rokoch, autora utvrdzovali, že básnická tvorba je solitérna činnosť. Okrem prirodzenej samoty tvorenia musel prijať aj osamelosť recepčnú, ostrakizovanie napísaného na základe politických požiadaviek a kritérií, ktoré už takou prirodzenou súčasťou života poézie nemali byť. Odmietanie spolu s neschopnosťou naplniť normy politickej objednávky najprv Rúfusovi zabránili vstúpiť literatúry a neskôr ho z verejného obehu vyradili. „Autor sa začal pripravovať na dlhé prezimovanie,“ hovorí Rúfus o sebe v gramaticky tretej osobe, akoby opisoval kohosi úplne iného, „… sám pre seba sa seba sa aj pokúšal urobiť také básne, aké sa predpisovali, ale nevedel to a rýchlo toho nechal, mal dojem, ako keby písal nejaké oplzlosti“[3].
Keďže bol autorom a zároveň jediným percipientom vlastnej poézie, prehĺbili sa v Rúfusovej poézii črty súkromnosti a intímnosti. Poézia písaná vedomím verejného ostrakizovania a nepublikovania bola tvorená bez autocenzúry a autor mohol uvažovať a písať o tom, čo sa ho dotýkalo priamo, bezprostredne a „najbytostnejšie“. O Rúfusovi platí viac ako o ktoromkoľvek inom autorovi, že poéziu rozvinul do „formy bytia“[4], čo vidieť na úplnom splynutí jazyka myslenia a vedomia osoby s jazykom poézie. Básnik prostredníctvom poézie hovorí predovšetkým so sebou, pretože verí, že práve z úprimného intímneho dialógu sa dosahuje „pravdivosť“, ktorá je ústrednou vlastnosťou umenia: „Umelec inak myslieť nemôže. V každom okamihu tvorby musí vydávať celú pravdu o sebe. Len vtedy, ak sa celý, bez zvyšku vydá na milosť a nemilosť, len vtedy dosiahne milosti“[5]. Rúfus veľmi pozorne skúmal poéziu, pretože cítil alebo rovno vedel, že vnútorný hlas poézie, ktorý je schopný sformovať vlastné bytie básnika, je presným indikátorom problémov človeka. Aj preto sa „slovo“ a „báseň“ stáva v Rúfusovom myslení synekdochou človeka.
Vôbec teda neprekvapuje, že tragika doby, devalvujúca človeka a slovo, vyústila v Rúfusovej tvorbe do existenciálneho vyhrotenia: „Iba mlčať bude mojím lósom / Iba mlčať budem na zemi / Bože môj, veď ja už neviem, kto som. /Básnik som, či človek stratený? Tak píše v cykle V zemi nikoho, o ktorom bol tiež presvedčený, že je nepublikovateľný, „stratený“, ostávajúci len ako svedectvo doby a „privátnych dejín autora“[6]. Práve počas písania tohto cyklu si Rúfus prikývol „koncentrovať sa do typu drobnej básničky, jednorazovej výpovede, redukovanej na minimum slov“[7], typu, ktorý bude v autorovej poézii dominovať až do konca jeho tvorby. S touto okolnosťou však vzniká iný vzťah – komunikácia básni medzi sebou. Jednotlivé motívy, slová, občas aj celé verše sa objavujú v ďalších básňach; čo je mimovoľné v jednom básnickom texte sa dostáva do centra v inom texte, čo sa začína v jednej básni, nachádza dokončenie inde, a to nielen v rámci jednej knihy, ale aj v celej autorovej tvorbe. Dojmu nezvyčajnej jednotnosti napomáha tiež vnútorný charakter Rúfusovho diela, ktoré už v začiatkoch píše ako „podivne vyhranený, hotový, podivne zrelý“, citujúc A. Matušku z doslovu v druhom vydaní Zvonov (1972), keď mal Matuška prvýkrát k dispozícii kompletný prehľad autorovej tvorby z rokov 1950 – 1968. Nezvyčajná „zrelosť“ a „hotovosť“ Rúfusa sa stali predpokladom jedného z najucelenejších, vnútorne najhomogénnejších diel v slovenskej poézii, ktoré akoby ignorovalo rozpätie šiestich veľmi horlivých dekád literárnej tvorby autora.
Jednotu Rúfusovej poézie udržiava aj stabilita poetiky, ktorá sa takmer nemení. Vychádza z rytmizovaného verša, najčastejšie s jambickým frázovaním, s uvoľnenou slabičnosťou a rýmom bez záväzného usporiadania. Je to typ verša, ktorý sa v slovenskej poézii udomácnil v tridsiatych rokoch (J. Smrek, L. Novomeský, E. B. Lukáč), ale jeho prvopočiatky bádať už v diele P. O. Hviezdoslava. Báseň napísaná na takomto rytmickom podloží s sa pociťuje ako dostatočne flexibilná, schopná živelnosti voľného, ale aj deklamatívnosti viazaného verša a zároveň sa nevzdáva možnosti eufonicky rozvíjať a sémanticky zasahovať do textu básne. S väčšími či menšími odchýlkami sa touto poetikou písalo nielen v šesťdesiatych rokoch (okrem Rúfusa, najmä M. Válek), ale prakticky sa tak píše dodnes.
Rozhovor s Michelangelom
Báseň Michelangelo, rovnako ako ďalšie básnické texty zbierky Zvony, je typickou rúfusovskou „drobnou básničkou“, ktorá ponúka dve úrovne lektúry. Báseň možno čítať izolovane, ale vzhľadom na integrálnu povahu básnikových úvah vo veršoch a esejach by takáto interpretácia nedosiahla svoj „sensus plenor“. Vzťah medzi Rúfusovým slovom (ako designátorom) a jeho denotátmi je jedinečný, ich význam sa rýchlo špecifikoval do stabilného idiolektu. Aj preto je pri tejto interpretačnej sonde prínosnejšie sledovať relačnosť nielen v hraniciach básne, ale doplniť jej významové súvislosti o ďalšie autorove básne, myšlienky a motívy, s ktorými báseň Michelangelo, povedané Rúfusom, „vstúpila do dialógu“.
Niesť bremeno a spievať.
Ty si vedel,
kto nosí krásu na krst.
My už nie.
My nevieme, my iba poznáme.
Ako sa naťahujú hodinky.
Koľko má kostí veľryba. I báseň.
Ó, každý chĺpok, trikrát spočítaný,
tele krásy. Čo s tým, čo s tým?
S múdrením, ktorým pribúda
ničoty ako vlčej tmy – a básnik,
zhodený jazdec, z jamky po podkove
chce stvoriť koňa.
Úzkosť, únava…
Jak deti v lese sme zablúdili v mnohom.
A krása, ktorá tykala si s Bohom,
sama sebe dnes rozpráva
zmätené, čudné veci.
Za názov básne si Rúfus volí meno jedného z najväčších umelcov renesancie a podľa mnohých laikov a historikov umenia aj jedného z najväčších umelcov v dejinách ľudstva. Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) je autorom mnohých diel, ktoré sa považujú za vrcholné umelecké výkony daných druhov umenia. Vytesal impozantné sochy Dávida, Piety či Mojžiša, za štyri roky sám namaľoval strop Sixtínskej pápežskej kaplnky, maľbami (najmä „Bitkou pri Cascine“) trvale ovplyvnil vývoj v renesančnom výtvarníctve, stal sa architektom hlavného vatikánskeho chrámu Baziliky sv. Petra a vysoko sa cení aj Michelangelova básnická tvorba. „Stánok, ktorý Michelangelo zamýšľal vystavať pre svojho Boha, stojí odhalený v celej sláve – stánok zasvätený výhradne kráse. Je to triumf, ktorý nemá celých dejinách umenia obdoby; jedinečný jav, ktorý nezrodil dediča“[8].
Jeho diela sa považujú za stelesnenie klasickej krásy („vyrovná sa najlepším dielam antiky, a to v presnosti podania, ako aj v plastickej vitalite“)[9] a absolútnych schopností človeka, ktoré výstižne charakterizuje J. W. Goethe: „pokiaľ človek neuvidí Sixtínsku kaplnku, nedokáže si utvoriť predstavu o tom, čoho je schopný jediný človek“[10].
Jednoslovný názov básne je ponechaný v tej najjednoduchšej – nominatívnej – forme. Slovo v tomto tvare nevytvára syntaktické ani sémantické väzby, stojí ako samostatná jednotka a strháva na seba celú pozornosť. Michelangelo je mnohonásobným symbolom; okrem tvorcu dokonalej krásy je tiež symbolom vzdorovitej ľudskej povahy, ktorá sa nepoddáva ani pri tesaní tvrdého kameňa, ani voči nepriazni ľudí či doby; môže figurovať ako symbol vytrvalosti a perfekcionizmu, ale aj ako symbol oddanosti a vášne. Ponechanie názvu v takejto vyčlenenej pozícii dovoľuje čitateľom precítiť celú váhu Michelangelovej autority a všetkých superlatívov, ktoré reprezentuje.
V tejto básni má jednoduché uvedenie umelcovho mena aj charakter oslovenia (vokatívu), keďže už v druhom verši sa lyrický subjekt obracia na Michelangela ako na partnera v dialógu: „Ty si vedel, / kto nosí krásu krst. / My už nie.“ Vzťah medzi názvom básne a zvyškom básnického textu, ktorý môže vyústiť do viacerých alternatív, má podobu synekdochy a kontrastu. Napĺňajú sa predpoklady pre dve línie: spočiatku je Michelangelo adresátom slov lyrického subjektu, neskôr, keď sa báseň rozvinie do analytickej výpovede o súčasnom stave umenia a ľudstva, stáva sa z Michelangela vzor umeleckých cností a ľudských čností (teologický termín).
Kolokvijná forma je v Rúfusovej tvorbe hlboko a všestranne inkorporovaná. Pôvod tejto „túžby po rozhovore“ pravdepodobne vychádza z dlhého času, počas ktorého bol autor vystavený samote a tichu. Súdiac podľa miery, ako naliehavo tento prvok básnik využíva, môžeme odhadovať, ako ťažko musel nedobrovoľnú samotu znášať. Módom hovorenia, „sekularizovaným homiletickým oslovením človeka človekom“[11] sú napísané básne aj eseje, využívajúce ústnu alebo epištolárnu podobu na makrokompozičnej, ako aj mikrokompozičnej úrovni. Osobnú izolovanosť sa usiluje prekonať nadväzovaním kontaktu prostredníctvom dialógu, ktorý však nezriedka ostáva jednostranný, takže typickou formou je dramatický monológ.
Veci, osoby, javy či pravdy, ku ktorým sa chce Rúfus priblížiť, oslovuje; aj abstraktné sa antropomorfizuje a poľudšťuje. Subjekt v básni Zvon prosí „mŕtvu domovinu: // Buď trpezlivá, vydrž pod nami. / A sprevádzaj nás v tomto ťažkom čase“, pre ktorý má zasa otázku: „Čas, koho obhajuješ, že ako svedkov zosmiešňuješ slová?“ (báseň Skús, hovor z prapočiatku, Zvony). Nadväzujúc wolkrovsko-novomeskovskú líniu „vecí a vecičiek sveta“, v rovnocennom rozhovore, znížený pokorne až na úroveň obyčajných vecí, autor analyticky opisuje alebo zaujíma postoj, v ktorom je zároveň obsiahnuté pretlmočenie emócií.
„Keď sám je človek, ako z chleba / si zo spomienky ulomí,“ opakuje sa v básni List jednej žene (zbierka Až dozrieme) a verše poukazujú na ďalšie špecifikum Rúfusovho dialógu zasiahnutého samotou. Autor medzi iným oslovuje aj samého seba, ale ako inú osobu, zahrnujúc sa do výskumu „mimo seba“, na úrovni ostatných javov, o ktoré sa zaujíma. Používa na to nielen synekdochu (napr. „hnev, môj mlčanlivý hráč“), ale celú skupinu označení, spomedzi ktorých má najväčšiu frekvenciu slovo „básnik“ (por. napríklad básnickú skladbu Vianoce 1951).
V básni Michelangelo sa postupne od oslovenia renesančného génia mení text na polemiku s človekom a končí sa objektivizovanou správou čitateľom. Medzitým lyrický subjekt nadväzuje rozhovor s antropomorfizovanou krásou a v časovo-hodnotovej konfrontácii básne nevynecháva ani osobnú naliehavú otázku postavenia básnika. Na rovnosť krásy a Boha, ktorá sa stáva ťažiskovým bodom pointy, je taktiež použitý kolokvijný obraz tykania si.
Syntéza
Prvá strofa básne má, netradične, povahu syntézy. Nejde len o prejav toho, že autor už danú myšlienku spracoval a báseň je súčasťou väčšieho celku, ale aj o prejav sebavedomia, že sa nemýli a že autentická skúsenosť sa opakovaním a univerzálnosťou objektivizuje. Pocit neistoty sa dostavuje až v závere druhej strofy, ale otázka, na ktorú subjekt básne nepozná odpoveď‘, je – v danom okamihu – nezodpovedateľná.
Hneď úvodný verš je Rúfusovým celoživotným krédom, ktoré sa v rovnakej podobe alebo menších obmenách nachádza na mnohých miestach básnikovho diela a vyžaduje si širšie uchopenie.
Niesť bremeno a spievať.
Ty si vedel,
kto nosí krásu na krst.
My už nie.
Rúfus vo svojej poézii ani na krátky čas nepochybuje, že život je prirodzene ťažký, že je bolestným darom, a preto ho často spája s prejavmi fatalizmu, s osudom, lósom či typicky rúfusovským údelom. Žiť znamená znášať bremeno, ktorého váha je vždy nesmierna, i keď sa v priebehu času a okolností mení. Od začiatku sa ako dieťa roľníkov v nehostinnom kraji učí, že život napĺňa ťažká práca: „Môj prísny kraj, môj krutý, / ach, môj blízky! / Košeľa zrebná, prilepená k telu / storočným potom“ (báseň Vrchári, Zvony). Neskôr sa pridáva bolesť samoty, nepochopenia, zrady a opustenia ľuďmi či Bohom, darcom údelu. Bremeno má podobu fyzickej námahy vyčerpávajúcej človeka, ale má aj ľudskú podobu, napr. strachu o vlastné dieťa, ktoré sa narodí so syndrómom vyžadujúcim si osobitnú starostlivosť. „Takto udrie bič. / Tak tragédia vypaľuje čísla / na chrbty svojich. // A že si pri tom bolesť prosí meno, / pokrstíš si ju. / Zuzanka“ (báseň Bolesť, Zvony).
Rúfus v básňach pravidelne tematizuje duel údel – človek, a keďže to prvé je dané, zaujíma sa viac o to, aký postoj človek zaujme k prekážkam. Životná námaha sa pre neho stáva takou samozrejmou, že všetko ľahké sa zdá básnikovi podozrivé, málo skutočné až falošné z poetovej „ľahkej, vzletnej vravy sa živé svetlo nevinie“. „Kde slovo ľudské nevstalo by / z plameňa žhavých poznaní, / nepríde básnik. Nie, a čo by / bil výkričníkov dlhé skoby / naveky veršom do dlaní,“ odpovedá v básni List jednej žene autorom plagátových, ako sám hovorí, pyšných zbierok z obdobia schematizmu. Aj pre seba, ako dvadsaťtri- dvadsaťštyriročný, vytyčuje tej istej básni ideál odvodený od obrazu bremena: „Až na prah krvi prebolená / mi vládne radosť pod čelom. / Položiť šiju pod bremená. / Zarodiť mužným údelom.“ V rovnakej zbierke však tiež zaznamenáva, aký neľútostný vie byť život. Pozorujúc chorého otca, vidí, že jeho čelo „bremeno neunieslo a k zemi zosulo sa. // Pod váhou lósu, čo priťažký bol živým“ (báseň Otec, Až dozrieme).
Vzťah človeka a údelu je pre M. Rúfusa nosným ľudským vzťahom a zahrnuje ho aj do básne Michelangelo. Verš „niesť bremeno a spievať“ pripisuje Michelangelovi a priznáva mu tým nielen umeleckú, ale aj ľudskú veľkosť. Človek sa však len zriedka približuje k tomuto ideálu a Michelangelovmu metaforickému spevu kontruje iná „hudba“. Aká, to vystihuje ďalšia báseň zo zbierky Zvony, nazvaná Brzdy: „S čeľusťou zaťatou a škrípajúc, / sa vzpiera muž. Vysoko naložený / nákladom, ktorý do zeme ho vbíja. // (…) Preto kričí a držiac, ubližuje. / A beda ceste, ktorou prichádza – / jak tetovanie koľaj tiahne za ním. / A beda ceste… Odpusť cestička. / No jeho hnev je naším požehnaním.“
Rúfus v tejto dialektickej básní zachádza najďalej v tolerancii voči človekovi, na ktorého ťažko dolieha život. Muž sa vzpiera, charakterizuje ho vzdor a úsilie odolať tiaži a pohnúť nákladom, ktorý ho drví. Má ďaleko od michelangelovského ideálu, niet tu spevu, len zaťatých čeľustí a škripotu ako pri aktivovaní bŕzd. Muž ubližuje, je tvrdý a plný hnevu (jeden zo siedmich smrteľných hriechov), no, zdá sa, že jedine tak sa dá uniesť bremeno, ktoré sám básnik fyzicky zvládnuť nedokáže a nedokáže ho do konca ani len vyspievať „Nežaluj, pesnička, Jak balvan ťažký nápev / Ako ťa unesiem ústami slabými?“ (báseň Nápis, Chlapec maľuje dúhu). Aj pre to sa v tomto sizyfovsko-prometeovskom spore človeka a Božstva stavia na stranu človeka a hranicu mravnosti a zbabelosti, dobra a zlá, ktorú autor vždy úzkostlivo zvýrazňuje, odrazu relativizuje a problematizuje.
Súčasťou úvodnej syntézy je kľúčové miesto básne, dvojveršie: „Ty si vedel, / kto nosí krásu na krst“. Prvým nesmierne dôležitým detailom dvojveršia je vzťažné zámeno spájajúce obe vety. Rúfus sa totiž nepýta ako umelec dvadsiateho storočia – ty si vedel ako nosiť krásu na krst – zisťujúc, akú poetiku (techniku či metódu) autor použil na vytvorenie toľkej krásy, Rúfus hovorí ako moralista, filozof a antropológ – kto nosí krásu. Vyjadruje presvedčenie, že viac záleží na vnútorných dispozíciách umelca, jeho mravných čnostiach, ako na dokonalostí umeleckej techniky. Dôraz na „kto“ sa tiahne básňou ako leitmotív a všetky nasledujúce básnikove úvahy sa s touto otázkou konfrontujú.
Obraz nosenia krásy na krst je presnou perifrázou Michelangelovho diela a vzdialene aj celej renesancie, ktorej etymológia odkazuje na znovuzrodenie. Návrat k polyteistickej pohanskej antike a jej prerodenie na kresťanský obraz je paralelou ku krstu, „iniciačnému rítu“, ktorým sa pohansky krstenec „pričleňuje ku Kristovmu telu, cirkvi“[12] a začína svoj druhý život a prísľubom večného života.
I keď je symbol krstu viacznačný, najvýraznejšie afiliácie si tento motív zachováva s kresťanskou tradíciou, čo potvrdzuje aj návrat k obrazu rovnosti krásy a Boha v záverečnej strofe. „Nosiť krásu na krst“ spolu s otázkou „kto“ upriamujú pozornosť na subjekt umelca, na jeho dispozície a ešte zreteľnejšie na jeho úmysly a inšpirácie. Ten, kto prináša krásu na krst, ak už aj priamo nevyhľadáva božskú inšpiráciu, tak minimálne uznáva Božiu autoritu. Umelec takto demonštruje podriadenosť Bohu a vlastnú pokoru, keďže je svojím spôsobom len spoluautorom diela.
Analogický vzťah sa v básni objavuje pri ďalšom pozorovaní človeka, avšak nie voči jeho estetickej, ale voči poznávacej činnosti.
V básni sa motív krstu organicky prepája s ďalšími dvoma kľúčovými aspektmi Rúfusovho diela – s otázkou času a s analytickým hodnotením človeka. S motívom času sa v básňach päťdesiatych rokov spájali pocity trpkosti (prvé skúsenosti dospelého) a nenávratnej straty (detstva), postupne, od cyklu V zemi nikoho a zbierky Zvony sa čas začína meniť na mesto konfrontácie minulosti a prítomnosti. Porovnanie retrospektívy a aktuálnym stavom vychádza pre prítomnosť takmer vždy nepriaznivo. A inak tomu nie je ani v básni Michelangelo.
Konfrontácia v básni je hneď dvojitá, personálna a zároveň temporálna: Michelangelo ako osobnosť minulosti stojí v opozícii nám, reprezentantom súčasnosti. Michelangelo „vedel, kto nosí krásu na krst“, „my už nie“ píše stručne Rúfus a na podčiarknutie zmyslu viet prispôsobuje aj rytmus veršov, keď dlhším jambickým veršom kontrujú krátke, strohé trocheje. Rytmická kontra, na začiatku básne ešte nevýrazná, sa ukáže ako systematický prvok, ktorého účinnosť v priebehu básne vzrastie, autor ho použije nielen na rytmickú obmenu (proti automatizmu básne), ale aj na zvýraznenie významových zlomov básnického textu.
Analýza
Nasledujúce tri strofy sú sumarizáciou autorovej analýzy orientácie ľudského poznávania, či frommovsky povedané „spôsobov ľudskej existencie“, ktorými sa človek vzdialil od ideálneho stavu zosobneného Michelangelom. Do plurálu, ktorý inak Rúfus používa flexibilne, tentoraz sebaobžalobne, zahrnuje aj samého seba.
My nevieme, my iba poznáme.
Ako sa naťahujú hodinky.
Koľko má kostí veľryba. I báseň.
O, každý chĺpok, trikrát spočítaný,
na tele krásy. Čo s tým, čo s tým?
Za gnómizujúcim konštatovaním úvodného verša sa ukrýva kritická analýza ľudského spôsobu poznávania, ktorým sa človek dopúšťa viacerých principiálnych omylov. Tým prvým je nedostatočná hĺbka poznania, jeho vonkajškovosť, materiálnosť a nesprávna orientácia. Báseň ukazuje, že jestvujú viaceré úrovne poznania a v básní sú vyjadrené rozdielom medzi slovami vedieť a poznať. Sloveso vedieť vyjadruje vedomosti interiorizované, už uvedomené, také, ktoré človek prijal za svoje a podľa nich koná. Aby sa absolútnosť stavu vedenia odlíšila od stavu poznania, spája sa v básnickom texte so záštitou ideálu, Michelangelom („ty si vedel…“). Poznávanie je degradované časticou iba a postupne explikované na trojici príkladov, ktoré aj napriek diferencovanosti jedno spája: zameranie na kvantifikáciu a encyklopedické zaznamenávanie všetkého, čo sa dá merať a počítať.
Ako prvý je v básni načrtnutý problém ľudského času, ktorý, ako sme už naznačili v predchádzajúcich odsekoch, patrí k autorovým ústredným témam, keďže Rúfus otázku času spája so zmysluplnosťou ľudského života. Nevieme odpoveď na základnú existenciálnu otázku „čim naplniť čas vymedzený ľudským životom“, ale poznáme, ako sa obsluhuje prístroj na meranie času, ako sa „naťahujú hodinky“. Kontrast absolútneho a malicherného zanecháva tragikomický dojem.
Zobrazenie motívu hodiniek je osobné a intímne; nepoužil sa monumentálny obraz hodín na veži, ani tikot kuchynských hodín či budíka, ktoré by priniesli osobitý okruh asociácií. Básnik sa sústreďuje na jednu z najsúkromnejších vecí človeka, ktorá nie je predmetom na požičiavanie, ani spoločné zdieľanie. Nosia sa na zápästí, mieste, kde sa meria pulz a zisťuje život či smrť človeka. Hodinky sprevádzajú človeka počas celé ho dňa, pomáhajú mu pri organizácii času, no napriek svojej užitočnosti, neodpovedajú na otázku „zmyslu času“. Princíp naťahovania hodiniek, založený na pravidelnom opakovaní, má naopak predpoklady vyprázdniť vnútornú kvalitu života a nahradiť ju čímsi formalistickým a habituálnym.
Absentujúci zmysel ľudského poznávania je presnejšie vyjadrený v na sledujúcom verši: „Koľko kostí má veľryba. I báseň.“ Veľryba v obraze, najväčší cicavec na Zemi, naznačuje mimoriadnu schopnosť človeka skúmať a kvantifikovať: pred počítaním ho nezastavia ani veci najväčšie, ani najmenšie, ba dokonca pri podobných naj je ľudská zvedavosť ešte viac poháňaná túžbou poznať nepreniknuteľné, bizarné, pričom relevantnosť takýchto informácií je malá a nepresahuje úroveň čítania na voľné chvíle.
Dôležitým aspektom dvojobrazu veľryby a básne je vnesenie témy smrti. Výskum sa uskutočňuje na pozostatkoch mŕtveho zvieraťa: „počítanie kostí“ veľryby je možné, až keď zviera zahynie alebo sa pre vedecké účely usmrtí. Pôvodný prírodovedný výskum vychádzajúci z realistické ho základu sa pri počítaní kostí básne mení na metaforu s pomerne jednoznačným záverom analýzou sa báseň zabíja. Práve na príklade básne autor najzreteľnejšie poukazuje na rozdiel v možnostiach človeka konať a na jeho voľbu medzi týmito možnosťami. Báseň ako umelecké dielo má svoj primárny účel v estetickom zážitku, prijímaní krásy, ale ako každý materializovaný objekt môže sa stať predmetom analýzy.
Syntaktická homogénnosť druhého a tretieho verša strofy spôsobuje aj významovú blízkosť a rovnorodosť jednotlivých obrazov. Všetky tri motívy ľudský (hodinky), prírodný (veľryba) a estetický (báseň) – majú svoj primárny účel a sekundárne použitia, ale človek zabúda na to, čo je dôležitejšie. Svoju energiu mrhá práve na tie aspekty, ktoré sú síce možné a čiastočne prospešné, nikdy však neprevýšia hodnotu, akú mal ich pôvodný, primárny účel.
Rúfusov prienik do omylu je nový v tom, že svoj kritický pohľad neformuluje negativisticky (gramaticky ani obrazne) ako výčitku na nečinnosť človeka. Principiálny omyl, na ktorý poukazuje, je ťažšie odhaliteľný, pretože navonok ako omyl vôbec nepôsobí. Človek je aktívny, zanecháva za sebou výsledky svojho konania, ale nedostatočná orientácia v hodnotách a prioritách ho vedie k ďalším chybám a utvrdzovaniu v omyle.
Po sapienciálnom úvode sa neutrálna tonalita mení; lyrický subjekt v závere druhej strofy prezentuje svoj postoj k pozorovanému a emotívnym zafarbením (súcit) napomáha jednoznačne dešifrovať, že opísané vzťahy treba chápať ako problémové. Strofa je rozdelená na viacero menších vetných celkov, ktoré sa skracujú smerom ku koncu strofy. Vetná fonológia sa dramaticky spomaľuje a narúšaním celistvosti sa jednotlivým častiam dodáva väčšia samostatnosť. Každý vetný úsek stojí syntakticky a sémanticky osobitne, no ponad všetky parciálne úseky sa vinie aj sémantika celku: „Ó, každý chĺpok, trikrát spočítaný, / na tele krásy.“
Delimitáciou zvýraznené slovné spojenie „každý chĺpok“; na jednej strane poukazuje na ľudskú výnimočnú schopnosť vidieť a kognitívne ovládnuť po veľkom (veľrybe) aj veci nepatrné a drobné (ako chĺpok). Táto schopnosť približujúca človeka k všemohúcnosti Boha a nadľudí má však paradoxný efekt, ku ktorému smeruje nielen tento básnický obraz, ale posolstvo celej básne. Spomedzi početných priliehavých komentárov o stave ľudskosti v 20. storočí si môžeme vybrať napríklad slová A. Schweitzera: „Ako postupne narastá moc človeka, tým viac sa stáva úbohejším (…) musíme zalomcovať svojim svedomím, pretože sa všetci stávame o toľko neľudskejšími, o koľko vyrastieme v nadľudí“[13]. Zdokonalenie ľudských poznávacích schopnosti predbehlo etickú pripravenosť človeka tieto nové poznatky prijať. Zdokonalenej ľudskej pozornosti nič neunikne, každý chĺpok je spočítaný trikrát. Pokrok však napreduje len v niektorých oblastiach, v kvantifikácii a na vonkajšej úrovni, aj preto je človek schopný obsiahnuť len materializované „telo“ krásy. K skutočnému prijatiu krásy ako celku táto okolnosť nielenže neprispieva, ale naopak škodí jej. Pátos a z neho vyplývajúci súcit sú apologetickou reakciou, subjekt cíti, že kráse sa ubližuje. „Počítanie chĺpkov“ na tele krásy je ako hľadanie chýb a, nakoľko to dovoľuje frazeologický význam slova spočítať, jeho cieľom je „zúčtovanie s krásou“. Hyperbolizácia v obraze a jeho latentná frazeologická motivácia nadobúdajú až sarkastický tón namierený proti človeku, ktorý, ako kritik s pocitom omnipotencie, nie je ochotný prehliadnuť drobné nedostatky.
Syntaktická delimitácia zasahuje aj poslednú opytovaciu vetu strofy „Čo s tým, čo s tým?“. Jej opakovanie má tiež emotívne zafarbenie a evokuje povzdych človeka, ktorý nenachádzavýchodisko zo situácie. Otázky završujú problémovú analýzu z predchádzajúceho textu,gradujú jeho naliehavú tonalitu a na krátky čas majú účinok podobný pointe.
Stávajú sa však tiež spojivom s nasledujúcou strofou, ktorá syntakticky pokračuje v modelivety a spresňuje neurčitosť ukazovacieho zámena v otázke („s tým“):
S múdrením, ktorým pribúda
ničoty ako vlčej tmy – a básnik,
zhodený jazdec, z jamky po podkove
chce stvoriť koňa.
Úzkosť, únava…
Jak deti v lese sme zablúdili v mnohom.
Už doterajšie implikácie naznačovali, že ľudskému poznávaniu chýba vízia a správne zacielenie, i to, že priveľa poznatkov škodí odvádzaním pozornosti od dôležitých aspektov života (hľadanie podstaty času, spolužitie s prírodou, vnímanie krásy). S pokračovaním básne sa miera kritickosti stupňuje. Autor, ktorý sa ani teraz nevzdáva opozície vedieť verzus poznať, ukazuje, že kvantifikáciou vzniká nebezpečný falošný dojem „múdrenia“, ktoré človeku dodáva sebavedomie postavené na nesprávnom odhade vlastnej situácie. Tento typ „múdrenia“ je negatívny, obrátený naopak a potvrdzujúci Schweitzerov paradox. Podľa obrazu v básni s rastúcim počtom informácií pribúda „ničota“, ktorá svojou podstatou anihiluje prípadný pozitívny efekt poznania. Vysvetliť paradox možno len pomocou protikladu kvality a kvantity, kde kvantita priamo spôsobuje vytrácanie sa kvality. V dvojobraze „vlčej tmy“ a detí, čo v lese zablúdili v mnohom sa podčiarkuje dôsledok pomýleného konania. Namiesto rozjasňovania a vysvetlení sa človek ocitá v nebezpečnej, „vlčej“ tme, voči ktorej stojí detsky bezmocný. Prirovnaním k „deťom v lese“ autor odopiera ľudskému poznávaniu
dostatok skúseností a ďalej ho charakterizuje ako priamočiare, bezprostredné, neschopné dialektiky ani nadhľadu. Riadenie sa takýmto vedomostným fondom môže určitý čas vyzerať v poriadku, no na konci neodvratne ústi do katastrofy.
Básnik v dobe prázdna
Povýšenie poézie do „formy bytia“ poukazuje na osobité spojenie básne a človeka do jedného, nedeliteľného celku, ktorému sa prispôsobuje percepcia, myslenie a hovorenie. Rúfus prijíma poéziu ako vlastný spôsob vyjadrovania, využívajúc okolnosť, že je bohatšia a integrálnejšia ako neutrálny jazyk a že okrem kognitívnej úrovne je schopná zasahovať estetické vnímanie, postoj recipienta či jeho city. V Rúfusovom prípade sa zjednotenie uskutočnilo veľmi prirodzene a pretrvalo s básnikom až do konca, čo po tvrdzujú knihy z posledných rokov autorovho života. Rúfusa neodradilo ani ostrakizovanie a málo ho zmenila aj opačná situácia, keď sa po roku 1989 stal najznámejším a najpopulárnejším slovenským básnikom.
Rúfus potvrdzuje prijatie poézie ako „formy bytia“ vlastným akceptovaním sa ako básnika. Od začiatku sa tak oslovuje, poéziu využíva ako médium „privátnych dejín autora“[14] a všetko, čím v živote prechádza, spracúva prostredníctvom básne. To, že v Rúfusovom prípade dochádza skutočne k úplnému stotožneniu, dokazuje autorov prístup k vlastnej osobe. Rúfus sám seba robí predmetom poézie, nechávajúc si pre seba to najmenej, čo si zo seba môže človek nechať, svoje „ja“, centrum sebauvedomovania. Len vtedy môže o sebe hovoriť ako o niekom inom: „Ktosi v ňom teraz ako v okne stoji. / Presný a tichý. Otvára ho“ (báseň Ticho pred básňou, V zemi nikoho). Všetky ostatné časti a vlastnosti človeka – fyzické telo básnika, myšlienkové procesy, emócie, túžby a ďalšie zložky sú objektom pozorovania a predmetom poézie.
Rúfus vníma „poéziu ako sacrum“ a typické je tiež „vysoké, vážené chápanie úlohy básnika“[15], ktoré je odôvodnené zvýšenými nárokmi voči básnikom: „prostý človek sa môže mýliť, ale básnik musí vedieť, čo robí[16]. Rúfus odsudzuje utilitárnu poéziu a stavia sa na odpor, kedykoľvek zisťuje, že sa básnici spreneverujú svojmu talentu a poslaniu, či už pod vplyvom hrozieb, alebo, ešte častejšie, zaslepení slávou. „Keď vrie vrava liet, srp slávy tupcov kosí,“ poznamenáva Rúfus v tejto súvislosti (báseň Básnik, Až dozrieme). Básnik z básne Michelangelo zastupuje básnický stav, ale autenticitu čerpá zo skúseností lyrického subjektu. Pocit márnosti vyvolávajúci úzkosť a spôsobujúci únavu postihuje každého, kto sa ako básnik usiluje svedčiť, že dochádza k fatálnemu omylu. Hlas jednotlivca, nech by bol akokoľvek dôležitý, sa v mnohosti „informačnej explózie“ devalvuje a stráca.
Postavenie a situáciu básnika približuje autor prirovnaním k tradične vznešenému obrazu jazdca, ktorého výsadné postavenie sa odvádza od výhod, aké má pred človekom-pešiakom (rýchlosť, sila, osobitá zručnosť a moc nad zvieraťom aj symbolická moc). Postavenie jazdca je fyzicky „hore“, čo býva dôležitým aspektom pri protiklade vysokého a nízkeho, jedného z najčastejších symbolických hodnotových kontrastov v umení. Tentoraz obraz ostáva nešpecifikovaný, bližšie neaktualizuje žiaden z možných asociačných okruhov (vojenský, poštový, športový…), dôležitou sa stáva práve vžitá pozícia jazdca „hore“, ktorej narušenie je využité na vykreslenie vychýlenia od normálu. Jazdcov fatálny pád sa prenáša ako tertium comparationis aj na básnika, obaja strácajú výsadné postavenie a oboch pád paralyzuje tým, že im znemožňuje plniť svoje poslanie (u jazdca to bude jazdenie, u básnika písanie).
Motív jazdca a básnika kontinuálne prechádza do ďalšieho obrazu, v ktorom sa básnik pokúša „stvoriť koňa z jamky po podkove“. Rúfus potvrdzuje, že básnik-jazdec sa skutočne ocitá na zemi: jediná vec, ktorú má k dispozícii, je jamka, odtlačená v zemi. Autor maximalizuje vzdialenosť medzi „koňom“, cieľom aktu „tvorenia“ (grécke slovo „poiein“, etymologický motivant slovenského slova „poézia“; por. Flusser, 2005, s. 118) a tým, čo má básnik k dispozícii, jamku, ktorá je z fyzického hľadiska prázdnotou, tým najmenším, čo môže kôň zanechať. Aby sa zhodený jazdec znova stal plnohodnotným jazdcom, musí získať koňa, čo sa však, zdá sa, nedá dosiahnuť.
Tonalita márnosti, ktorá sprevádza predchádzajúci obraz, sa potvrdzuje a konkretizuje v ďalšom verši. Podobne ako názov básne aj štvrtá strofa v poradí začína dvoma slovami v nominatívnej forme („Úzkosť, únava…“) a vyčlenením zo syntaktických väzieb prepája text zhodne oboma smermi. Pri voľbe slov je evidentná fonická motivácia autora, ktorý si vyberá príznakové slová začínajúce zhodne na dlhé vysoké zadné samohlásky, evokujúce ľudské citoslovcia úpenia a bolesti. Zvuková osobitosť verša je tiež podčiarknutá zmeneným rytmom – trochejskou tendenciou v jambickej básni – a semikadenciou, ktorá vetnej melódii dáva charakter neukončenej, emotívne podfarbenej výpovede. Za zvukovou markantnosťou slov nezaostáva ani sémantika slov.
Úzkosť a únava v súčinnosti paralyzujú celého človeka: kým úzkosť je stavom ochromujúcim vnútorné dispozície človeka, únava vyčerpáva najmä telo. Stav únavy zohráva v Rúfusovej básni (a diele) významnejšiu úlohu: na schopnosti odolať únave a niesť symbolické aj skutočné bremeno (aj za cenu blasfémie ako v básni Brzdy) je postavená veľkosť človeka. Únava je tiež prekážkou mravnosti, pretože ochabuje vôľu a ovplyvňuje úsudok, a tak zvádza k odklonu od ťažšej, ale správnej cesty.
Záverečná strofa sa vracia k michelangelovskému tematizovaniu vzťahu krása – Boh a ich temporálnemu porovnaniu (minulosť – súčasnosť). Slovo krása sa v básni nachádza trikrát a ani raz nemá rovnaký význam či symboliku. Na začiatku, ešte nešpecifikovaná, ostáva krása v najširšom a najbežnejšom význame ako vlastnosť niečoho pekného; druhé uvedenie sa začína vzďaľovať denotatívnemu významu – z akcidentu sa stáva substancia, telesný objekt, ktorému človek počíta „chĺpky na tele“. Tretí výskyt slova je znova posunom k antropomorfizácii, krása schopná reči sa mení na osobu a stúpa aj miera jej hodnoty. Návratnosť motívu a jeho modelovanie z čohosi amorfného až po čosi konkrétne, dokonca priam ľudské, nasvedčujú, že ide o dôležitý motív a autor si jeho personalizáciou vytvára priestor pre sugestívnejšie vyjadrenie svojho postoja a citového rozrušenia. „Krása“ je synekdochou, kľúčovou vlastnosťou umenia, ktorá napriek svojej nedefinovateľnosti, predstavuje čosi neoddeliteľné od umenia. Pre Rúfusa-básnika je otázka krásy rovnako zásadná ako ostatné otázky, ku ktorým sa prostredníctvom básne Michelangelo vyslovuje. „Je v silách umenia premáhať smrť a viesť rozhovor človeka s Bohom,“ zapisuje si do súkromných poznámok kedysi v päťdesiatych rokoch Rúfus slová Romaina Rollanda a podľa všetkého sa s nimi stotožňuje.[17] Dokonca k myšlienke dopĺňa, že tento rozhovor krásy s Bohom môže byť rovnocenný (motív tykania).
Záverečný pesimizmus, ktorý výrazne zafarbuje tonalitu pointujúcej strofy, vychádza z kontrastu dvoch odlišných epoch krásy. Tou prvou je michelangelovská krása, skvelá nielen dokonalosťou techniky, ale aj svojou prirodzenosťou (usporiadaním podľa Božsko-prírodných zákonitostí). Druhá epocha sa odohráva dnes, ako sa to časovo aktualizuje v predposlednom verši, v čase, ktorý lyricky subjekt práve, a preto aj naliehavo prežíva. Tento čas charakterizuje zmätenosť, nepochopiteľnosť, absencia orientácie a poriadku (správnej hierarchizácie vecí od najdôležitejších až po okrajové). Ich odlišnosť demonštruje autor na motíve hovorenia. Krása v dobe Michelangela si tykala s Bohom, bola Bohu rovnocenná a akceptovala jeho poriadok. Krása dnes je prirovnaná pomätencovi, ktorý si pre seba rozpráva „zmätené, čudné veci“; uzatvára sa do seba, a viac nehovorí ani s Bohom a zdá sa, že ani s človekom.
„Sacrum Rúfusových Zvonov je motivicky dotované evokovaním mravne záväzného, avšak odchádzajúceho sveta s vážnym reflektovaním takých fenoménov, ako sú sloboda, smrť, krása, poézia, výrazovo je dotované zjavne alebo stopovo prítomnou kresťanskou topikou, ktorá je aj jazykom stvárňovaného sveta, aj ešte vždy jazykom básnikovho seba porozumenia“.[18] V opise zbierky Zvony (v jednej a najlepších charakteristík Rúfusa a jeho tvorby, napísanej ešte na prahu politickej zmeny roku 1990) nachádzame všetky najdôležitejšie prvky, ktoré konštituujú aj báseň Michelangelo: kresťanskú hodnotovú orientáciu spojenú s osobnou mravnosťou a analýzu mravnosti spoločenstva, temporálnu konfrontáciu, pri ktorej sa prítomnosť javí vždy problematickejšia ako minulosť, a jazyk poézie „bytostne vrastený“ do človeka.
Báseň Michelangelo má v systematickej básnickej analýze zbierky Zvony miesto ako text upozorňujúci na nebezpečný omyl, ktorého sa človek dopúšťa pod vplyvom pokroku v poznávaní sveta. Závažnosť básne rastie úmerne s nebezpečenstvom, že sa na takomto omyle postaví orientácia spôsobu života nielen v mikrosocietách, ale aj v celých civilizáciách. Rúfus sa k osobe Michelangela vracia ešte raz v eseji Človek, čas a tvorba slovami: „Múdry Michelangelo. Vedel, že krása potrebuje pokoru, svoj dôvod mimo seba. Že tvorba uniká pred pýchou, pretože pýcha je prázdno a tvorba je plnosť. Že krása je premáhanie chaosu, je zákon, je prekonanie tiaže, je smerovanie k svetlu“.[19] Touto esejou, pendantom k básni Michelangelo, kontruje rad za radom negatívnym motívom, ktoré sa v básni vyskytujú: „blúdenie v mnohom“ – premáhanie chaosu, „únava“ – prekonanie tiaže, „vlčia tma“ – smerovanie k svetlu.
Michelangelo ukazuje cestu, na ktorej konci je dokonalé dielo. Nedosahuje ho výnimočnosťou umeleckej metódy, ale príkladným postojom ku kráse – s čnosťou pokory na prvom mieste. Rúfus v tejto michelangelovskej kráse nachádza univerzálnu, takmer až zázračnú odpoveď na vážne problémy doby, ktoré sa postupom desaťročí prehĺbili. Paradox poznania a nevedenia sa v období infoveku naliehavo aktualizuje, a tak zvony, ktoré sa ako leitmotív pravidelne v zbierke tematizujú, znejú v básni Michelangelo najmä ako zvony varovné.
JÁN GAVURA
Pramene
RÚFUS, Milan: Zvony. 1. vydanie. Bratislava : Smena, 1968.
RÚFUS, Milan: Zvony. 2. vydanie. Bratislava : Tatran, 1972.
RÚFUS, Milan: Zvony. 3. vydanie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1986. V súborných vydaniach 1972, 1975, 1978, 1981, 1988, 2002.
Literatúra
BAGIN, Albín: Priestory textu. Bratislava : Smena, 1971.
BLAŽIČEK, Oldřich J.: Michelangelo. Praha : Odeon, 1975.
BURKE, Peter: Italská renesance. Praha : Mladá fronta, 1996.
CLARK, Kenneth: Mladý Michelangelo. In: PLUMB, J. H.: Renesance. Praha : Odeon, 1969.
FLUSSER, Vilém: Jazyk a skutečnost. Praha : Triáda, 2005.
FROMM, Erich: Mít nebo být. Praha : Naše vojsko, 1992.
LECALDANO, Paolo (ed.): The Complete Paintings of Michelangelo. Miláno : Rizzoli Editore, 1966.
MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005.
MATEJOV, Fedor: Milan Rúfus: Zvony. In: Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006.
LURKER, Manfred: Slovník symbolů. Praha : Universum, 2005.
NÉRET, Gilles: Michelangelo. Kolín n. R. F: TASCHEN – Slovart, 2003.
RUFUS, Milan: A čo je báseň. Bratislava : Smena, 1978.
RÚFUS, Milan: Ako stopy v snehu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2008.
RÚFUS, Milan: Až dozrieme. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1956.
RÚFUS, Milan: Človek, čas a tvorba. Bratislava : Smena, 1968.
RÚFUS, Milan: Báseň a čas. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2005.
RUFUS, Milan: Prosté, ťažké. Bratislava : Tatran, 1989.
RUFUS, Milan: Triptych. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969.
RÚFUS, Milan: Život básne a báseň života. Bratislava : LIC, 2002.
WELCH, Robert: Rozhovor s Robertom Welchom. In: KAM, roč. 1, 2009, 2. 2.
[1] RUFUS, Milan: Triptych. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 116.
[2] BAGIN, Albín: Priestory textu. Bratislava : Smena, 1971, s. 213.
[3] RUFUS, Milan: Zvony. 1. vydanie. Bratislava : Smena, 1968, s. 119.
[4] WELCH, Robert: Rozhovor s Robertom Welchom. In: KAM, roč. 1, 2009, č. 2.
[5] RÚFUS, Milan: A čo je báseň. Bratislava : Smena, 1978, s. 77.
[6] RUFUS, Milan: Triptych. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 125.
[7] Tamže, s. 124.
[8] NÉRET, Gilles: Michelangelo. Kolín n. R. F: TASCHEN – Slovart, 2003, s. 7.
[9] CLARK, Kenneth: Mladý Michelangelo. In: PLUMB, J. H.: Renesance. Praha : Odeon, 1969, s. 107.
[10] Ďalej podľa Néret, 2003.
[11] MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005, s. 170.
[12] LURKER, Manfred: Slovník symbolů. Praha : Universum, 2005, s. 244.
[13] FROMM, Erich: Mít nebo být. Praha : Naše vojsko, 1992, s. 10.
[14] RÚFUS, Milan: Zvony. 1. vydanie. Bratislava : Smena, 1968, s. 125.
[15] MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005, s. 170.
[16] RÚFUS, Milan: Zvony. 1. vydanie. Bratislava : Smena, 1968, s. 132.
[17] RÚFUS, Milan: Zvony. 1. vydanie. Bratislava : Smena, 1968, s. 132.
[18] MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : Slovak Academic Press, 2005, s. 174.
[19] RÚFUS, Milan: Zvony. 1. vydanie. Bratislava : Smena, 1968, s. 215.