Smutná ranná električka

Melanchólia, pátos, irónia

Smutná ranná električka je deviatou básňou prvej časti Nite básnickej zbierky Miroslava Válka Dotyky z roku 1959. Druhá časť zbierky má názov Rovina.[1] Literárna kritika privítala prvú Válkovu verejne publikovanú zbierku ústretovo, aj keď kontroverzne, čo vyplývalo z rozličných očakávaní. V recenziách sa objavili základné topiky, ktoré sa postupne stali akýmisi loci communes Válkovej poézie. Jozef Bžoch písal v roku 1960 v recenzii Dotykov o zrelej knihe a definitívnom tvare, „ktorý znesie aj najprísnejšie meradlá“, vyzdvihol, že Válka zaujíma najmä „človek vnútorný, jeho dráma, kríza, citový otras“ a označil Válka za „krajinára ľudského vnútra“, ktorý „vyjadruje smútok a melanchóliu“, no jeho poézia nie je „uzavretá do sebapitvy, ale smeruje k širším obzorom myšlienkovým, ktorých výrazom je cyklus Rovina…“.[2] Michal Gáfrik hovoril naopak o „tvarovo dostatočne nevyhranenom charaktere“ Dotykov, o tom, že „zo zložitej problematiky žeravej skutočnosti zaznamenávajú sa iba ‚dotyky‘ s ňou, metódou ‚dotykov‘ vytvára sa celkový obraz“, ale upozornil aj na to, že tam, „kde sa básnik uspokojí iba s viac‑menej vtipným nápadom, alebo nápadom, ktorý už hraničí s konvenciou, a nie je podložený bohatým citovým nábojom a myšlienkou, je to málo na báseň a je to pod Válkove schopnosti (Počasie, Ohýbači železa)“.[3] Ján Ondruš vo vtedy nepublikovanej recenzii z roku 1959 píše, že „Válek je predovšetkým lyrik, melodik a harmonizátor, jeho základný životný postoj je reakcia citová, je neintelektuálny, melancholický, jeho báseň pri dosiahnutí emotívnosti sa zastaví, nechce hodnotiť (…) Jediné, o čo v básni ide: melancholickú emóciu, istú, neomylnú účinnosť“. V melodických erotických básňach dosiahol Válek podľa Ondruša hranice svojich možností. Ondruš však zaujíma výrazne kritický postoj k Válkovým polytematickým básňam a príbehom: „Válek sa zreteľne hlási k socializmu (…) a zrazu sa ocitáme v dobre známom svete básnických vyznaní a osláv nového života, v protiklade k zatracovaniu včerajška. Je to ten istý ‚étos‘, ako ho poznáme z veršovačiek našich ‚socrealistov‘, schematikov. Ani slovko k ich videniu Válek nepridal.“[4]

Už tu, ale potom najmä v druhej zbierke Príťažlivosť (1961) je zreteľná nielen podvojnosť Válkovej lyriky, ale aj dvojlomnosť jej prijímania. Jozef Bžoch ju vidí v súdobej recenzii z roku 1962 ako dve strany tej istej mince, kde na jednej strane je „vnútorná história človeka“, na druhej sú „hlbiny ľudskej histórie“[5]. Stanislav Šmatlák to vníma v tom istom roku dialekticky ako „popretie a umocnenie“, popretie „v zmysle negácie izolovaných, do seba uzavretých citových drám jednotlivca“, umocnenie ako poznatok „o nedeliteľnosti protikladnej jednoty človeka a sveta okolo neho“.[6] Šmatláka sa dokonca zmocňuje strach, že by Válek „mohol zostať pri svojom prvom akorde Dotykov (1959), pri poetickom inventarizovaní vlastného vnútra“.[7] Milan Hamada túto druhú stranu Válkovej poetickej mince označil v tom istom čase za „diabolskú analytickosť“: „Válek na spôsob vedeckej analýzy rozkladá svet na elementy, preniká na dno, t. j. robí prenikavú bezohľadnú analýzu, nad ktorou sa klenie oblúk pevnej neiluzórnej a opravdivej syntézy“. Táto syntéza má preňho znamenať „cestu, na ktorej sa v záujme pozitívnych ľudských hodnôt a ideálov nič nezamlčuje a neobchádza“.[8] Pre Hamadu nebol podstatný rozpor medzi emocionalitou a racionalitou Válkovej lyriky, ale medzi pozitívnymi ľudskými hodnotami a pohybom ničoho, lebo „pohyb ničoho, stvorenie ničoho, nie je vlastne ničím“.[9] Tento rozpor sa stal v polovici šesťdesiatych rokov jadrom Hamadovho sporu so Stanislavom Šmatlákom o Válkovo Milovanie v husej koži, ktorému sekundoval Miroslav Červenka.

Hodnotenie Válkových Dotykov, ale aj celej jeho poézie tvorila dlho dichotómia dvoch vzťahov: individuálne emócie – spoločenské poznanie a pozitívny hodnotový systém – voluntárne gesto ničovania. Až oveľa neskôr upozornil Valér Mikula na to, že František Andraščík v tichej polemike s Hamadom ocenil už v roku 1966 „existenciálny, deziluzívno‑nihilistický rozmer Milovania v husej koži“,[10] ktorý vnímal ako „usporiadané nič, zúfalosť, nedostatok pevného bodu“ a „veľké objavenie ničoho“.[11] To, že od ničovania v Milovaní v husej koži viedla Válkova cesta k Slovu a k adorácii komunistickej strany, „ktorá ho naučila byť človekom“, nebolo v dejinách svetovej poézie dvadsiateho storočia až také výnimočné – ilúzie a dezilúzie sa opakovali. Bertolt Brecht sa napríklad v básni Pohrobok, ktorú napísal okolo roku 1920, vyznáva: „Priznávam: nemám / Nijakú nádej. / Slepí hovoria o východisku. Ja / vidím. // Keď sa omyly minú / Sedí oproti nám / Posledný spoločník: nič.“[12] A zo strachu pred ničotou, zoči‑voči horroru vacui sa rozhoduje Brecht spojiť svoj osud s komunizmom, a to v niektorých prípadoch ako v hre Opatrenie z roku 1930 v krajne excesívnej podobe násilia. Válek v podstate toto gesto záchrany pred individuálnou ničotou v kolektívnej identite (ale uňho aj príslušnosti k moci) zopakoval – pravda, v inom čase, a za iných okolností.

Vo Válkových básňach širších obzorov myšlienkových, ktoré sú výrazom čohosi, čo by sme mohli označiť za Válkovho démona závažnosti, možno identifikovať celú škálu polôh. Základnú utvára hobbesovský deterministický vzťah človeka k spoločnosti, k moci a k dejinám, ktorý tvorí na rozdiel od Rúfusovej vertikály horizontálu Válkovej transcendencie. Ďalšiu polohu, najmä v druhej časti Dotykov a v Príťažlivosti vytvára textová stratégia negatívnych začiatkov a pozitívnych koncov polytematických básní a básnických príbehov,[13] kde sa básne zaštíťujú klenbou „nonkonformnej modernej tvorby v rámci socialistického umenia“[14], „poriadkom socialistickej tvorby“ a „socialistickej reality“, prijatím „ideologického rámca ako skeletu výstavby básnického sveta“,[15] „teoretickými rámcami tzv. socializmu či svetovej socialistickej sústavy, v ktorých existovala literatúra na Slovensku“.[16] Neraz tu ide aj o Válkovu taktiku v spoločenskej situácii, v ktorej sa vyžadovalo verejné stotožnenie s režimom. Ako na to upozornil Pavel Matejovič, niekedy (a máme tu na mysli predovšetkým Slovo) to bol len výraz priamej služobnosti a súčasťou odpovede na otázku jej motivácie „by ani nemusel byť zložitý filozofický či literárnohistorický aparát, prostredníctvom ktorého by sme hľadali kontúry tohto prepojenia, azda by stačilo konštatovanie, že formu a mieru ‚politicko‑občianskeho‘ statusu Válek utilitárne vždy prispôsobil aktuálnej spoločensko‑politickej situácii, resp. vlastnej agende verejného činiteľa“.[17]

Táto škála v podstate zodpovedá figúram opakovania, ako ich pri poézii po roku 1956 identifikovala Zornitza Kazalarska: „Na jednej strane sledujeme proces revízie a dekanonizácie socialistického realizmu (modifikácie realizmu bez hraníc, realizmu bez brehov alebo socialistickej literatúry), na strane druhej proces nadväzovania na starú a novú avantgardu (neoavantgardu). Intenzitu citátov a navrstvovaní básnických textov, ktorými sa nová východoeurópska poézia napája na referenčné pole modernej svetovej poézie, možno tak isto definovať ako proces opakovania.“[18]

Popri týchto dvoch typoch opakovania (rozšírenie samotného pojmu socialistického realizmu a nadviazanie na starú a novú avantgardu) možno v slovenskej lyrike rokov 1956 – 1965 identifikovať dva ďalšie typy – Rúfusovo postsymbolistické nadviazanie na kraskovský symbolizmus a Ondrušovu mimobežnú neskoromodernú lyriku ako protihráča neoavantgardy a postavantgardy, pričom Rúfus v zbierke Až dozrieme (1957) vo viacerých prípadoch kontaminuje postsymbolistickú poetiku socialistickými tematickými reáliami a rámcami.

Toto konštatovanie sa týka predovšetkým básnikov, ktorí vstupovali do poézie v medzičase a medzipriestore druhej polovice päťdesiatych rokov, či už ako Rúfus a Válek oneskorene, fakticky druhými zbierkami (prvé publikovali obaja knižne až začiatkom sedemdesiatych rokov, keď sa tak trochu hodilo prihlásiť sa k svojim básňam z druhej polovice štyridsiatych a začiatku päťdesiatych rokov), alebo „časne“ ako básnici Trnavskej skupiny. Garnitúra básnikov, vstupujúca knižne do slovenskej poézie v druhej polovici šesťdesiatych rokov, už túto potrebu nepociťovala. Platí to pre básnický minimalizmus existenciálnych okamihov života Štefana Strážaya, pre básne Osamelých bežcov, amalgamujúce poetiku Thomasa Stearnsa Eliota, Saint‑Johna Persa a amerických beatnikov, aj pre hravú poéziu básní Štefana Moravčíka a Kamila Peteraja. Osobitným prípadom sú intermediálne formy optickej poézie a piesňových textov, vyjadrujúcich vzťah písmo – obraz a písmo – hlas, ktoré však ostávajú v meniacich sa konfiguráciách slovenskej poézie päťdesiatych a šesťdesiatych rokov na okraji alebo za okrajom toho, čo sa chápalo ako vysoká moderná lyrika. Preto ostala napríklad optická poézia Milana Adamčiaka fakticky nepovšimnutá a piesňové texty sa z perspektívy vysokej modernej poézie chápali ako nízke, populárne žánre.

Miroslav Válek ostáva suverénnym básnikom v dvoch úvratiach. V nich prežíva. Napriek tomu, že Ján Ondruš o Dotykoch tvrdil, že sú poéziou neveľkou[19] a napriek Hamadovmu sporu s Válkovým nihilizmom v Milovaní v husej koži možno povedať, že je to všade tam, kde sa stali jeho básne „citovou výchovou generácií čitateľov“,[20] a na druhej strane potom v lyrike deziluzívneho existenciálneho rozmeru veľkého objavenia ničoho.

O Válkových spevných básňach z Dotykov sa od začiatku písalo (Michal Gáfrik, Jozef Bžoch, Stanislav Šmatlák, Ján Ondruš, Ján Zambor, Albín Bagin, Ján Števček), že nadväzujú na symbolizmus. Pokladá sa to za samozrejmosť. Valér Mikula upozornil aj na ironizáciu (a subverziu) básnickej virtuozity symbolistickej proveniencie, s ktorou sa Válek vyrovnáva „prijímajúco‑podvracajúcou ambivalentnosťou paradoxných metafor“.[21] Za kľúčové však pokladám dve tradície, o ktorých sa pri Válkovi v podstate nehovorí. Jednu predstavuje poetika českej Skupiny 42, druhú poetika modernej lyriky Charlesa Baudelaira a Edgara Allana Poea.

V prípade českej lyriky štyridsiatych rokov nemá nadväzovanie u Válka podobu konkrétne, textovo manifestovaných intertextuálnych vzťahov, skôr latentnú povahu systémových korešpondencií. Válkova poézia sa zvykne spájať s polytematickou pásmovou básňou. Lenže aj v časti jeho lyriky prebehla transformácia polytematickej básne pásmového typu na príbehový typ viachlasnej básne: „Oproti avantgardnej polytematickosti stojí mnohohlasnosť moderných spoločenských zoskupení a menovite mnohohlasnosť mesta, orientovaná dovnútra básne. Báseň je v najčistejšom prípade urobená zo spleti hlasov; metrický impulz potom musí byť v tomto kontexte vnímaný ako orgán jednohlasnosti (…) Voľný verš v tomto kontexte otvára dielo mimoumeleckej reči.“[22]

Ešte dôležitejší je druhý moment. Pre českú poéziu štyridsiatych rokov a osobitne pre poéziu autorov Skupiny 42 je príznačné spájanie pátosu a melanchólie, pátosu extázy a skľúčenosti, utrpenia a vášne, anestézie a afektu, empatie a schopnosti vcítiť sa do toho druhého.[23] Jan Patočka píše už v roku 1939 o „živote v amplitúde“ a zdôrazňuje bolesť a utrpenie ako základ patického bytia: „Zato však nás bolesť, zachytená a podržaná v amplitúde, učí objavovať svet a ukazuje nám, že sme slobodní vo výklade jeho zmyslu. Bolesť nás vrhá či môže vrhať do tej dimenzie, ktorá pred nami nie je uzavretá, do dimenzie vlastnej hĺbky, ktorú nemožno ulúpiť.“[24] Václav Navrátil to formuluje o rok neskôr v aforistickej podobe tak, že „všetky nostalgické choroby majú patetický ráz“.[25] Válkova lyrika Dotykov osciluje medzi pátosom vášne a bolesti, ale aj medzi pátosom a iróniou, pátosom prienikov k hraniciam a za hranice a rovnováhou všednosti – aj v tom je blízka poézii Skupiny 42.

Smútok a melanchólia Válkových Dotykov však odkazuje do spodnejších vrstiev ako k lyrike Skupiny 42, ale aj hlbšie ako k poetike symbolizmu – k začiatkom modernej lyriky u Charlesa Baudelaira. Válkov vzťah vyjadruje jeho recenzia Kostrovho prekladu Baudelairových Kvetov zla, ktorú publikoval v časopise Mladá tvorba v čase Dotykov. V súlade so súdobou francúzskou kritikou v nej vyzdvihuje Baudelairov „neobyčajný zmysel pre slovo, zmysel pre jeho náladu, farbu, významové a zvukové kvality“,[26] pre zmyslové kvality vnímania zrakom a sluchom a pre emocionálne naladenie ako základ atmosfér a existenciálneho rozpoloženia. Ináč sa Válek k tomuto vzťahu nejako osobitne nevyjadroval. Krátke, tak trochu anekdotické osobné svedectvo, čo si Válek o Baudelairovi myslel, podáva Ivan Štrpka na okraj ich prvého stretnutia v redakcii Mladej tvorby: „Keď sme sa rýchlo, ako znalci zhodli, že ten temný Baudelaire je skvelý a je užitočné čítať ho stále, práve dnes, pozrel sa na mňa zrazu diabolsky spiklenecky a medzi dvomi mrakmi cigaretového dymu sarkasticky vyhlásil: ‚Básnik musí byť chorý. A vy ste všetci‘ (myslel tým aj Laučíka a Repku), ‚takí až nechutne zdraví. A pritom s talentom. Dá sa tomu rozumieť?‘“[27]

Ostatné indície sú len nepriame. Valér Mikula na margo Válkových čitateľov prvej „generácie socializmu“ tak trochu parodicky podotýka: „… tí všetci čítali iného Válka ako kritici: Válka plačúceho, Válka, ktorý hovoril ‚neplač‘, skrátka Válka vojny citov. Ako to, že si dobová kritika nevšimla, že Válek je vari najväčším prelievačom sĺz v modernej slovenskej poézii?“[28] Ak by mal byť Válek „najväčším prelievačom sĺz v slovenskej poézii“, v modernej francúzskej poézii by ním bol bezpochyby Charles Baudelaire: „Spúšť sĺz, čo si ako potoky do mora odvádzal? A ja som v mladosti už žil tomu mystériu temnému, / v ktorom sa plač miesi v divý smiech, A od tých čias znie nárek Lesbu, plný žiaľu“ (Lesbos); „… v špine sĺz bez domova“, „Ten vzlykajúci plač, čo cez veky sa valí“, „Tie kliatby, tie strašné nariekania, / extázy, výkriky, slzy a Te Deum“ (Majáky); „Uniká, smútiac do piesne“ (Márnosť); „Ani plač, ani smiech z mojich úst neplynie“ (Krása); „Aby znel vzlykot vo mne zaviaty“ (Léthé); „Preč! Preč! Tu z našich sĺz miesi sa bahno riek!“ (Moesta et errabunda); „Potajme roní vše do hlbín bledé slzy“ (Zádumčivá luna); „Smiech ľudí zdeptaných, vzlyká v ňom pokorenie“ (Posadnutosť); „jak dlhý vzlyk… vzlyk plný lúčenia“ (Smrť milencov); „Kat, ktorý cíti slasť, mučeník, ktorý vzlyká“ (Cesta); „Buď zbohom, poľnica a flauta plná lkania“ (Túžba po ničote); „Plač krášli tvár, keď žiaľ ju zmáha… ten plač, ktorý v hrudi znie ti… perlami, ktoré tvoje oči ronia“ (Smutný madrigal); „Jak uslzená tvár, osušovaná vánkom / jak vzlykot, po ktorom sa rinie vrelá krv“ (Svitanie); „… hneď s bujným veselím, hneď s plačom na líci“ (Prekliate ženy); „Osúšam každý plač na ňadrách víťazných“ (Premeny upíra); „Ten dlhý vzlykot svojich rozlúčení“ (Smrť milencov); „… podlý plač zmyje z nás každú špinu“ a „To nuda veje v nás! – oči jej, zdá sa, slzia,“ (Čitateľovi).

Jean Starobinski vo svojej úvahe Sklonené postavy: labuť, v ktorej sa zaoberá melanchóliou u Baudelaira, ukazuje, ako si v poslednom Spleene „večná Melanchólia, chránená ťažkými tieňmi obzerá svoju vznešenú tvár vo vodách jazierka nehybných ako ona (…) A na rohu rozkvitnutej aleje, ktorá vedie k miestu posledného odpočinku tých, čo sú vám ešte drahí, vás zázračná postava Smútku, vysilená, strapatá, utopená v potokoch vlastných sĺz, ktorej ťažký bôľ dolieha na spráchnivené zvyšky slávneho muža, naučí, že bohatstvo, sláva, ba i vlasť, sú len samé ničotnosti…“.[29]

V básni Labuť spája Baudelaire mesto s melanchóliou.[30] Starobinski píše v tejto súvislosti aj o ikonologickej tradícii mestského priestoru, v ktorej „obklopujú melancholickú osobnosť alebo personifikovanú Melanchóliu roztrúsené predmety. Pracovňa v neporiadku, stavenisko, kde sa práca prerušila, alebo rumovisko posiate troskami pamiatok“.[31] Vo Válkovej básni Smutná ranná električka bude týmto priestorom, posiatym metaforickými troskami lásky, nevyspaté ranné mesto. V Baudelairovej básni je labuť uväznená v klietke. V Smutnej rannej električke je tým väzením „klietka“ električky ako sklenenej rakvy. Sústavné opakovanie je v Labuti príznakom melancholického stavu.[32] To isté platí aj pre Válkovu báseň, kde sa mnohonásobne opakuje kľúčové slovo smútok. V Baudelairovej básni ide o kultúru porážky, o „porazených… a ešte mnohých!“ a to isté platí o Válkovej básni. Tých korešpondencií a koincidencií, vzájomných synoptických súvzťažností je viacero. Starobinski napríklad ukazuje, že Baudelaire mal vo francúzskej poézii svojho kontrahenta v Théopilovi Gautierovi, ktorý si robil posmech z melanchólie súdobých maliarov a líčil ju ako „dievča, krehké a chorľavé“, pričom „slzy z jej očí naplačú potôčik“.[33] Válek v tomto zmysle spája Baudelairovu melanchóliu s Gautierovou iróniou a svojou sebairóniou.

Baudelairova modernita korešponduje s poetikou Edgara Allana Poea. Baudelaire jeho tvorbu poznal a o Havranovi napísal, že vyvoláva v duši študenta, počúvajúceho krákanie havrana, „prúd smutných, zabudnutých myšlienok: mŕtva žena, tisíc sklamaných nádejí, tisíc nesplnených túžob, zničený život, rieka spomienok, rozlievajúca sa do chladnej a zúfalej noci. Tón je ťažký a akoby nadprirodzený, podobný myšlienkam v bezsenných nociach. Verše padajú jeden za druhým ako slzy monotónneho plaču“.[34] Slzy monotónneho plaču sú Baudelairove slzy; ale aj Poeove a samozrejme Válkove.

Poe píše vo Filozofii básnickej skladby, fakticky prvej poetike modernej lyriky, o stratégii refrénovitých opakovaní verša o havranovi, krákajúcom klasické „Nevermore!“ v ktorých splýva krása, láska a smrť. Nie náhodou Ján Števček spomína vo svojej úvahe Nad ľúbostnou poéziou Miroslava Válka ako jedného z európskych autorov milostnej poézie popri Dantem, Ronsardovi, Apollinairovi aj Baudelaira a píše, že „spev vyblkuje vo Válkovej rannej lyrike ako samostatný živel len tam, kde sa láska končí, kde sa s ňou lyrický hrdina lúči, ako je to v známej básni Po písmenku…“.[35]

Vo Filozofii básnickej skladby spája Poe krásu s láskou a pýta sa, akým tónom ju možno najväčšmi prejaviť: „… všetky skúsenosti ma presviedčali, že je to tón smútku. Krása akéhokoľvek druhu na svojom vrchole vždy dojíma citlivú dušu k slzám. A tak je melanchólia najoprávnenejšia zo všetkých básnických tónov.“[36] Ďalej píše o refréne, v prípade Havrana založenom na opakovaní jedného slova, no nespája ho s jednotvárnosťou, ale s potešením, ktoré „vyplýva jedine z pocitu totožnosti – opakovania“.[37] Opakovanie je pre Poea ambivalentné, je zdrojom totožnosti a rozdielu, repetitívnosti a variability, efektom „rozmanitého použitia refrénu – kým refrén zostane väčšinou nemenný“.[38] Válkovo „obnovenie túžby symbolistov po básni na jedno slovo“[39], o ktorom písal kedysi Michal Gáfrik, nemá svoje východisko v symbolizme, ale v základoch modernej poézie u Poea. Má ho aj skúsenosť Válkovho smútku a melanchólie, ukotvená v modernej lyrike – siaha opäť k Baudelairovi a Poeovi. Pravda, Válek akoby v jednej chvíli pozabudol na Poeovu záverečnú formuláciu z Filozofie básnickej skladby, že „nadmierou náznakového zmyslu, pri ktorom sa zo spodného tónu (ktorý si až priveľmi radi zamieňame s ideálom) stáva vrchný tón, sa takzvaná poézia pravých transcendentalistov premieňa na najplytkejšiu prózu“.[40]

Podložie modernej poézie netvorí alegorická melanchólia s dvojzložkovou symbolistickou metaforou, ale poetika zmyslovej melanchólie moderného, letmého vnímania. Aj v tom spočíva rozdiel medzi Válkovou a Rúfusovou poéziou. No aj v tom, že Válek si už v melancholických básňach Dotykov nezapichuje „do gombíkových dierok nad srdcom / (…) kvety dobra“, ako to robí vo svojej prvotine Chlapec maľuje dúhu v básni Zbohom, pán Baudelaire[41] Rúfus.

Válkovým kľúčovým slovom a synonymom melanchólie je smútok. Platí to aj pre báseň Smutná ranná električka:

Smutná ranná električka

a ja v nej a ja v nej,

už ma vezú

ako v rakvi sklenenej.

Smutno zvonia pred nami

a za nami smutno zvonia

smutné zvonce v smutnom dni,

smutný sprievod pohrebný.

Vždy keď idem takto k tebe,

vždy keď idem takto k vám,

plačem ako na pohrebe.

Ľúto mi je vlastnej smrti.

Vždy sa vo mne niečo zrúti,

vždycky niečo pochovám.

Celé mesto je dnes smutné.

Smutné parky, smutná pláž.

A ja smútim preukrutne:

Chodím k tebe, keď ma voláš,

chodím, aj keď nevoláš.[42]

Báseň súvisí bezprostredne s dobovou diskusiou o „práve na smútok“. Dnes je tá diskusia nepochopiteľná, ale v rámci dobového kánonu socialistického realizmu sa poézii v zmysle dobovej normy optimizmu[43] právo na smútok upieralo. Ešte v zbierke Presila smútku (1946) manifestoval napríklad Ján Kostra smútok priamo v jej názve. Koncom štyridsiatych rokov sa však už aktívne zapojil do tvorby dobového kánonu socialistického realizmu a smútok ho veľmi rýchlo opustil. Resty, zvyšky, ale aj dlhy básnickej minulosti, spojenej práve s náladami melancholického smútku, v ňom však uviazli, aj keď sa s nimi lyricky previnilo lúčil:

Cinóber šípok v opustenom poli.

A jarabiny. Samá krv.

Horlivý holič‑vietor holí

tvár zeme bradatú.

Nevediac presne, koho hľadám,

túlam sa poľným chodníkom.

Otázku na kohosi spriadam.

Nik nevie o nikom.

Ako som mohol takto zblúdiť

do nálad, známych z poetík?

Pomrzli v novoveku trúdi.

Zakapal spleenu vzlyk.

A predsa niečo veľmi bolí,

čo nestalo sa a či bolo prv.

Cinóber šípok v opustenom poli.

A jarabiny. Samá krv.

Ako o tom svedčia spojenia novovekí trúdi, či Zakapal spleenu vzlyk, báseň môžeme čítať aj ako akési dobové echo veršovanej publicistiky. Verše: „A predsa niečo veľmi bolí, / Čo nestalo sa a či bolo prv“ sú však kontaminované subjektívnou lyrickou bolesťou nad poslušne napĺňanou požiadavkou zbaviť sa spleenu a smútku.

Ivan Kupec obhajoval zase právo na smútok u Pavla Bunčáka slovami o troche „prirodzeného ľudsky dojímavého i presvedčivého smútku a nostalgie“, ale samozrejme musel vo svojej obrane poézie dobovo konformne dodať, že básnik to urobil, „dostatočne pritom oddeliac svetlo od tmy…“[44] Obhajovať právo na lyrickosť z pozície socialistického realizmu, ktorý pritom toto právo poézii upieral, patrilo k schizoidnej stratégii päťdesiatych, ale ešte aj prvej polovice šesťdesiatych rokov, a potom opakovane v rokoch sedemdesiatych a osemdesiatych.

Smúti aj Rúfus: „s posádkou svojho smútku“ (Vianoce 1951), „platí slzou“ (List matke), „účesy smutných vŕb zas vietor rozchytáva“ (Nápis), „Za dlhých večerov sa smutnou piesňou teší“ (Žena), ale pritom dobovo vie, že musí smútok napojiť na dobovú kritiku kapitálu: „… ošúchaná srdcová sedma lásky / v tej veľkej hre raz prebije / žaludné eso kapitálu“ (Hra v karty). K Rúfusovmu smútku patrí ako dobový paradox filipika Ivana Mojíka, ktorý sa pustil do polemiky s Rúfusovým „tragickým pocitom života“ a „bezvýchodiskovým smútkom“ práve v mene modernej poézie (sic), plnej smútku a melancholického životného pocitu.[45]

Tieto paradoxy svedčia o inferiórnosti celej dobovej diskusie, a nepomáha ani jej historizácia, zaraďovanie do dobového kontextu, či odkazovanie na autobiografickosť básní a socialistickú každodennosť. V tejto súvislosti treba poukázať na báseň Miroslava Holuba Tramvaj v půl šesté ráno z roku 1958. Kontradiktorickosť prechodu tmy do svetiel a sociálne protipostavenie tých v električke, víťaziacich na ceste do práce nad tými v aute tvorí priamy protiklad k vyzneniu Válkovej básne:[46]

V půl šesté ráno

město je kroky zotvíráno

a tma sa sráží do světel.

Plazí se tramvaj plná těl.

Tváře půl z noci a půl denní,

půl v novinách, půl v nevidění.

Pes tašky táhne, tlačí bota.

Hrou brzd se trhá anekdota.

O ruce ruka tiše ví

v červené arše úmluvy.

Pod smirkem dne už jiskří střecha,

Ta tramvaj svým způsobem spěchá.

To by ti v autech nevěřili:

Ta tramvaj bude první v cíli.

Miroslav Válek toto ústretové gesto voči socialistickej každodennosti nepoužil a nezaštiťoval ním ani melancholickú dikciu básne. Opotrebovanosť celého motívu v socialistickom rúchu zdôraznil mnohonásobným, až ostentatívnym opakovaním slova smútok. Hromadí ho, kopí, vŕši, zmnožuje, čo vedie k jeho ironizácii a stupňovanej, excesívnej jednotvárnosti textu – no na druhej strane aj k jeho mikrotematickým posunom, kontextuálnym variáciám a k významovému nuansovaniu.

Zornitza Kazalarska uvádza najrozličnejšie formy opakovaní: serialitu, reprízy, kópie, intertextuálne dialogizmy, tautológie, zdvojenia, citáty toposov, plagiáty a paródie, repliky, figúry oscilácií, založených na preklápaní významov, variácie, permutácie, opakovania hlások a slov. Upozorňuje pri nich na falošnosť dichotomického uvažovania o dvojici opakovanie vs. inovácia. Poukazuje okrem iného aj na to, že ani pár prezencia – zmysel „nepredstavuje binárnu pojmovú opozíciu (prezencia alebo zmysel), ale umožňuje registrovať početné, predtým ťažko schodné pasáže medzi efektmi a defektmi zmyslu, medzi efektmi časovej a priestorovej prezencie a napokon medzi efektmi zmyslu a prezencie v opakovaniach“.[47]

Opakovanie je oveľa pružnejší poetologický nástroj, ako sa domnieva poetika, založená na absolutizácii modernistickej inovatívnosti. Je schopné vyznačovať diskrepancie, vyjadrovať jedným dychom podobnosti a rozdiely, zároveň totožnosť a inakosť, repetíciu a reprezentáciu. Zahrnuje aj tvorbu variantov, posunov, zrýchlení. Je dvoj‑tvárne.[48] Vytvára, ale aj deštruuje koherenciu textu. Vyznačuje celú škálu jeho manifestnosti a latentnosti. Je fenoménom latentnej intertextuality. Vo svojej mnohoznačnosti „vytvára na jednej strane afirmatívne stavy automatizácie, akými sú skamenenie, znehybnenie a desemantizácia, na druhej strane disponuje poetickým potenciálom, je schopné pôsobiť ako odcudzenie, aj stupňovanie vedomia“.[49]

V súvislosti s Válkovou básňou Smutná ranná električka, ale aj s ďalšími básňami z Nití treba povedať aj to, že v nich nejde len o nejakú mechaniku textov, ale o základnú kvalitu, vyznačujúcu v texte aj latentnú kompatibilitu písma (textu) a hlasu (piesne) a s ňou aj možnosť prechodu textu z kultúry reprezentácie do kultúry prezencie. Zhudobnenie viacerých Válkových textov z Dotykov vyplývalo v tomto zmysle z ich poetologických vlastností. Válek nepísal tieto básne ako intencionálne piesňové texty, poetologicky však majú vysokú mieru spevného potenciálu a v tomto zmysle sa stávajú viaceré z nich aj latentnými textami piesní. Okrem Smutnej rannej električky patria k Válkovým realizovaným piesňovým textom Po písmenku a Jesenná láska, ale výrazný piesňový potenciál majú aj ďalšie.[50]

Základnou situáciou Smutnej rannej električky je priama prezencia lyrického subjektu JA a jeho vovedenia na scénu, založená na mimetickej, dialogickej povahe mise en scène: Ja som v električke, mňa vezú ako v rakvi, ja idem k tebe, mne je ľúto vlastnej smrti, ja smútim preukrutne – idem k vám, chodím k tebe, keď ma voláš, aj keď ma nevoláš. Je to situácia latentného dialógu. Skrytý, apostrofovaný, oslovovaný dialogický partner TY ostáva neprítomný. Je to situácia ranného mesta s preklopeným dnom – nie je to ráno ohýbačov železa, ani ráno, keď básnik cestuje spolu s ostatnými do práce s túžbou ukradomky sa dotýkať ich vlhkých plášťov. Nie je to ráno a noc Baudelairových meštiakov[51] ani Válkových pracujúcich, je to ráno flaneurov, vychádzajúcich do mesta v noci, ale aj ráno básnikov s prehodeným poriadkom a rytmom dňa a noci.

Je to zvláštne mesto. Nie je mestom ranných, rušných tovární a sídlisk, kde kypí život, ale opustených parkov a pláží, lavičiek, smetia a odpadkových košov. Aj dianie v rannom meste Válkovej básne je zvláštne. Električka je ako sklenená rakva, cesta električkou je smutným pohrebným sprievodom smútočným mestom, zahaleným čiernym flórom, báseň prislúcha k funebrálnej poézii a spadá vlastne do oblasti príležitostnej poézie. Patrí medzi epicédiá, je pohrebnou básňou či epitafiónom, prednášaným na pohrebe, ktorý slávi činy nebohého, ľutuje jeho smrť, chváli jeho vynikajúce vlastnosti. Válkova báseň je však v tomto zmysle ironická, lebo nie je lyrickou výpoveďou o ničom podobnom. Svojou štruktúrou a profánnym charakterom inklinuje skôr k typu orleánskych bluesových smútočných pochodov, čo potom vyznie naplno v zhudobnení Mariána Vargu.

Situácia emocionálneho pátosu, smútku, ľútosti, plaču, vzlykania má však nielen ironicky paradoxnú podobu, je aj sebaironická. Výpoveď o pohrebe podáva samotný „pochovávaný“, je jeho vlastnou re‑flexiou, re‑prezentáciou a tým aj reprezentáciou prítomnosti a performatívnej, pred‑stavovanej prezencie na scéne. A rovnako, ako sa v tejto situácii opakuje do preukrutnej hyperboly smútok, opakuje sa hyperbolicky aj samotná situácia pohrebu – aj on je každodenným, a možno aj všedno‑denným úkonom, ktorý sa opakuje vždy, keď idem k tebe, k vám. Z toho vyplýva ďalší paradox – smrťou a pohrebom je samota a neprítomnosť toho druhého, ale smrťou je aj jeho účasť a prítomnosť. Toto inscenovanie, či lepšie povedané sebainscenovanie má ako základná situácia básne podobu obradu, spadajúceho do sféry kultúry prezencie.

Smrť, ktorú báseň opakovane ritualizuje, nie je smrťou faktickou, ale emocionálnou. Každý emocionálny náraz vedie k tomu, že sa v človeku „niečo zrúti“, ale aj k otupeniu, lebo sa ním „vždycky niečo pochová“, a tým niečím je práve časť ľudskej emocionality. Vo chvíli, keď sa (ale to ešte chvíľu Válkovi potrvá) niečo zmení na objavenie veľkého ničoho, dochádza potom k celkovému emocionálnemu umŕtveniu. A k rozchodu – bez ohľadu na to, či človek k niekomu chodí na zavolanie, alebo bez povolenia.

Na tomto mieste treba povedať ešte dve veci. Motív zvoniacej rakvy má svoju provenienciu v tafefóbii, strachu pred zdanlivou smrťou a pochovaním zaživa, ako ho tematizuje E. A. Poe vo viacerých poviedkach (Sud amontilada, Zánik Domu usherovského) a komentuje v poviedkovej úvahe Za živa v hrobe: „Byť za živa v hrobe je nepochybne najdesivejšia skúška, akú vie osud pripraviť smrteľníkovi. Sotvakto rozumný bude popierať, že sa to stáva často, veľmi často. Rozhranie, čo oddeľuje život od smrti, je temravé a hmlisté. Kto povie, kde sa končí a kde začína?“[52] Motív električky ako sklenenej rakvy, spojený s motívom smutného zvonenia je narážkou na zvonce, ktoré sa inštalovali na rakvy, aby sa v hrobe nezadusili domnelí mŕtvi, čo bolo v Poeovom a Baudelairovom 19. storočí najdesivejšou skúškou, akú vie osud pripraviť smrteľníkovi. Ústredným motívom Válkovej básne je práve toto poplašné zvonenie, ktorým lyrické JA signalizuje hrozbu vlastnej emocionálnej smrti – aj keď sa pritom tak trochu ironicky a sebaironicky usmieva, či uškŕňa.

Tento motív má však v slovenskej literatúre po roku 1945 širšiu platnosť. Topikou hradu, skleneného domu a sklenenej rakvy sa zaoberá František Koli v úvahách o základných prozaických toposoch slovenskej prózy a literatúry po roku 1945. V súvislosti s Johanidesovou prózou a s Poeovou metaforou zaživa pochovaných si všíma aj „motív smrti pred vlastnou smrťou, keď to, čo žijeme, nie je život, ale (…) predčasný pohreb“.[53] Na tento poeovský motív potom nadviaže priamou úvahou o „ambivalentnom rozochvievaní medzi ‚mŕtvym životom‘ a ‚živou smrťou‘“ v obraze rannej električky „meniacej sa na rakvu, na sarkofág“ vo Válkovej básni Smutná ranná električka.[54]

Pendant motívu rannej električky – aby sme sa vrátili k názvukom poézie Skupiny 42 vo Válkovej lyrike – sa objavuje aj u jej básnikov. Ivan Blatný má v zbierke Tento večer z roku 1945 verše: „Je slyšet jenom: / Z největší dálky tenkou meluzínu. / Tenounkou meluzínu, tramvaj, hvízdající vzduchem. / A kolik je to? / Půl. / Usnula. O čem? O mrtvých.“ Verše s „poetikou ranných veršov“ o električke má ako echo poetiky Skupiny 42 aj Egon Bondy: „Ve tři hodiny z rána / nejedou pitomý tramvaje.“[55] Možno sú verše o smutných plážach a o parku vo Válkovej Smutnej rannej električke aj akýmsi slabnúcim echom situácie, v ktorej trávil nočný tulák medzičas medzi nocou a ránom, odchodom poslednej nočnej a príchodom prvej rannej električky.

Dôležitý je však ešte jeden moment Válkovej básne. Egon Bondy rozvíja v ranom texte Myšlenky o hladu erotickú scénu, odohrávajúcu sa v sklenenej telefónnej búdke, ktorá je implicitnou, skrytou narážkou a „zvláštnym variantom Bretonovho skleneného domu z lyrickej prózy Nadja“.[56] Aj Válkova báseň Sklenený sonet z cyklu Zápalky, ktorá sa stala od začiatku sedemdesiatych rokov súčasťou ďalších vydaní Dotykov, opakuje a rozvíja sklenené motívy – „skleneného ticha“, „sklenenej luny“, „skleneného lístia“, „skleneného snehu“, „skleneného sveta“. Končí sa markantným melancholickým obrazom jedného z Válkových poetických obesencov, ktorý „potichu visí so skloneným zrakom“, aj so slovnou hrou sklonený zrak/sklenený zrak.[57]

Motív sklenenej rakvy nás však privádza k dotyku ako kľúčovému toposu celej Válkovej zbierky. Slovo dotyk používa Válek v zbierke často a v rozličných súvislostiach. V Myšom sonete je dotyk pomenovaný nepriamo, „moja ruka je položená na tvojej“, v Nepochopiteľných veciach vedie básnické vzývanie k veršom: „Nepochopiteľné veci, / prijmite ma k sebe, / vstúpte do mňa všetkými zmyslami, / dotýkajme sa navzájom, / tak ako husieľ dotýka sa slák“; v básni Minútu pred usnutím „… kedykoľvek sa dotkneš môjho tela / stáva sa z neho zreteľne chvejúci sa tón“; ale platí aj kontextuálny opak: „Ach, prečo sa celý svet dotýka toho, čo nás trápi?“ (Citliví) a „Začul nohy, čo sa treli o seba“ (Sluch), „A ukradomky dotýkať sa budem vašich vlhkých plášťov“ (Estetika). Vo Válkovej básni sa však aj „sníva: / sklo / kamene, / kovy, / pohladenie rúk…“ (Dotyky).[58]

Valér Mikula označil dotyk za slovo s veľkou konotačnou potenciou.[59] Ľubomír Feldek pripisuje dotykom celý trs asociatívnych významov: kradmosť básnikovho dotyku vlhkých plášťov ľudí práce, dotknutosť v súvislosti s Novomeským, asociatívny dotyk Válkovej a jeho vlastnej poézie, Válkov mimobežný dotyk s ďalšími generáciami.[60] Pre Smutnú rannú električku je však príznačná zvláštna ambivalentnosť dotyku‑nedotyku. Sklo je na jednej strane priehľadné, voyeuristicky robí viditeľným všetko, čo je vonku aj dnu. Na druhej strane však tvorí medzi tým, čo je dnu a von, stenu nedotknuteľnosti, lebo to, čo je za sklom, možno síce vidieť, ale nemožno sa toho dotknúť. Takto sa problému priehľadnosti a zároveň nepriestupnosti dvoch prostredí dotýka aj Miroslav Petříček, ktorý k vnímaniu hmatom podotýka: „Zmysly ohmatávajú svet, ale hmatajú asi tak, ako chôdza naráža na nerovnosť povrchu. Možno práve preto pokladal už Aristoteles hmat za najuniverzálnejší zmysel: tak ako sa povrchom tela dotýkame prostredia, tak sa zrakom dotýkame vecí na spôsob videnia, sluchom zvuku na spôsob počutia, nosom pachu na spôsob cítenia a jazykom chuti na spôsob chuti.“[61]

Hmat je zmyslom najbezprostrednejšej telesnosti, aj keď aj on je „dotýkaním sa nedotknuteľného“, lebo hmatom sa síce človek dotýka „ale dotýkané mu zároveň nezadržateľne uniká, takže hmat cíti zároveň aj toto ustupovanie“.[62] No Válkova sklenená rakva električky, v ktorej znamená sklenená stena nepriestupnosť dotykov, má odlišný význam: nie je nedotknuteľnosťou dotyku a jeho „nezadržateľného unikania“, ale smútkom z nedotknuteľnosti nedotýkania. To je možno vnútorná téma Válkovej básne.

Smutná ranná električka však predstavuje ešte jednu formu dotyku – medzi písmom a hlasom, textom a piesňou, vysokou kultúrou a kultúrou popu. Jej faktúra vytvára médium možného prechodu od písma k hlasu. Je tým, čo v súvislosti s Edgarom Allanom Poeom a jeho Havranom nazval Roman Jakobson „tajomnou afinitou zväzujúcou zvuk a význam, (…) dosahovanou prostriedkami k tomu najlepšie uspôsobenými“.[63] Táto tajomná afinita zväzujúca zvuk a význam platí v plnej miere pre Válkovu báseň. Ján Zambor píše v súvislosti s ňou o Válkovom hudobno‑piesňovom komponovaní. Konštatuje, že „trochejský rytmus sa v nej viaže na významy smútku (podobne ako vo väčšine trochejských básní zbierky). Priam mechanická pravidelnosť jednoduchého rytmu súvisí aj s pohybom električky, rytmus sugeruje jej chod. Rovnako ako v iných básňach Nití založených na sylabotonickej osnove Válek rytmus dekonvencionalizuje a oživuje. (…) Bohato využívané opakovanie (zahrnujúce aj opakovanie slov a eufonickú výstavbu) má v básni intenzifikačnú a predovšetkým náladotvornú funkciu“.[64] Kompatibilitu písaného textu a spievanej piesne podporuje zvýšený počet opakovaní slova smútok, pričom piesňovú formu textu zdôrazňuje aj povaha hudobného členenia textu na verziu a refrén. Hudobný refrén pritom netvorí slovo smútok opakované vo variáciách smutná – smutno – smutné – smutný – smútim, ale opacita dvojveršia „Vždy keď idem takto k tebe, / vždy keď idem takto k vám“ – „Chodím k tebe, keď ma voláš, / chodím, aj keď nevoláš“, opacitné napätie priehľadnosti a nepriehľadnosti, čím vzniká zvláštna opozícia, ale aj interferencia smútku v amplitúde medzi volaním a nevolaním.

Ako som už povedal, rocková pieseň stála v šesťdesiatych rokoch mimo interpretačného záujmu o súdobú slovenskú poéziu. Mala v nej inferiórne postavenie. Pre ideologický konštrukt socialistického realizmu bola súčasťou cudzej popkultúry, pre neoavantgardu a neskoromodernú lyriku nespĺňala kultúra popu nároky na vlastnosti vysokej lyriky, lebo vychádzala z odlišného základu. Vymedzovala sa voči dvom systémom. S modernou lyrikou ju síce spájala jasná protipozícia voči socialistickému realizmu, ale proti chápaniu povojnovej modernej kultúry znamenala „demonštratívne odmietnutie moderného purizmu“.[65] Proti jej nároku byť vysokou („high“) kultúrou postavila nárok byť alternatívnou, demokratickou, mestskou, masovou, nízkou („low“) kultúrou mladej generácie. Bola viac ako len súčasťou literatúry, stala sa súčasťou životného štýlu novej kultúry. Túto zmenenú funkciu popu sformuloval Beat Wyss vo forme paradoxu ako „kultúrnu kritiku prostredníctvom afirmácie“.[66] Harry Walter ju vnímal v tomto zmysle ako „stratégiu subverzie estetickými prostriedkami masovej kultúry, pričom subverzívny moment sa zameriava, respektíve zameriaval – pretože medzitým sa práve tu frontové línie posunuli – v prvom rade proti etablovanej kultúre a jej predstaviteľom“.[67] Kultúra popu a osobitne rockovej hudby sa spájala v šesťdesiatych rokoch s revoltou mladých a s kultúrnou revolúciou. Programaticky to sformuloval Jann Wenner, vydavateľ časopisu Rolling Stone v jeho prvom čísle: „Rocková hudba je centrom energie všetkých druhov zmien, ktoré sa okolo nás rapídne rozvíjajú: sociálnych, politických, kultúrnych alebo akokoľvek inak ich opíšeme. Je fakt, že pre mnohých z nás, čo sme vyrastali po druhej svetovej vojne, nám rock poskytol prvý revolučný vhľad do seba samých, do toho, kto sme a na čom sme v tejto krajine.“[68]

Platí to aj pre Válkove texty. Pri básňach, akou je aj Smutná ranná električka, vyzdvihol Kamil Peteraj už koncom šesťdesiatych rokov typ poézie „jednoduchej ako riekanky“ a postavil ho proti Válkovým dlhým básnickým skladbám, ktoré podľa neho občas „skĺznu do roviny, ktorá má nebezpečne blízko k rečneniu“.[69] Znie to dnes už možno paradoxne, ale emocionálnosť existenciálnych okamihov života a spevnosť, ktorá Válkove texty otvárala intermediálne do kultúry popu a vyčleňovala z lyriky ako paradigmy moderny, viedla k tomu, že sa popri uznaní vždy zdôrazňovala aj ich nedostatočnosť. Mladá generácia šesťdesiatych až osemdesiatych rokov pritom intuitívne stotožňovala báseň s kultúrou piesňových textov. Slovenská rocková, džezová a kabaretná pieseň však napriek tomu, že jej súčasťou boli texty Miroslava Válka, Tomáša Janovica, Rudolfa Skukálka, Jána Masaryka, Milana Lasicu, Jara Filipa, Kamila Peteraja, Borisa Filana, Ivana Štrpku, Jána Štrassera, Daniela Heviera, Jozefa Urbana, Jána Litváka, Michala Kaščáka, ostala v chápaní súdobej slovenskej literatúry podnes iba poéziou „light“.

Kvalitu Válkovho textu ako piesne rozoznali básnici mladšej generácie, aj rockoví hudobníci a kritici. Pre Daniela Pastirčáka „Smutná ranná električka zhudobnená Mariánom Vargom vtedy znela ako hymna vzbúrencov“.[70] Podľa Jozefa Urbana sa Smutná ranná električka, „ktorej sa chopila dvojica Varga – Hammel, stala legendou; Jesenná láska v podaní Mekyho Žbirku zarezonovala natoľko, že nikomu ani na um nezišlo vyčítať Mekymu Válka. A to ani v časoch, keď sa o Válkovi v najlepšom prípade mlčalo, a ani u českej kritiky, tradične citlivejšej na všetko, čo bolo akýmkoľvek spôsobom späté s bývalým režimom“.[71] Český hudobný kritik Jiří Černý o Válkovej a Vargovej Smutnej rannej električke napísal: „K Smutnej rannej električke so zaujímavým dvojdielnym gitarovým sólom (Hladík), hraným prvý raz v hlbšej polohe, druhý raz hore, patrí aj úsmevné zistenie, že je to jediná beatová skladba na svete, ktorú napísal minister kultúry. Na mieste básnika Miroslava Válka by som bol hrdý: Nie pre toto samotné, ale preto, ako Vargova hudba a Hammelov hlas vyjadrujú nie práve jednoduchý, nepopísateľne smutný a múdry text.“[72] A podľa hudobníka a hudobného publicistu Mariana Jaslovského „Vargova Smutná ranná električka je jedna z najpôsobivejších skladieb slovenského rocku. Hypnotický riff a monotónna melódia podporuje text – mimoriadnu Válkovu báseň o samote. Skladba sa začína z pianissima, s minimalistickým aranžmánom, ale napätie pomaly, nebadane rastie, až prichádza forte refrénu – smútočného pochodu (vždy keď idem takto k tebe / vždy keď idem takto k vám…)“.[73]

Hudbu k piesni Smutná ranná električka skomponoval Marián Varga. Prvý raz vyšla na albume Zelená pošta (1972).[74] Marián Varga v rozhovore s Petrom Uličným celú situáciu okomentoval svojím charakteristickým, jemne sarkastickým spôsobom: „Listoval som si vo Válkovej zbierke Dotyky a hneď mi bolo jasné, že toto by som chcel urobiť. Nielen kvôli obsahu, hoci ten existencialistický tón mi bol bytostne blízky… tá báseň sa sama núkala na zhudobnenie, jej rytmus bol už dopredu daný, stačilo si ju nahlas čítať. Ale keď som už mal hotovú aj melódiu, potreboval som niektoré slová viackrát zopakovať, natiahnuť verš. A to som si už netrúfol bez Válkovho súhlasu, nielen preto, že to bol minister, už len z takej principiálnej úcty k nemu ako básnikovi. Tak som šiel za ním a najskôr som sa opýtal, či ju môžem zhudobniť, na čo mi odpovedal, že mu to bude cťou. Keď som mu začal na papier kresliť, ako si to predstavujem, veľmi taktne mi naznačil, nech si s tou básňou robím, čo chcem, hlavne nech ho nezdržujem.“[75]

Nakreslime si teda na papier Vargovu zhudobnenú verziu:

Smutná ranná, ranná električka

a ja v nej a ja v nej,

už ma vezú, už ma vezú

ako v rakve, ako v rakve sklenenej.

Smutno zvonia, zvonia pred nami

a za nami smutno, smutno zvonia

smutné zvonce v smutnom dni,

smutný sprievod, sprievod pohrebný.

Vždy keď idem takto k tebe,

vždy keď idem takto k vám,

vždy keď idem takto k tebe,

vždy keď idem takto k vám,

plačem ako na pohrebe.

Ľúto mi je vlastnej smrti.

Vždy sa vo mne niečo zrúti,

ľúto mi je vlastnej smrti.

Vždy sa vo mne niečo zrúti,

vždycky niečo pochovám.

Ľúto mi je vlastnej smrti.

Vždy sa vo mne niečo zrúti,

vždycky niečo pochovám.

Celé mesto je dnes smutné.

Smutné parky, smutná pláž.

A ja smútim, smútim preukrutne:

A ja smútim, smútim preukrutne:

Chodím k tebe, keď ma voláš,

chodím, aj keď nevoláš.

chodím, aj keď nevoláš.

chodím, aj keď nevoláš.[76]

Nápadný je zvýšený počet opakovaní vo všetkých možných pozíciách. Tieto opakovania vytvárajú akési slovno‑hudobné echá, pričom záverečné deväťnásobné echo verša „chodím, aj keď nevoláš“ sa na pôvodnej nahrávke na platni Zelená pošta (1972) postupne stráca v záverečnej hudobnej inštrumentalizácii. Echo je v antickom mýte meno nymfy, ktorej ostanú za trest len zvyšky opakovaného cudzieho hlasu. Echo stráca singularitu vlastného hlasu, opakuje až do zmiznutia hlas toho druhého, ale nemá nárok na jeho odpoveď.[77] Vo Válkovej piesni je tým hlasom druhého echo lyrického JA: Lyrické TY vracia lyrickému hlasu JA echo jeho vlastného hlasu, hlasu miznúceho seba samého.

Týmto echom možno skončiť. Zornitza Kazalarska sa pohrala s frazeologickým spojením „objaviť Ameriku“, čiže „objaviť niečo známe“.[78] Aj ono je však echom. Pôvodne hľadal Kolumbus cestu do Indie a objavil Ameriku. Miroslav Válek hľadal Indiu veľkej spoločenskej poézie a objavil Ameriku lyriky citových vzťahov. Mnohým, a z rozličných dôvodov, a to aj samotnému Válkovi, sa to zdalo málo. Ale je toho dosť. Sú z toho verše, živé aj po polstoročí. Aj vďaka tomu, že sa ich ujala generácia, ktorá inaugurovala na Slovensku kultúru popu.

PETER ZAJAC

Pramene

VÁLEK, Miroslav: Dotyky. Bratislava : Mladé letá, 1959.

VÁLEK, Miroslav: Básnické dielo. Zostavil, doslov, kalendárium, komentáre a vysvetlivky napísal Valér Mikula. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005.

Literatúra

ANDRAŠČÍK, František: Lesk a bieda poézie. In: Eseje. Levoča : Modrý Peter, 2006, s. 36‑45.

BŽOCH, Jozef: Miroslav Válek: Dotyky. In: Kontakty. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970, s. 312‑315.

GÁFRIK, Michal: Dotyky poézie. In: Mladá tvorba, roč. 6, 1960, č. 3, s. 114.

GEHRING, Petra: Die Wiederholung‑Stimme. In: KOLESCH, Doris und KRÄMER, Sybille (Hgg.): Stimme. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 2006, s. 85‑110.

GRASSKAMP, Walter, KRÜTZEN, Michaela und SCHMITT, Stephan (Hgg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt am Main : Fischer Verlag, 2004.

HAMADA, Milan: Myslenie rozhoduje. In: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1966, s. 120‑127.

HAMADA, Milan: Spor s básnikom. In: Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 38‑46.

HANSEN‑LÖVE, Aage: Wieder‑Holungen – Zwischen Laut‑ und Lebensfigur: Jakobson – Kierkegaard – Freud – Kierkegaard. In: LÜDECKE, Roger – MÜLDER‑BACH, Inka (Hrsg.): Literarische Funktion und Verfahren. Göttingen : Wallenstein, 2006, s. 41‑92.

JAKOBSON, Roman: Jazyk v akci. In: Poetická funkce. Praha : H & H, 1995, s. 605‑621.

JAUSS, Hans Robert: La douceur du foyer: Lyrik des Jahres 1857 als Muster der Vermittlung sozialer Normen. In: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik 1. München : Wilhelm Fink Verlag, 1977, s. 343‑376.

KAZALARSKA, Zornitza: „Byla to cesta ne nepodobná objevení Ameriky“. Miroslav Holub a Wiliam Carlos Wiliams. In: Slovenská literatúra, roč. 54, 2007, č. 4, s. 300‑311.

KOLI, František: K vývinu slovenskej prózy druhej polovice 20. storočia. In: Slovenská literatúra, roč. 55, 2008, č. 5, s. 348‑369.

KUPEC, Ivan: Na obranu poézie. In: Obrana poézie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1963, s. 11‑35.

LOBSIEN, Eckhard: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie der poetischen Sprache. München : Fink, 1995, s. 182.

MATEJOV, Fedor: Miroslav Válek: Dotyky. In: Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 481‑484.

MIKULA, Valér: Rovina (Interpretácia druhej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 20‑30.

MIKULA, Valér: Básnik medzi zúfalstvom a triumfom. Doslov. In: VÁLEK, Miroslav: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 533‑543.

MIKULA, Valér: Démoni súhlasu i nesúhlasu (Dominik Tatarka, Miroslav Válek). Bratislava : F. R. & G., 2010.

ONDRUŠ, Ján: Recenzia na debutovú zbierku Miroslava Válka Dotyky (1959). In: Trnavská skupina – konkretisti. Výber zostavila, komentáre a vysvetlivky, kalendárium, medailóny členov Trnavskej skupiny, doslov a edičnú poznámku napísala Andrea Bokníková‑Tóthová. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 142.

NAVRÁTIL, Václav: O nostalgii. In: O smutku, lásce a jiných věcech. Praha : Torst, 2003, s. 263‑269.

PATOČKA, Jan: Životní rovnováha a životní amplituda. In: Umění a čas I. Praha : Oikoymenh, 2004, s. 53‑61.

PETŘÍČEK, Miroslav: Nedotknutelnost. In: FILA, Rudolf: 6. zmysel. Dolný Kubín : Oravská galéria, 2001, s. 2.

POE, Edgar Allan: Filozofia básnickej skladby. In: Havran, Zlatý skarabeus, Príhody Arthura Gordona Pyma. Bratislava : Tatran, 1984, s. 82‑92.

STAROBINSKI, Jean: Sklonené postavy: Labuť. In: STAROBINSKI, Jean: Eseje. Goya, Rousseau, Mozart, David, Baudelaire. Košice : Knižná dielňa Timotej, 1995, s. 78‑101.

ŠMATLÁK, Stanislav: Pozvanie do básne. Bratislava : Smena, 1971.

ZAMBOR, Ján: Nite (Interpretácia prvej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 7‑19.

[1] VÁLEK, Miroslav: Dotyky. Bratislava : Mladé letá, 1959. Do „rozšíreného vydania“ Dotykov z roku 1971 pribudol z prvotín oddiel Zápalky, do vydania v roku 1972 boli do Zápaliek zaradené ďalšie tri básne Sklenený sonet, Dym a List do vetra. Citujem z komentára Valéra Mikulu zo súborného vydania: VÁLEK, Miroslav: Básnické dielo. Zostavil, doslov, kalendárium, komentáre a vysvetlivky napísal Valér Mikula. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 500 a s. 502. Z tohto vydania preberám aj citáty z Válkových básní.

[2] BŽOCH, Jozef: Miroslav Válek: Dotyky. In: Kontakty. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970, s. 313.

[3] GÁFRIK, Michal: Dotyky poézie. In: Mladá tvorba, roč. 6, 1960, č. 3, s. 114.

[4] ONDRUŠ, Ján: Recenzia na debutovú zbierku Miroslava Válka Dotyky (1959). In: Trnavská skupina – konkretisti. Výber zostavila, komentáre a vysvetlivky, kalendárium, medailóny členov Trnavskej skupiny, doslov a edičnú poznámku napísala Andrea Bokníková‑Tóthová. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 142. Podľa vlastného údaja na s. 524 recenziu z rukopisu prvý raz publikovala v takmer celom rozsahu v tomto výbere A. Bokníková. Citácie z nej uverejnil pôvodne Miloš Ondrus v článku Formovanie a rozchod trnavských konkretistov. In: HAMADA, Milan (odborný garant): S dlaňou v ohni. Básnické dielo Jána Ondruša a hodnotové kritériá. Bratislava : Občianske združenie Studňa, 2002, s. 25, 30‑31.

[5] BŽOCH, Jozef: Od Dotykov k Príťažlivosti. In: Kontakty. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1970, s. 328.

[6] ŠMATLÁK, Stanislav: Pozvanie do básne. Bratislava : Smena, 1971, s. 109.

[7] Tamže, s. 105.

[8] HAMADA, Milan: Myslenie rozhoduje. In: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1966, s. 124.

[9] HAMADA, Milan: Spor s básnikom. In: Básnická transcendencia. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1969, s. 43.

[10] MIKULA, Valér: Rovina (Interpretácia druhej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 27.

[11] ANDRAŠČÍK, František: Lesk a bieda poézie. In: Eseje. Levoča : Modrý Peter, 2006, s. 36.

[12] BRECHT, Bertolt: Pohrobok. In: V znamení korytnačky. Bratislava : Tatran, 1983, s. 22. Pôvodne: Den Nachgeborenen. In: BRECHT, Bertolt: Gedichte 3. Gedichte und Gedichtfragmente 1913 – 1927. Berlin – Weimar – Frankfurt am Main : Aufbau‑Verlag – Suhrkamp Verlag, 1993, s. 189; báseň vznikla okolo roku 1920.

[13] MIKULA, Valér: Básnik medzi zúfalstvom a triumfom. Doslov. In: VÁLEK, Miroslav: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 536. V tejto úvahe, ale aj v štúdii Rovina (Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1) dochádza Mikula k podobným uzáverom.

[14] ČERVENKA, Miroslav: ‑o –květnu a květňácích (odpovědi). In: Obléhání zevnitř. Praha : Torst, 1996, s. 336.

[15] MACURA, Vladimír: Případ „čúrajícího chlapečka“. Zapomenutý básnik Května Jaromír Jermář. In: Šťastný věk (a jiné studie o socialistické kultuře). Praha : Academia, 2008, s. 260, 262.

[16] MIKULA, Valér: „Červené“ päťdesiate v „zlatých šesťdesiatych“. In: Romboid, roč. 38, 2004, č. 1, s. 37.

[17] MATEJOVIČ, Pavel: Kamenný anjel s tvárou cynika. In: Romboid, roč. 39, 2004, č. 4, s. 42‑43.

[18] KAZALARSKA, Zornitza: „Byla to cesta ne nepodobná objevení Ameriky“. Miroslav Holub a Wiliam Carlos Wiliams. In: Slovenská literatúra, roč. 54, 2007, č. 4, s. 301.

[19] Ondruš, c. d., s. 147.

[20] MATEJOV, Fedor: Miroslav Válek: Dotyky. In: Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2006, s. 483.

[21] MIKULA, Valér: Rovina (Interpretácia druhej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 20, kde odkazuje aj na predchádzajúcu štúdiu Jána Zambora Nite (Interpretácia prvej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 7‑19 a MIKULA, Valér: Básnik medzi zúfalstvom a triumfom. Doslov. In: VÁLEK, Miroslav: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 534.

[22] ČERVENKA Miroslav: Dějiny českého volného verše. Brno : Host, 2001, s. 113‑114.

[23] VOJVODÍK, Josef – LANGEROVÁ, Marie: PATOS v českém umění, poezii a umělecko‑estetickém myšlení čtyřicátých let 20. století. Praha : Argo, 2014.

[24] PATOČKA, Jan: Životní rovnováha a životní amplituda. In: Umění a čas I. Praha : Oikoymenh, 2004, s. 61.

[25] NAVRÁTIL, Václav: O nostalgii. In: O smutku, lásce a jiných věcech. Praha : Torst, 2003, s. 269.

[26] VÁLEK, Miroslav: Kostrov Baudelaire. In: Mladá tvorba, roč. 3, 1958, č. 12, s. 28‑29, tu s. 28.

[27] PASTIER, Oleg (zostavovateľ): Pohybliví v pohyblivom. Laučík, Repka, Štrpka. Ivanka pri Dunaji : F. R. & G., 2007, s. 229.

[28] MIKULA, Valér: Básnik medzi zúfalstvom a triumfom. Doslov. In: VÁLEK, Miroslav: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 536.

[29] STAROBINSKI, Jean: Sklonené postavy: Labuť. In: STAROBINSKI, Jean: Eseje. Goya, Rousseau, Mozart, David, Baudelaire. Košice : Knižná dielňa Timotej, 1995, s. 80.

[30] Tamže, s. 89.

[31] Tamže, s. 91.

[32] Tamže, s. 89, s. 93, s. 99.

[33] Tamže, s. 82. Starobinski tu cituje Théopila Gautiera z Poésis complètes, 2 vol., Paris : Charpentier, 1877.

[34] BAUDELAIRE, Charles: O Edgarovi Poeovi. In: Kvety zla. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1995, s. 157.

[35] ŠTEVČEK, Ján: Nad ľúbostnou poéziou Miroslava Válka. In: Skice. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1997, s. 190.

[36] POE, Edgar Allan: Filozofia básnickej skladby. In: Havran, Zlatý skarabeus, Príhody Arthura Gordona Pyma. Bratislava : Tatran, 1984, s. 85.

[37] Tamže, s. 85.

[38] Tamže, s. 85‑86.

[39] GÁFRIK, Michal: Dotyky poézie. In: Mladá tvorba, roč. 5, 1960, č. 3, s. 115.

[40] Poe, c. d., s. 91.

[41] RÚFUS, Milan: Zbohom, pán Baudelaire. In: Chlapec maľuje dúhu. Bratislava : Smena, 1974, s. 24.

[42] VÁLEK, Miroslav: Smutná ranná električka. In: Básnické dielo. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry SAV, 2005, s. 71.

[43] Za „umenotvorný interval voči dobovej norme optimizmu“ označil báseň Jesenná prechádzka zo zbierky Za ten máj Fedor Matejov v perexe JÁN KOSTRA (1910 – 1975). In: JENČÍKOVÁ, Eva – JURÁŇOVÁ, Jana – MATEJOV, Fedor – PAŠTÉKOVÁ, Jelena – PRUŠKOVÁ, Zora: Čítame slovenskú literatúru I. (1939 – 1955). Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1997, s. 184, 187. Tu publikoval Fedor Matejov aj báseň Jesenná prechádzka.

[44] KUPEC, Ivan: Na obranu poézie. In: Obrana poézie. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1963, s. 15.

[45] MOJÍK, Ivan: Objektívnosť, nie okiadzanie (Niekoľko poznámok k veršom Milana Rúfusa). In: Mladá tvorba, roč. 2, 1957, č. 6‑7, s. 174.

[46] HOLUB, Miroslav: Tramvaj v půl šesté ráno. In: Básně, Spisy I. Brumovice : Carpe diem, 2003, s. 32.

[47] KAZALARSKA, Zornitza: Wiederholungseffekte: Tschechische und slowakische Lyrik der „Latenzzeit“ 1955 – 1965. Dizertačná práca. Berlin : Humboldt‑Universität zu Berlin, bez vročenia, s. 77.

[48] LOBSIEN, Eckhard: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie der poetischen Sprache. München : Fink, 1995, s. 182.

[49] HANSEN‑LÖVE, Aage: Wieder‑Holungen – Zwischen Laut‑ und Lebensfigur: Jakobson – Kierkegaard – Freud – Kierkegaard. In: LÜDECKE, Roger – MÜLDER‑BACH, Inka (Hrsg.): Literarische Funktion und Verfahren. Göttingen : Wallenstein, 2006, s. 46‑47.

[50] Báseň Jesenná láska zhudobnil Miroslav Žbirka. In: Zlomky poznania. Bratislava : Opus, 1988; Po písmenku Pavol Hammel. In: Prúdy – Zvoňte, zvonky (reedícia, pôvodne nahraté 1968). Bonton Music Slovakia, 1999.

[51] JAUSS, Hans Robert: La douceur du foyer: Lyrik des Jahres 1857 als Muster der Vermittlung sozialer Normen. In: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik 1. München : Wilhelm Fink Verlag, 1977, s. 343‑376.

[52] POE, Edgar Allan: Za živa v hrobe. In: Havran, Zlatý skarabeus, Príhody Arthura Gordona Pyma. Bratislava : Tatran, 1984, s. 419.

[53] KOLI, František: K vývinu slovenskej prózy druhej polovice 20. storočia. In: Slovenská literatúra, roč. 55, 2008, č. 5, s. 361.

[54] Tamže, s. 364.

[55] MAINX, Oskar: Poezie jako mýtus, svědectví a hra. Ostrava : Protimluv, 2007, s. 18.

[56] Tamže, s. 21.

[57] Válek, c. d., s. 50.

[58] Válek, c. d., s. 68, 69, 72, 74, 77, 82, 84.

[59] MIKULA, Valér: Rovina (Interpretácia druhej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 21.

[60] FELDEK, Ľubomír: Dotyky Dotykov. In: Homo scribens. Bratislava : Smena, 1982, s. 88‑90.

[61] PETŘÍČEK, Miroslav: Nedotknutelnost. In: FILA, Rudolf: 6. zmysel. Dolný Kubín : Oravská galéria, 2001, s. 2.

[62] Tamže, s. 3.

[63] JAKOBSON, Roman: Jazyk v akci. In: Poetická funkce. Praha : H & H, 1995, s. 621.

[64] ZAMBOR, Ján: Nite (Interpretácia prvej časti zbierky Miroslava Válka Dotyky). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 1, s. 11.

[65] WYSS, Beat: Pop zwischen Regionalismus und Globalität. In: GRASSKAMP, Walter, KRÜTZEN, Michaela und SCHMITT, Stephan (Hgg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt am Main : Fischer Verlag, 2004, s. 25.

[66] Tamže, s. 35.

[67] WALTER, Harry: She said yes. I said Pop. In: GRASSKAMP, Walter, KRÜTZEN, Michaela und SCHMITT, Stephan (Hgg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt am Main : Fischer Verlag, 2004, s. 47‑48.

[68] Formuláciu Janna WENNERA preberám z úvahy Petra WICKEHO Soundtracks. In: GRASSKAMP, Walter, KRÜTZEN, Michaela und SCHMITT, Stephan (Hgg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt am Main : Fischer Verlag, 2004, s. 131.

[69] PETERAJ, Kamil: Poézia Miroslava Válka. In: Televízia, roč. 5, 1969, č. 37, s. 8.

[70] PASTIRČÁK, Daniel: Básnik dusený večnosťou. In: Kolektív autorov: Rodinné striebro. Bratislava : F. R. & G., 2006, s. 46.

[71] URBAN, Jozef: Svet podľa Válka. Doslov. In: VÁLEK, Miroslav: Len tak. Bratislava : Hevi, 1995, s. 204.

[72] JASLOVSKÝ, Marian: Collegium musicum. Bratislava : Slovart, 2007, s. 130.

[73] Tamže, s. 128.

[74] ULIČNÝ, Peter: Marián Varga o cestách, ktoré nevedú do Ríma. Bratislava : Slovart, 2004, s. 144.

[75] Tamže, s. 63.

[76] Kurzívou sú vyznačené zmeny, ktoré urobil sériou opakovaní v zhudobnenom texte Marián Varga.

[77] GEHRING, Petra: Die Wiederholung‑Stimme. In: KOLESCH, Doris und KRÄMER, Sybille (Hgg.): Stimme. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 2006, s. 88, 108.

[78] KAZALARSKA, Zornitza: „Byla to cesta ne nepodobná objevení Ameriky“. Miroslav Holub a Wiliam Carlos Wiliams. In: Slovenská literatúra, roč. 54, 2007, č. 4, s. 301.