Život bez konca

Román tkaniva

Román Františka Švantnera Život bez konca je rozdelený do troch kníh a dvadsiatich štyroch kapitol. Prvá kniha má sedem kapitol, druhá šesť a tretia jedenásť.[1] Prvá kniha sa začína narodením Paulínky a končí sa scénou, v ktorej jej znalosť maďarčiny zachráni učiteľa na ľudovej škole pred škôldozorcovým trestom. Druhá sa začína v čase, keď už chodí Paulínka tri roky do meštianskej školy polgárky, a končí sa smrťou pani Hermíny po Paulínkinom sobáši. Tretia kniha sa otvára začiatkom Paulínkinho manželstva s Alpárom a zahrnuje čas od konca prvej svetovej vojny po doznievanie svetovej krízy v tridsiatych rokoch. Dianie v románe je radené vcelku chronologicky. Následnosť časových údajov nie je v románe manifestovaná, je prítomná latentne, rovnako ako priestorová lokalizácia, chronotop románu je odčítateľný najmä z rôznych časových a priestorových indícií, vytvárajúcich systém premenlivých jemne presieťovaných vzťahov, utvárajúcich komplikovanú topológiu románu.

Román zahŕňa čas štyridsiatich rokov, obdobie belle epoque Rakúsko‑Uhorska, čas prvej svetovej vojny a podstatnú časť trvania prvej Československej republiky. V prvej a druhej knihe prevažuje cyklický prírodný čas a biologický čas človeka, v tretej, v ktorej je vpletenosť postáv do dejín prítomná viditeľnejšie, je čas románu explicitnejší a dianie sa zrýchľuje, čomu zodpovedá aj vnútorné členenie kapitol.[2]

Čas románu ohraničuje detstvo, mladosť, dospievanie a dospelosť Paulínky ako hlavnej postavy. Priestorovo ho určuje vnútorne bohato rozpriestranená, rozširujúca sa topografia miesta. Priestor vníma Paulínka spočiatku telesne, telesnou prítomnosťou a na vlastnom tele, telesnou prítomnosťou matky, pani Hermíny, a miestnosťou, v ktorej je spolu s matkou. Tento priestor sa postupne rozširuje a zahrnuje dom, dvor, ulicu, potok, les, vrch. Konštituuje a vyznačuje ho blízkosť a diaľka. V druhej knihe sa mení na topologický priestor, vymedzený vzťahmi a okolím. Vyznačuje ho dedina, mestečko na druhej strane vrchu a vzdialený horizont veľkého mesta.[3] V tretej knihe sa napokon mení na spatium, priestor, metricky vymedzený vzdialenosťou a odstupom.[4] Vyznačujú ho železničné trate, orientované východo‑západne (Košicko‑bohumínska železnica spolu s traťou Žilina – Trenčín – Bratislava) a severo‑južne (Budapešť – Zvolen – Vrútky – s predĺžením do Banskej Bystrice a Podbrezovej), pretkané vlásočnicami lokálnych železníc.[5] Tkanivo železničných tratí tvorí priestorovú mapu románu, ktorá má svoju latentnú topografiu, ktorá sa naplno manifestuje topologicky, systémom vzťahov.[6]

Paulínkin detský obzor sa končí ulicou, potokom a lesom, neskôr sa rozširuje o chôdzu popod vrchy do susedných dedín a do mestečka, kde si Paulínka vcelku ľahko zvyká na urbánny svet. Prítomnosť vojny vymedzujú odchody a príchody vlakov s vojakmi na jednotlivých tratiach.

Alpárova cesta do Budapešti stanovuje jeho základný odmietavý vzťah k novozaloženému československému štátu. Paulínkin a Alpárov odchod z mestečka do metropolitného „mesta na západe“, následný definitívny odchod Alpára s Paulínkinou dcérou Elzou do mestečka a spiatočná Paulínkina cesta vyznačuje zmeny vzťahov medzi Paulínkou a Alpárom, Alpárom a Elzou, Paulínkou a jej deťmi a deťmi jej detí, pričom cesta vlakom plní opakovane aj symbolickú funkciu metafory života ako uháňajúceho rýchlika.[7]

Okrem horizontálnej topografie určuje povahu románu priestorová vertikála „od hviezd do lona ženy a slabín muža“, na osiach hore – dole, vonku – vnútri, vysoko – nízko. V týchto súradniciach sa potom utvárajú meniace sa topologické vzťahy medzi postavami.[8] Podstatné sú dve kľúčové charakteristiky priestoru v Švantnerovom románe – trojčlenná štruktúra, príznačná pre celé tkanivo románu, a jeho atmosférická povaha, ktorá situuje Švantnerov román do oblasti emocionálnych naladení a atmosfér jednotlivých prostredí a do estetiky vnímania.

Napriek istej priestorovej a časovej neurčitosti je román bohato vnútorne členený, tvorí jemné pletivo naratívnych perspektív a vzťahov postáv. Kľúčová rola priestoru ako románovej mapy empiricky nepotvrdzuje všeobecne prijímaný fakt, že základom románu je bergsonovský čas a jeho tok[9], napriek tomu, že ho až nápadne signalizuje názov románu Život bez konca, ktorý utvára vonkajší textový rámec, ale aj vnútorný rámec diania s metaforami života „podobajúceho sa rieke bez počiatku a konca“ (ŽBK, s. 11)[10] a „rýchlika, uháňajúceho šialene nocou“ (s. 930), ktorý vyznačuje jeho začiatok a koniec.

Tri rámce Života bez konca

Naratívny rámec románu tvorí na začiatku textu úvaha o povahe života:

„Čo je život?

Ťažko povedať!

Vieme len toľko, že je v nás a my sme v ňom. Podobá sa rieke bez počiatku a konca. Preteká priestorom bez oddychu, rovnako mocne a nezadržateľne, ako šiel rajom i Golgotou, nemá koryta, nemá miery, riadi sa vlastnými zákonmi, vytvárajúc na svojej ceste podivuhodné tvary, ktoré neznamenajú len vonkajší a vnútorný obsah tohto sveta, ale aj jeho najpodstatnejší zmysel.

Človek je v ňom iba nepatrná smietka, ktorá sa náhle vynorí z hlbín na povrch, vychytená azda vírom, pláva raz mocnejšie, inokedy slabším prúdom, vystupuje, ponára sa, krúti sa zátočinami, poskakuje perejami a zase tak náhle zapadá bez stopy do temných hlbín.“ (s. 11)

V názve románu, ohlasujúcom nekonečný tok života, je čosi znepokojujúce. Odporuje mu vnútorné dianie románu, plné často násilných smrtí. Paulínka je ako dieťa svedkyňou smrti kerestmamy Elvíry. Tú zastrelí plukovník, ktorý ju vydržuje, keď ho začne podvádzať s Pištom, vrátnikom, komorníkom, kočišom, sklepníkom a domovníkom v jednej osobe (s. 195). On sám následne spácha samovraždu. Elvírin otec zomiera za zvláštnych okolností na medzi, na prsiach si oboma rukami pritíska sekeru (s. 172). Zomrie detská „Kristova nevesta“ Valérka, túžiaca po Tónovi. Vo frontovom lazarete zomiera na týfus bez konzumácie manželstva Paulínkin manžel Nándor Láng. Pri tragikomickom páde do hnojnice zomiera Paulínkin milenec Ervín Tóth. Paulínkinho nápadníka, českého majora, zavraždí na konci vojny Paulínkin neskorší manžel János Alpár, pričom vražda ostane nevyšetrená. Zo žánrového hľadiska má Život bez konca štruktúru kriminálneho románu bez uspokojivého riešenia, lebo do hry sa dostáva ako súčasť Švantnerovho sveta náhoda, ktorá podľa zistení Tomáša Horvátha o kriminálnom románe znemožňuje svojou neprediktabilitou správanie podľa logického výpočtu.[11] Po Paulínkinej svadbe zomiera Hermína, ktorú nájdu na pomedzí potoka a lesa, akoby mal koniec jej života demonštrovať definitívne nemožnosť návratu do prírody, kreaturálne „vtiahnutú pod svrčinou, stočenú do klbôčka, úplne premočenú a zvlhnutú od zeme“ (s. 628). Paulínkin otec Matúš mizne v poli, keď podľa indícií pochopí, že českého majora zavraždil János Alpár, ktorý navyše prehajdákal jeho majetok. Paulínkinu dcéru Elzu, ktorú Paulínka tajne porodí a odloží, zastrelia pri fabrickom proteste a János zomiera pri tom istom proteste na následky zranení (s. 924, 927). Pani Váliková zavraždí svoje novonarodené dieťa a spácha samovoľný suicid (s. 816, 820). Tých násilných smrtí je viac, nejde o ich výpočet, ale o fakt, že smrť a otázka nepotrestanej viny tvorí body na meandrovitej spojnici celého tematického diania Života bez konca.

V spojení s koncom života irituje aj predložka bez, ktorá motív nasvecuje z inej, vôbec nie monumentálnej kozmickej perspektívy. Život jednotlivca, vymedzený smrťou, sa spája s takými základnými existenciálnymi rozpoloženiami, akými sú strach a úzkosť. No vzťah vonkajšieho a vnútorného rámca románu sa stáva aj ironickým komentárom k profánnym individuálnym ľudským smrtiam, tak ako sa individuálne ľudské smrti stávajú ironickým komentárom k nesúmerateľnej vznešenosti večného toku života. V románe sa tak vytvára trvalé napätie medzi nekonečným, vesmírnym tokom života a nevyhnutnosťou individuálnej ľudskej smrti, napätie medzi vitalistickým rámcom a existenciálnym vnútrom. Toto napätie je v románe neodstrániteľné. Nemá však podobu nepreklenuteľného rozporu, ale vzájomných interferencií, prepojenia, prienikov, prelínania a splývania. Jeho výsledkom je existenciálna imaginácia[12], amalgamujúca celú škálu rozličných modalít vzťahov medzi oboma rámcami.

Toto napätie si uvedomil už Ján Števček. V úvahe Osobný aspekt Švantnerovho diela[13] kolíše medzi jednotlivými modalitami. Na začiatku píše, že „smrť popiera existenciu“ a že Švantnerovou „generálnou témou je život“, vzápätí hovorí o „dvojpólovosti života a smrti“, potom o „nepostihnuteľnosti hrany medzi životom a smrťou“, napokon o „sile života, ktorá si žiada i smrť“ a na konci sa vráti naspäť k „motívu smrti a života ako najširšieho princípu“. V niektorých formuláciách tejto úvahy sa dostáva Števček najbližšie k Heideggerovmu uvažovaniu o existenciáloch, v našom prípade úzkosti z unamunovského tragického pocitu života. V poslednom momente sa však zháči a cúvne k vitalistickému konceptu románu.

Začiatok druhého textového rámca románu opakuje v podobe prirovnania dikciu jeho názvu. Prirovnáva život k rieke „bez počiatku a konca, ktorý preteká priestorom bez oddychu“. Pokračuje však ďalej. Život „vytvára na svojej ceste podivuhodné tvary, ktoré neznamenajú len vonkajší a vnútorný obsah tohto sveta, ale aj jeho najpodstatnejší zmysel“. Práve tieto podivuhodné tvary budú potom tvoriť vnútro románu a v rozličných modalitách re‑flektovaného vzťahu medzi vnútrom a rámcom jeho zmysel. Medzi zmyslom a tvarom neexistuje však u Švantnera dualita, a to ani dualita dialektickej dichotomickosti. Oboje je neoddeliteľné. Zmysel sa u‑tvára tematicky, topologicky a tropologicky.

Topologické vzťahy nie sú však v texte orientované len podľa osí hore – dole, vonku – vnútri, vysoko – nízko, ale aj na osi veľké – malé. Človeka charakterizuje rozprávač ako nepatrnú smietku, ktorá „sa náhle vynorí z hlbín na povrch, vychytená azda vírom, pláva raz mocnejšie, inokedy slabším prúdom, vystupuje, ponára sa, krúti sa zátočinami, poskakuje perejami a zase tak náhle zapadá bez stopy do temných hlbín“. Ale práve život tejto nepatrnej smietky, oscilujúcej medzi Foucaultovou dikciou človeka nepatrného a Bataillovou koncepciou človeka zlopovestného, tvorí vnútro a jadro románu, je jeho obsahom a tvaruje jeho zmysel.[14]

Uzavretie tohto druhého rámca textu tvorí potom pasáž na konci románu, v ktorej sa prirovnáva život k rýchliku, „uháňajúcemu šialene tmou“. Tá metafora je podvojná. Oproti životu bez konca ako takého zdôrazňuje v obraze rýchlika, uháňajúceho šialene tmou, krátkosť trvania jednotlivého, singulárneho života. Spadá do „estetiky ubiehajúcej scenérie“, vizualizácie prežívania krajiny z okna kupé pohybujúceho sa vlaku, pričom „cestujúci nevykonáva nijaký vlastný pohyb, ale je transportovaný, uzavretý v kupé ako v pohyblivej obytnej bunke“.[15] V metaforickej rovine predstavuje tento obraz pasívnosť a mimobežnosť ľudských osudov.

Vzťah rámca a vnútra má však ešte jednu funkciu. Určuje základ ironickej povahy Švantnerovho románu. Za jadro a podstatu široko chápanej schlegelovskej ranoromantickej irónie sa pokladá vzájomné re‑flektovanie viacerých hľadísk a perspektív. Švantnerov román je polyperspektívny a polyfokálny. Ustavične sa v ňom menia naratívne perspektívy a ohniskové vzdialenosti medzi jednotlivými postavami, ale aj postavami a naráciou. Preto ho nemožno pokladať za realistický. Pre realistický román je totiž príznačná nemennosť a tuhosť naratívnych vzťahov. Mnohosť naratívnych perspektív Švantnerovho románu korešponduje s rozprávačskými princípmi moderného svetového románu.

Tretí rámec tvorí celkom prvá veta na začiatku rukopisného textu, umiestnená tesne pod vrchným okrajom papiera. Má charakter dodatočnej poznámky nad textom: „Kedy to začalo – v nebi, na zemi, vo vesmíre, v lone ženy, v slabinách muža.“[16] Napriek tomu, že tento začiatok ostal v rukopise a nestal sa súčasťou románu ani v jednom vydaní, má pre text istý latentný význam. Čas začiatku sa v ňom prelína, prepletá, interferuje s priestorom, oscilujúcim zhora nadol a zdola nahor medzi nebom a zemou, medzi vesmírom, lonom ženy a slabinami muža, ale aj z výšin vesmíru do hĺbky ženského lona a mužských slabín. Motívy neba, hviezd, lona ženy a slabín muža sa opakujú v celom texte. Tvoria vnútornú kontrafaktúru vonkajšieho rámca.

Názov románu, jeho kanonizovaný aj latentný vonkajší rámec stoja v kontrapozícii k vnútru románu. Rámce a vnútro vytvárajú sieť korešpondencií, vzájomne sa nasvecujú v každej z kapitol zo stále nových perspektív.[17] Ak chceme spoznať tvar, najhlbší obsah a zmysel románu, musíme ho čítať v podvojnej optike vzájomnej interferencie, prelínania, ale aj protipostavenia, súbežnosti a mimobežnosti rámcov a vnútra. A v napätí vitalistickej mohutnosti života ako nadindividuálnej kategórie, do ktorej sa zlievajú ľudské osudy, a existenciálnej, bytostnej povahy individuovaného ľudského údelu, nech je človek akokoľvek nepatrnou smietkou v nekonečnom toku času.

Román‑tkanivo

Komplikovanú štruktúru Švantnerovho románu si všimol fakticky každý, kto sa ním zaoberal. Pre Jána Števčeka, ktorý ju pomeriaval klasickou epickou štruktúrou, bol dej Života bez konca „mnohotvárny a na prvý pohľad celkom amorfný“.[18] Zo žánrového hľadiska ho označil v súlade s dobovým úzom za román‑epopeju.[19] Tento názor sa držal húževnato dlhý čas a vo zvyškovej podobe pretrváva ešte aj v súčasnosti u Milana Pokorného, ktorý pritom odkazuje práve na Števčeka.[20]

V posledných desaťročiach sa však vcelku ustálilo pre Život bez konca žánrové označenie román‑rieka, ktoré má svoju pojmovú tradíciu, ale bezpochyby aj preto, že korešponduje so Švantnerovou metaforou života ako rieky bez počiatku a konca. Jana Kuzmíková diskusiu zdynamizovala, keď si všimla práve ten aspekt Števčekovej úvahy, ktorý súvisí s metaforou rieky a „množstva drobných riečišť“, čo Števček označuje za „tendenciu k dejovej extenzívnosti“.[21] Kuzmíková však nepokračovala Števčekovou cestou k románu‑epopeji, ale postavila svoju úvahu na „fraktálnom ustrojení Švantnerovho textu“.[22] Tým posunula uvažovanie o žánrovej štruktúre Švantnerovho textu a začlenila ho do nového kontextu. V rámcoch tohto uvažovania budem však namiesto fraktálnosti hovoriť radšej o románe‑tkanive. Opieram sa pritom o rozsiahlu literárnoteoretickú tradíciu a jej primeranosť vzhľadom na samotný Švantnerov text. Pojem tkaniva použil už Viktor Šklovskij. V Stavbe novely a románu píše, že človek „je nitka, zošívajúca epizódy románu“[23] a v autobiografickom texte ZOO, že „román sa rozvíja ako detektívny alebo kriminálny príbeh, ale psychológia má rozmer filozofický. Nakoniec sú všetky protiklady vyčerpané. Potom neostáva iné, ako prejsť k ‚momentom‘, spretŕhať spoje, ktoré sa stali zjazveným tkanivom“.[24]

Roland Barthes použil potom v nadväznosti na ruských formalistov metaforu románu‑tkaniva viackrát. Píše o „nitkách naratívneho tkaniva“, „popraskanom a rozlámanom texte“,[25] o „tkanive hlasov“ a „všetkých inflexiách istého obrovského fading, zabezpečujúceho zároveň prekrývanie a miznutie rôznych výpovedí“.[26] Metaforu tkaniva použil v tomto zmysle opakovane Aby Warburg, podobne Carlo Ginsburg[27], a odkazuje na ňu aj Aage Hansen‑Löve.[28]

Použitie pojmu román‑tkanivo v súvislosti so Švantnerovým románom má niekoľko výhod. Už Oskár Čepan upozornil na pasáž zo Života bez konca, v ktorej rozprávač charakterizuje svet ako „veľmi zložitý a neprehľadný“[29], lebo má „veľa vláken, jemných, všelijako posplietaných…“ (s. 504), pričom v Živote bez konca tvorí „tkanivo, vytvárajúce podivuhodné tvary, ktoré neznamenajú len vonkajší a vnútorný obsah tohto sveta, ale aj jeho najpodstatnejší zmysel“ (s. 11) základnú štruktúru románu. Má v románe doslova telesnú povahu, ako to vidno zo scény stretnutia Paulínky a českého majora: „Paulínka znesie ľahko jeho pohľad. Pomykne hlavou a usmeje sa do vetra. Netiesni ju veru nič. Ako ho zazrela, ako si proti nemu do koča sadla, prúd v žilách sa jej neobyčajne zrýchlil. Celé telo sa jej náhle rozvlnilo. Zvláštna, veľmi zložitá a jemná hra tenuškých vláken, červených a beláskavých kanálikov pod priesvitnou kožkou, veľkého množstva drobných zrniek, ktorú napodiv tak bezpečne ovláda, že ju môže hocikedy využiť vo svoj prospech“ (s. 561‑562). Rozprávač vyznačuje topológiu Paulínkinho tela ako tkanivo a zvláštnu, veľmi zložitú a jemnú hru, ktorá má podobu tenuškých vláken, červených a beláskavých kanálikov pod priesvitnou kožkou.

To, čo má ako tvar románu podobu tkaniva, má tematicky podobu vnímania vlastnej telesnosti, telesného pocitu tepla ako zmyslového indikátora hmatu a dotyku, „hrude, napĺňanej teplým prívalom až po hrdlo“ (s. 562).

Ako som už spomenul, podobu krajiny topologicky najmarkantnejšie vyznačuje motív vlaku v ubiehajúcom priestore a topografia železničných tratí, vytvárajúcich priestorové tkanivo románu. To však nemá podobu tratí a cestovných poriadkov, ale mentálnych máp, v ktorých „priestorové formy zachytávajú siete vzťahov, ktoré sa samé odkrývajú našej mysli, pokiaľ text pozorujeme zo zhrňujúcej perspektívy, presahujúcej čas“.[30] Dochádza v nich k spriestorovaniu času.[31] Vpletenosť do veľkých dejín je príznačná pre obdobie prvej svetovej vojny a po nej, predtým ostávajú v románe prítomné len skryto a pasívne, aj keď určujúco, dianie sa odohráva akoby mimo nich, v individuálnom čase narodenia, detstva, mladosti, dospelosti, starnutia, smrti. Naratív románu sprítomňuje čas ako vedomie individuálnej mentálnej reprezentácie v jednom okamihu.

Chápanie Švantnerovho Života bez konca ako románu‑tkaniva včleňuje okrem toho Švantnerovu prozaickú tvorbu do poetologického rámca modernej svetovej prózy. Vedome alebo nevedome, manifestovane alebo latentne odkazuje Život bez konca na typ polyperspektívneho románu, ktorý voviedol do svetovej prózy Joseph Conrad. Švantner ho možno poznal prostredníctvom jeho prekladov, alebo sprostredkovane cez Karla Čapka[32], v každom prípade však ide o štruktúrnu a funkčnú podobnosť v rámci spoločného morfogenetického literárneho poľa.[33]

Švantnerov typ románu však vytvára aj základ tej línie povojnovej slovenskej prózy, na ktorý nadväzuje Ján Johanides či Dušan Kužel. Pri Johanidesovom románe Previesť cez most (1991) na to upozorňuje obrazom tkaného gobelínu Ute Rassloff. Ten podľa nej korešponduje s metaforou dejín, ktorou nie je „lineárna niť, ale gobelín, v ktorom vzniká z mnohých navzájom poprepletaných vlákien menlivý vzorec, ktorého celkový zmysel dokáže pozorovateľ identifikovať až z odstupu vo forme osvietenia. Podobne je to aj s týmto románom – pri spätnom pohľade sa ukazuje 20. storočie ako storočie hrôzy“.[34]

O románe‑tkanive píše Pavol Minár v štúdii o Lampe (1991) Dušana Kužela.[35] Vo svojej sonde na ňu odkazuje Vladimír Barborík: „Na jeho štruktúrnu komplikovanosť upozornil a typologicky ho ako román ‚tkaniva, série‘ identifikoval Pavol Minár.“ Autor v štúdii identifikuje niektoré základné žánrové a motivické štruktúry inkorporované v románe, ako aj spôsob ich usporiadania: „Lampa je románom typu tkaniva, série. S dominujúcou ‚vzorkou‘ štruktúry románu o zostupe do divočiny sa v tkanive románu Lampa navzájom preplietajú hagiografický žáner, legenda, rozprávka, groteska, paródia… intertextuálne poukazy (napr. sekvencia s policajtmi ako intertextuálny poukaz na analogický pochod Švejka a jeho eskorty z garnizóny k poľnému kurátovi…), iniciačný román s majstrom, adeptom a pannou (Ján, Martin, sestra Helena, resp. Eva), román putovania, chronotop cesty a princíp náhodných stretnutí, výchovný román, využitie toposu hory ako miesta s tajomstvom…“.[36]

Chápanie Života bez konca ako románu tkaniva umožňuje uchopiť štruktúru románu aj ako nekonfúzne, veľmi jemné tkanivo vzťahov v komplikovanej podvojnej a trojčlennej štruktúre. Milan Šútovec poukázal práve na vysokú kompaktnosť textu, vyplývajúcu z triadického princípu striedania prostredí: „Román zachytáva Paulínkin život v troch biografických úsekoch, v detstve, dospievaní a dospelosti; tieto úseky zodpovedajú trom historickým obdobiam (predvojnovej monarchii, vojne, povojnovej republike); každému z týchto období je venovaná jedna ‚kniha‘ a jedno prostredie: najprv dedina, potom malomesto, napokon veľkomesto.“[37]

Pavol Minár charakterizuje takto aj Švantnerovu koncepciu znaku.[38] Tematicky ide najmä o motív o troch Paulínkiných sĺz, vyznačujúci v románovom dianí jej vnútornú premenu. Trojitosť však platí pre všetky vnútrotextové vzťahy, pre trojčlennú perspektívu naratívu, zlučujúceho do diegetickej narácie bez mimetických dialógov hlas autora, rozprávania a postáv, ale aj pre potrojnú fokalitu rámcov, daných názvom románu, rámcom rozprávania a rámcom diania.

Okrem toho je však každý vzťah vnútorne podvojný. Taký je pružný vzťah medzi časom a priestorom, ale aj medzičasom a medzipriestorom ako jeho variantom. Nie je to vzťah medzi fluktuujúcim tokom času a meravým priestorom, rozvírený tok času sa spája s chvejivým priestorom. V Švantnerovom románe sa premieta celý naratív, spôsob rozprávania a všetko románové dianie do vedomia či mysle rozprávača. To všetko, čo čítame, sa imaginovane odohráva v jeho vedomí, do ktorého presakujú snové a najmä halucinačné momenty nevedomia. Život bez konca možno označiť aj za román bdelého snenia.

Orloj mien

Podvojnosť celého románu najlepšie charakterizuje to, čo by sa dalo nazvať orlojom mien. Kryptonymická hra mien má doslova topologickú platnosť vzťahov medzi postavami. Túto hru mien si uvedomili viacerí interpreti románu. Nadväzujúc na úvahy Milana Šútovca o mýtickom základe niektorých mien u naturistov, podala Jana Kuzmíková znakový výklad mena Paulínka pochádzajúceho z latinského paulus v zmysle skromná, nepatrná.[39] Paulínka je vnútri románu tým menom, ktoré avizuje metafora smietky. Toto znakovo hovoriace meno je zároveň návestím, indíciou a indexom celého systému mien (ten je ináč v texte aj jedným zo znakov odlíšenia autora a rozprávača), od neho sa odvíja celý románový orloj mien. Mnohé mená sú však doslova podvojné v zmysle odkazov na ich etymologický pôvod a význam, na ich kultúrne pozadie a zázemie. J. Kuzmíková prečítala meno Tóno ako parabolu so svätým Antonom Pustovníkom, „ktorý viedol samotársky život na púšti a odolal každému pokušeniu“, meno Frídko ako ponášku na Friedricha Engelsa, či meno Hermína, odvodené od slova iná a od boha Hermesa ako „posla‑sprostredkovateľa medzi božským a ľudským svetom“.[40] Okrem toho vytvorila napoly freudovský, napoly imaginovaný trojuholníkový diagram mien Paulína (Paul‑ína = iná), Tóno (T‑óno = Id), Alpár (Al‑pár).[41]

Hra mien lákala aj Jána Števčeka, ktorý sa zamýšľal nad významom mena Alpár a hľadal jeho význam v prešmyčke Alpár/Lapár[42] a v tejto súvislosti aj vo vitézskej súvislosti romantického svetského víťaza. Milan Šútovec poukázal na pôvod mena Vítek Novák ako paraboly vita nuova, nového života.[43] Okrem toho upozornil aj na rukopisné oscilovanie medzi menami Frídek/Felber/Faber[44] a na kolísanie mien Chreniak/Chanko/Chauko medzi zápisníkom a textom románu[45], ako aj na oscilovanie významov medzi menami a ich funkciami v prípade mena Lauko zo zápisníka a Chreniak z románu. Na kolísanie mien Tóth/Köhn, Gajerka/Glónerka v Švantnerovom rukopise, ale aj na systémovú narušenosť topológie mien v jednotlivých verziách textu poukázala Zuzana Hašková.[46] V tejto súvislosti sa ponúka otázka, či v tomto prípade nešlo aj o skúsenosť holokaustu v druhej svetovej vojne, v dôsledku ktorej dochádzalo v slovenskom kultúrnom prostredí pri zmenách mien k zastieraniu židovskej identity, a používanie židovských mien v negatívnych významoch sa mohlo vnímať ako príznak latentného antisemitizmu. Podvojné mená Köhn/Tóth, ale aj Jankl/Kuzma sú toho indíciou.

V oboch prípadoch majú totiž mená tak trochu ironicky grotesknú podobu. Meno Tóth je maďarsky manifestovanou neslovenskosťou, latentne však prostredníctvom prekladu zdôrazňuje skrytú, maďarsky často parodizovanú slovenskosť. Pri rodine Tóthovcov sa však ich židovstvo prenáša aj ako príznak religiozity z manifestovanej do latentnej podoby náznaku, akým ostalo napríklad nosenie židovského modliaceho náramku. Len ojedinele, ako pri mene Kuzma, zmenu mena Švantner manifestuje priamo v texte: „Toho staviteľa pozná akiste celé mesto. Volajú ho Kuzma, hoci jeho pravé meno je Jankl“ (s. 687). Možno sa domnievať, že na základe povojnových vedomostí o holokauste sa preniesol negatívny príznak do národnostnej oblasti a do vzťahu medzi Slovákmi a Maďarmi s jeho tradičnou negatívnou topikou.

Orloj mien má v Živote bez konca systematickú podobu. Bez nejakej nenáležitej pseudoetymologizácie možno povedať, že v názvuku mena Hermína zaznieva aj pôvodný germánsky význam bojovníčka. Meno Matúš pochádza z hebrejčiny a znamená dar boží. Nánka je ľudovou verziou mena Hannah, signalizujúceho v latentnej podobe dôstojnosť, pôvab, meno Gajerka je aj odozvou poľského výrazu pre prijateľnosť v hrách, pričom Nánka a Gajerka sú sudičkami, prisudzujúcimi tieto vlastnosti malej Paulínke. Meno Elvíra je pôvodom španielske a znamená vznešená, kňažná. Paulínkina detská priateľka Valérka je zasvätená smrti a umiera ako malé dievčatko, v mene si však nesie aj jemne ironický názvuk významu mena zdravá, silná.

Alpár, ktorého pudový vzťah s Paulínkou má podobu Erosu, ústiaceho fatálne do Thanatosu, sa chce vrátiť z vojny ako vitéz, Hrdina alebo Junák, ale vracia sa ako lupič a vrah. Jednotlivé mená sú – ako v tomto prípade – často metalepticky re‑flektívne (ironické), majú pastišovú, zdanlivo neutrálnu, ale často aj parodickú a travestijnú podobu. Učiteľ Nándor Láng je taníto úr, pán a učiteľ, má ušľachtilý cieľ kolonizovať a kulturalizovať Horné Uhorsko, byť smelým ochrancom, no nevie ani slovo po slovensky, prichádza z puszty, z pustoty a nemoty, všetko z jeho cieľov ostáva rovnako ako jeho manželstvo nekonzumované ako nenaplnený, clivý melancholický odlesk sna, končiaci sa celkom profánnou smrťou na týfus. Ironické je aj meno Ervín, priateľ vojsk. Aby Ervínko Tóth získal milenku, zatají ako poštový úradník Nándorov list Paulínke, v ktorom si chce manžel dohovoriť z kasární podrobnosti ich stretnutia, čo možno chápať aj ako vojenskú lesť. Zvíťazí, a vzápätí zomrie, a to veľmi nevzneseným spôsobom, keď sa utopí pri odchode z mileneckej avantúry s Paulínkou v hnojničnej jame. Takouto premenou prejdú aj zmeny mena Jankl (darmožráč) na Kuzma, Kozma, z gréckeho Kozmos, budovateľ (kozmického) poriadku, či slečna Füzy, ktorá je homonymicky aj Fujzou, Fúzačkou, Fúziou. Meno Paulínkinej dcéry Elzy znamená vznešená, šľachetná, urodzená, ale ako odvodenina mena Alžbeta aj zasvätená Bohu, čo má v súvislosti s Elziným zasvätením Jánosovi Alpárovi jemne ironický odtieň. Meno Anton znamená popredný, vynikajúci, ako však pochybovačne skonštatoval Milan Šútovec, Paulínkin priateľ z detstva a ochranca Tóno je predovšetkým pasívnym účastníkom a svedkom udalostí, ktorý ju v skutočnosti „neochránil pred nijakým z množstva jej ťažkých životných zlyhaní“.[47] V tejto úvahe o orloji mien mi však nejde o textologickú otázku autentickosti jednotlivých textových variantov, ale o latentný systém vzťahov, identifikovateľný v rozdieloch medzi jednotlivými verziami textu, o topologický problém vzťahov, utváraných konfiguráciami jednotlivých mien a o ich metaforický, tropologický význam.

Paulínka ako hlavná postava románu sa vykladá dvojako.[48] Zväčša ako moderná femme fatale. Milan Šútovec upozorňuje okrem toho na Paulínkinu kognitívnu nedostatočnosť alebo mravnú vyprázdnenosť[49] a Ján Števček na moment „mravnej necitnosti ženskej hrdinky, hlavnej postavy veľkého románu, ženy, ktorá sa prenáša ponad morálne otázky i dôsledky svojho konania so spontánnou ľahkosťou životného akrobata, aby na konci svojej životnej krivky zakotvila v étose práce…“.[50] Paulínka však nie je nemenná postava. V prvej časti je dieťaťom, vnímajúcim bezprostredne seba aj svet, je takrečeno nevinná, nenesie za správanie okolitého sveta nijakú zodpovednosť. V druhej časti víťazí v Paulínke biologickosť nad kultúrnosťou, Paulínka je zvádzaná a zvádza, podlieha erosu, ktorý ju stravuje a kvôli ktorému sa previňuje – odloží dieťa, zabudne na manžela, zamlčí, že Alpár je vrah, jej vzťahy k rodičom a k najbližšiemu okoliu vedú ku katastrofám. V tretej časti sa Paulínka opäť mení, nad erosom víťazí (možno dočasne) pietas a ochrana ľudského života. Premeny Paulínky sa dajú vymedziť trojčlenným vzťahom žena‑dieťa – žena‑laň/kobyla – žena‑matka.

Eros a Thanatos

Švantner nechápe vzťah Erosa a Thanatosa ako surrealistickú dialektiku, ktorej posledné medze strážia „mýtickí antipódi Eros a Thanatos, zosobnenia inštinktu lásky a smrti, konštrukcie a dekonštrukcie“,[51] ani ako pudovú trojicu erosu tela, srdca a posvätnosti Georgesa Batailla a krásy „popierajúcej živočíšnosť, ktorá vzbudzuje túžbu, vedie v rozdráždení túžby k zdôrazneniu živočíšnych partií“[52], ani ako Erosa a Thanatosa ekonomického odcudzenia, či komplementarity Erosa a Thanatosa na pozadí smiechu a humoru, ani ako vzťah, v ktorom proti sebe nebojujú Eros a Thanatos rovnocennými zbraňami, lebo „Thanatos je čistý, pokým Eros je odjakživa vyživovaný Thanatosom, keďže pud smrti je ‚najpudovejší‘ zo všetkých pudov (Freud)“.[53]

Eros je hnacím motorom postáv v Živote bez konca. Má ambivalentnú povahu. Švantnerovej metafore človeka ako smietky zodpovedá najlepšie Foucaultova neskoršia predstava infámneho človeka, ako ju interpretuje Gilles Deleuze: „Nie je to ako u Batailla: infámny človek sa nedefinuje excesom zlého, ale etymologicky ako obyčajný človek, ako ľubovoľný človek X, ktorého to zrazu strhne na svetlo správou v novinách, sťažnosťou suseda, policajným vyšetrovaním, procesom… Je to človek, konfrontovaný s mocou, vyzvaný, aby prehovoril a ukázal sa. Skôr Čechov ako Kafka (…) Infámny človek je Dasein. Infámny človek je čiastočka, odobratá svetelnému lúču alebo akustickej vlne (…) lebo jestvujú subjekty, lenže to sú smietky, tancujúce v prachu viditeľného a pohyblivé miesta v anonymnom huku.“[54] Infámny človek, človek ako smietka, je však nielen nepatrný, ale aj zlopovestný. Táto podvojnosť je príznačná aj pre Paulínku a jej vzťah medzi Erosom a Thanatosom.

Tri slzy

V európskej kultúrnej tradícii existujú dva koncepty, Vergiliov, založený na ambivalentnosti podsvetia, ktoré si „možno privolávať na pomoc“, a Danteho jednoznačná interpretácia podsvetia ako pekla. Oskár Čepan odkazuje na výrok Františka Švantnera z obdobia druhej svetovej vojny: „Umelec (…) tlačený dusnotou zloby, uzatvorí sa pred svetom a vykvitne dovnútra“, a komentuje to tak, že sa tu „z hĺbok minulosti ozýva Vergiliovo: ‚Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo‘“.[55] Výrok pochádza zo siedmej knihy Vergiliovej Aeneidy. Bohyňa Juno, bezmocná odporkyňa Aenea, hľadá vo svojej obžalobnej reči oporu u mocností podsvetia, privoláva si na pomoc fúriu Allecto a Aeneovi hrozí: „Keď sa mi nepodarí obmäkčiť nebeských bohov, pohnem podsvetím.“ Oskár Čepan k tomu dodáva: „Dielo týchto prozaikov je imaginatívnym snom. Je to však viacdimenzionálne snenie – aj Sen noci svätojánskej, aj Valpurgina noc modernej slovenskej literatúry.“[56]

Vergilius hýbe aj Švantnerovým Životom bez konca. V Aeneide je miesto, kde Aeneas v paláci kráľovnej Didony vyroní slzy pri pohľade na obraz, predstavujúci skazu Tróje. Aeneovou odpoveďou na tragický údel po trójskej porážke[57] je založenie Ríma. Bola to dobovo vplyvná interpretácia a možno ju nájsť aj tam, kde by sme ju neočakávali – v naratíve románu Františka Švantnera Život bez konca je implicitne votkaná do Paulínkinho životného príbehu. Explicitne model kultúry porážky, o ktorý tu ide, opísal Wolfgang Schivelbusch. Pomenoval ju tak vedno s Arnoldom Toynbeem, podľa ktorého funguje porážka ako „podnet katastrofou (stimulus of blows)“.[58] Takýmto podnetom katastrofou a odpoveďou na existenciálny problém tragického životného údelu sa stalo vyústenie románu, končiaceho sa Paulínkiným prevzatím starostlivosti nielen o svoje deti, ale aj o dieťa svojej dcéry Elzy. Starostlivosť však nemá len úkonovú povahu, ale aj existenciálny rozmer – je aj starosťou o človeka, nie je len prácou, ale aj službou. V tomto zmysle možno odpovedať na Števčekovu znepokojivú otázku, či Švantner nepoužil pri exponovanom motíve práce „do istej miery dobové zdôvodnenie Paulínkinej premeny“.[59] Práve existenciálny rozmer románu, rozdiel medzi prácou a službou, je svedectvom, že to tak nie je.

Na problém upozornil Milan Šútovec, ktorý objavil zdanlivo malý posun medzi slovom služba v rukopise a slovom práca, ktoré sa dostalo namiesto slova služba do vydania v roku 1974 a do ďalších vydaní, pričom v predchádzajúcich vydaniach vypadla celá kľúčová pasáž o živote ako „rýchliku, uháňajúcom šialene nocou“ a strojníkovi, ktorý bdie hore na mostíku: „Stojí pri zábradlí a celým telom zachytáva hrmot a chvenie stroja. Chce končiť poctivo svoju prácu“ (s. 930). Slovo služba nahradili Ján Medveď a Ladislav Ballek vo vydaní z roku 1974 slovom práca. Šútovec však konštatuje, že „človek práce“ je „v určitom hodnotovom systéme, ktorý tu mal dominujúce postavenie od päťdesiatych do osemdesiatych rokov 20. storočia, niečo celkom inšie ako ‚človek služby‘ alebo dokonca ‚človek ako taký‘“.[60] Možno to povedať celkom presne: človek práce zodpovedá marxistickej koncepcii človeka, človek služby Heideggerovmu existenciálu starosti o človeka.[61] Drobný lexikálny posun a zdanlivá textová nuansa má veľké koncepčné dôsledky, lebo interpretačne presúva Švantnerov román z realistického či dokonca socialistickorealistického kľúča do rámca existenciálnej imaginácie a je jej kľúčovým signálom, ktorý pritom ostáva paradoxne neprítomný vo všetkých doterajších vydaniach.

V tejto súvislosti treba chápať aj Švantnerov motív troch sĺz. Theodor Haecker opisuje vo svojej monografii Vergil. Vater des Abendlandes[62] kľúčovú scénu prvého spevu Vergiliovej Aeneidy. Nespoznaný Aeneas blúdi v Kartágu, kde pristál po prekonanej búrke, pred Didoniným palácom a zrazu ostane stáť pred nástennými obrazmi zániku Tróje. Aeneas pred obrazom plače a Vergilius použije slová sunt lacrimae rerum: sú slzy vecí. Haecker interpretuje toto spojenie podvojne – ako „veci, ktoré človek oplakáva“, ale aj ako to, „že samotné veci majú svoje slzy, alebo lepšie povedané sú tu veci, ktoré nemožno uspokojiť inou odpoveďou ako slzami, veci, ktoré nemožno spoznať nijako ináč len slzami a niekedy ani nimi“.[63]

Haecker pokladá túto scénu za základ európskej, antickej aj kresťanskej tradície. Podvojné slovo res, ktoré značí veci, ale aj ľudské záležitosti, vypovedá o tom, čo sú naše „najväčšie starosti, obavy, túžby, utrpenia, radosti a vášne“.[64] V Heideggerovom poňatí by sme ich mohli označiť za základné existenciály.

V Švantnerovom románe padnú tri slzy. Prvý raz sú to slzy beznádeje, keď príde Paulínka s Alpárom o peniaze a musia ostať bývať v mestečku v malom prístaničnom byte (s. 652). Druhý raz sú to Paulínkine slzy smútku pri Tónovom rozprávaní o smrti jej prvého manžela Nándora Lánga (s. 710) a tretí raz sú to Paulínkine slzy zúfalstva pred Alpárovým a Elziným rozhodnutím o odchode a jej následným vnútorným oslobodením. Sú to tri slzy, tri spomienky na detstvo, matku, otca a Tóna. Okrem toho je to spomienka na dvoch, ktorí sa stretnú ako starci, a on rozpovie príbeh, ako ju jedinú miloval, chcel ju aj popýtať o ruku, ale sa bál, že ho vysmeje, a ona sa potom rýchlo vydala. To je paralela Hermíninho príbehu s indíciou „prvého chybného kroku“ (s. 823).

Slza vecí je v skutočnosti prejavom schopnosti mlčaním a rečou tela vyjadriť svoj cit. Ak vo Vergiliových Bukolikách platí okrídlené spojenie Amor omnia vincit, a to, že Eros víťazí nad všetkým, v Georgikách platí Labor omnia vincit improbus, že totiž nad všetkým víťazí práca, ale nie práca ako biblický trest, ale ako opatera, spojenie starosti a starostlivosti. To je cesta, ktorú prešla aj Paulínka v Živote bez konca.

Vráťme sa však ešte raz k Švantnerovej metafore človeka ako smietky. Na rozdiel od človeka‑milióna Jozefa Cígera Hronského František Švantner epicky konštituuje typ nepatrného, či dokonca zlopovestného človeka. Nech je však akokoľvek infámny, nech je ako subjekt akýmkoľvek zrniečkom prachu, víriacim vzduchom, je práve svojou schopnosťou starosti a starostlivosti o iných mierou všetkých vecí.

Rekonfigurácia povojnovej slovenskej literatúry

Oskár Čepan uvažoval o podsvetí pri analýze Švantnerových naturistických textov, predovšetkým Nevesty hôľ. Život bez konca môžeme pokladať za Švantnerovu odpoveď na otázky, ktoré si kládol v Neveste hôľ po tom, čo rozprávač a hlavná postava Libor definitívne opustil prírodný priestor, pričom jeho rozhodnutie malo povahu telesného pocitu, čo sa u Švantnera opakuje vo všetkých kľúčových scénach: „Rozhodol som sa hneď odísť, lebo celým telom som pocítil, že už nemám čo hľadať medzi týmito skalnými obrami, čo zasadli znovu na obzore, a že sa práve v belasých diaľkach otvorili pre mňa široké výhľady s dlhými cestami, na ktoré moja noha ešte nevkročila.“[65] Život bez konca nie je prekonaním naturizmu, ako to tvrdila ešte Alla Mašková,[66] ani expresionistickým odhalením Májinho závoja[67], ale skôr „vykročením k novým výzvam“.[68] Toto tvrdenie možno precizovať. Život bez konca je románom existenciálnej imaginácie, podobne ako súdobé prózy Júliusa Barča‑Ivana, ktoré identifikoval Július Vanovič ako diela existenciality[69] a Dagmar Kročanová‑Roberts ako prózy antropologických a existenciálnych otázok.[70] Existenciálne, ale nie existencialisticky hodnotil Jozef Felix aj prózy Leopolda Laholu Posledná vec, keď pri nich písal o bezprostrednej prítomnosti smrti a „prirodzenom pocite človeka, ktorý niesol sám v sebe svojich mŕtvych, absurdne mŕtvych, mŕtvych nevinných…“ a zlo charakterizoval „neprítomnosťou ľudskosti“.[71] Podobne to sformuloval aj Dominik Tatarka, hoci sa v druhej polovici štyridsiatych rokov ubral inou cestou ako František Švantner, Leopold Lahola a Július Barč‑Ivan, od literatúry existenciálnej imaginácie k sociálnej a socialistickorealistickej literatúre, a k svojim existenciálnym začiatkom sa vrátil až v šesťdesiatych a k estetike vnímania naplno až v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch.[72]

Celkom presne to napokon vyjadril Milan Hamada v polemike s Vladimírom Mináčom gnómickou formuláciou, že nejde o existencializmus, ale o ľudskú existenciu: „Nie o existencializmus – o existenciu človeka“.[73]

Vtedy to ešte jednotliví autori nevedeli pomenovať presnejšie, lebo sa opierali len o znalosť dobovo populárneho Sartrovho konceptu existencializmu a o pojmy ako zhnusenie, nevoľnosť, nuda, či Camusov pojem absurdity. V existenciálnej filozofii však možno identifikovať podstatne viac existenciálov, úzkosť (Kirkegaard, Heidegger, Jaspers), starosť (Heidegger), tragický údel (Unamuno), či prázdnotu života (Celine).

V zásade však môžeme rozsah existenciálnych situácií ešte podstatne rozšíriť o základné emócie a pocity, o šťastie, smútok, úzkosť, strach a sklamanie ako univerzálne emócie a o ich variácie, akými sú eufória a extáza ako variácie šťastia, melanchólia a zahĺbenosť ako variácie smútku, panika a plachosť ako variácie strachu a o pocity na pozadí, akými sú nálady a z nich vyplývajúce atmosféry, ktoré nastavujú vzťah indivídua a prostredia.[74] Jedným z kľúčových Švantnerových existenciálov je starosť; druhým možno závrat. Pociťuje ho Elvíra ako životný závrat, ale aj ako pocit straty rovnováhy a pádu, Paulínka pri pohľade na obeseného učiteľa, ale je to aj závrat pri prvom milovaní, závrat ako pocit nerovnováhy a lability pri ceste vlakom, závrat z tmy a rýchlosti. Tento závrat má u Švantnera aj metaforickú platnosť – je podvojným obrazom ubiehavosti a vratkosti ľudského osudu.

Formulácia Jaroslava Papouška o próze existenciálnej imaginácie, ktorej zdrojom môže byť celá široká škála existenciálnych situácií, rozpoložení, nálad a atmosfér, je podstatne neskoršieho dáta.[75] Je to šťastná formulácia. Umožňuje rekonfigurovať slovenskú povojnovú literatúru a stanoviť ako udalosť a jeden z kľúčových dobových uzlov latentnú, historicky sa len pozvoľna vynárajúcu sieť vzťahov autorov existenciálnej imaginácie, a to nielen v próze Františka Švantnera, Leopolda Laholu, Júliusa Barča‑Ivana, a do istej miery aj Dominika Tatarku, ale aj v nepublikovanej povojnovej lyrike Jána Smreka a Janka Silana, pričom v Silanovom prípade treba hovoriť aj o autobiografickej próze Dom opustenosti, ktorú dokončil v roku 1970, ale knižne bola publikovaná až v roku 1991.

Ide v podstate o latentný uzlový bod slovenskej povojnovej literatúry, lebo texty, ktoré svojím vznikom spadajú do druhej polovice štyridsiatych rokov, boli vydané neskôr, v odlišnom čase, v rozdielnych dobových kontextoch a literárnych poliach, v rozličných edičných podobách a vo svojej plnosti sú viditeľné až v súčasnej perspektíve.

Formulácia o literatúre existenciálnej imaginácie umožňuje inaugurovať kľúčovú líniu povojnovej autobiografickej prózy, na začiatku ktorej stála dobovo latentne prítomná próza Františka Švantnera, Leopolda Laholu a Júliusa Barča‑Ivana. Táto línia pokračovala generačne v šesťdesiatych rokoch Dominikom Tatarkom a Jankom Silanom, ale v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch sa dostala v rámci dobovej cenzúrnej a autocenzúrnej neprijateľnosti opäť do latentnej polohy.

Do tejto línie však patria aj kľúčové texty o generáciu mladších prozaikov Jána Johanidesa a Dušana Kužela zo sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, ktoré vyšli začiatkom deväťdesiatych rokov, a patria do nej aj autobiografické prózy staršej (Alta Vášová, Stanislav Rakús), ale aj najmladšej generácie (Jana Beňová, Monika Kompaníková, Ivana Dobrakovová) nultých rokov dvadsiateho prvého storočia.

A napokon: formulácia o literatúre existenciálnej imaginácie umožňuje kontextualizovať povojnovú slovenskú prózu v širších súvislostiach a chápať ju ako originálnu súčasť modernej svetovej literatúry. Román Františka Švantnera Život bez konca stojí na začiatku tejto línie a patrí bezpochyby k jej vrcholom.

PETER ZAJAC

Pramene

ŠVANTNER, František: Život bez konca. Doslov Pavel Bunčák. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1956.

ŠVANTNER, František: Život bez konca. Vybrané spisy. Zväzok druhý. Edične pripravil Ján Medveď. Predslov napísal Ján Števček. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974.

ŠVANTNER, František: Život bez konca. Zlatý fond slovenskej literatúry. Výber zostavil, edične pripravil a chronológiu autorovho života a diela napísal Ján Medveď. Bratislava : Tatran, 1979.

ŠVANTNER, František: Život bez konca. Doslov Klasické dielo modernej slovenskej literatúry napísal Milan Šútovec. Bratislava : Tatran, 1986.

ŠVANTNER, František: Integrálny denník. Pezinok : Formát, 2001.

Literatúra

BAGIN, Albín: Kategória času vo Švantnerovom románe Život bez konca. In: Literatúra v premenách času. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1978, s. 155‑171.

BARBORÍK, Vladimír: Pokus o životnú alternatívu: daň zo sekularizácie (Dušan Kužel: Lampa), v tomto zborníku.

BARTHES, Roland: Úvod do strukturální analýzy vyprávění. In: Znak, struktura, vyprávění. Brno : Host, 2002.

BARTHES, Roland: S / Z. Praha : Garamond, 2007.

BATAILLE, Georges: Erotismus. Praha : Herrmann & synové, 2001.

ČEPAN, Oskár: Kontúry naturizmu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977.

ČEPAN, Oskár: Epický obraz minulosti. In: Literárne dejiny a literárna veda. Bratislava : Veda, 2002, s. 115‑137.

ČEPAN, Oskár: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. In: BODOROVÁ, Barbara – ZAJAC, Peter: Obrazy Oskára Čepana. Prešov : Vydavateľstvo Michala Vaška, 2006, s. 142‑153.

DELEUZE, Gilles: Rokovania 1972 – 1992. Bratislava : Archa, 1998.

GINSBURG, Carlo: Raorti di forza. Storia, retorica, prova. Milano : Feltrinelli, 2000.

HAŠKOVÁ, Zuzana: Textologická problematika románu Františka Švantnera Život bez konca. Diplomová práca. Bratislava : FFUK, 2006.

HAECKER, Theodor: Vergil. Vater des Abendlandes. Leipzig : Verlag Jakob Hegner, 1931.

KUZMÍKOVÁ, Jana: František Švantner. (V zákulisí naturizmu). Bratislava : Veda, 2000.

KUZMÍKOVÁ, Jana: Bergsonovská fraktálnosť v Švantnerovom románe Život bez konca. In: Romboid, roč. 41, 2006, č. 8, s. 9‑15.

MINÁR, Pavol: Zažni v sebe lampu. In: Slovenská literatúra, roč. 44, 1997, č. 3, s. 218‑221.

MINÁR, Pavol: Implicitný štrukturalizmus Švantnerovho románu Život bez konca. In: Slovenská literatúra, roč. 43, 1996, č. 1‑2, s. 37‑39.

PAPOUŠEK, Jaroslav: Existencialisté. Existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha : Torst, 2004.

RYANOVÁ, Marie Luise: Literární kartografie – mapujeme území. In: FOŘT, Bohumil – HRABAL, Jiří (eds.): Od struktury k fikčnímu světu. Lubomíru Doleželovi. Olomouc : Aluze, 2004, s. 175‑200.

SCHOLES, Robert – KELLOG, Robert: Povaha vyprávění. Brno : Host, 2001.

ŠMATLÁK, Stanislav: Próza Františka Švantnera. In: Slovo a tvar, roč. 4, 1950, s. 124‑136.

ŠTEVČEK, Ján: Baladická próza Františka Švantnera. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1962.

ŠTEVČEK, Ján: Nezbadané prózy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1971, s. 121‑139.

ŠTEVČEK, Ján: Odhalenie Nevesty hôľ. In: Literárnohistorické etudy. Bratislava : Národné literárne centrum, 1996, s. 82‑94.

ŠÚTOVEC, Milan: Klasické dielo modernej slovenskej literatúry. Doslov. In: ŠVANTNER, František: Život bez konca. Bratislava : Tatran, 1986, s. 516‑517.

ŠÚTOVEC, Milan: František Švantner: Život bez konca. Poznámky k edičným a interpretačným problémom. In: Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2005, s. 175‑209.

---

[1] V štúdii sa nezaoberám textologickými problémami redigovania románu Život bez konca ani Integrálneho denníka. Román citujem podľa vydania: ŠVANTNER, František: Život bez konca. Bratislava : Tatran, 1979. To nadväzuje na vydanie z roku 1974, ktoré odstránilo podstatnú časť cenzúrnych zásahov z prvého vydania v roku 1956. Na rozdiel od vydania z roku 1974 v ňom bola odstránená chyba v číslovaní kapitol, správne sa v nej označila štrnásta kapitola a následné poradie všetkých ďalších kapitol románu, čím vznikol odlišný vnútorný rytmus celého románu. Ani román kanonizovaný vydaniami z rokov 1974, 1979 a 1986 nezodpovedá však vo viacerých ohľadoch rukopisnému originálu. Keďže však nepoznáme strojopisný prepis a neexistuje nová kritická edícia textu románu, musíme sa orientovať podľa prístupných vydaní a z tohto hľadiska je najvhodnejšie vydanie z roku 1979. Rozbor textologických problémov románu Život bez konca podal Milan Šútovec. In: Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2005, s. 175‑209. Na viaceré rozdiely publikovaných vydaní a rukopisného originálu poukázala na parciálnom materiáli prvej časti románu Zuzana Hašková v diplomovej práci Textologická problematika románu Františka Švantnera Život bez konca. Bratislava : FFUK, 2006. Z vedeckého výskumu po roku 2007 treba pripomenúť tri výstupy z konferencie k 100. výročiu narodenia Františka Švantnera, zborník, ktorý edične pripravila KUZMÍKOVÁ, Jana (ed.): František Švantner. Život a dielo. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry, 2012, a dva časopisecké príspevky – HORVÁTH, Tomáš: Švantner, horor, fantastika: žánrové parametre. In: Slovenská literatúra, roč. 59, 2012, č. 2, s. 122‑138 a GOSZCZYŃSKA, Joanna: František Švantner voči naturizmu a goticizmu. In: Slovenská literatúra, roč. 59, 2012, č. 5, s. 381‑392.

Švantnerove zápisky citujem podľa vydania ŠVANTNER, František: Integrálny denník. Pezinok : Formát, 2001, pričom treba podotknúť, že názov Integrálny denník nepochádza od Františka Švantnera, ale od editora Pavla Števčeka, ktorý názvom implikuje ucelenú povahu v skutočnosti fragmentárnych zápisníkov. Rovnako pochádzajú od editora aj názvy jednotlivých zápiskov. Edícia nemá poznámkový aparát, vysvetlivky ani analytické komentáre. Z publikovanej verzie nie je jasná ani chronologická postupnosť zápiskov, pričom je zrejmé, že Švantner si robil naraz zápisky rozličných typov, nejasná je však vzájomná následnosť a súbežnosť jednotlivých zošitov. Nesprávne je stanovené ako časové rozpätie písania zápiskov obdobie rokov 1947 – 1950. Dá sa to dokumentovať nepriamo na základe 4. zošita s nedatovaným údajom o príprave sedemdesiatin Ivana Kraska (12. VII. 1876 – 12. VII. 1946), čo posúva začiatok písania zápisníkov prinajmenšom do roka 1946. Vzhľadom na zásadné zlomy a ruptúry kultúrnych, spoločenských a politických pomerov v prvých rokoch po konci druhej svetovej vojny má osobitne v prípade Františka Švantnera datovanie zápiskov vzhľadom na radikálnu zmenu jeho názorov na povojnové dianie v Československu kľúčový význam.

[2] Jana Kuzmíková poukázala na vnútorné členenie románu na 7 + 6 + 11 kapitol a s tým súvisiaci zrýchlený rytmus tretej knihy. KUZMÍKOVÁ, Jana: František Švantner: Život bez konca. In: Slovník diel slovenskej literatúry 20. storočia. Vedúci redakcie Rudolf Chmel. Bratislava : Kalligram, 2006, s. 426. Milan Šútovec stanovil epický oblúk románu rokmi 1894 – 1934. In: Šútovec, c. d., s. 235. Dobové údaje nie sú síce v románe uvedené kronikálne, ale pomocným údajom stanovenia epického začiatku deja románu je dátum oslavy Paulínkiných dvadsiatych prvých narodenín 27. mája 1915. Tento dátum možno odvodiť z takmer rok starého listu Nándora Lánga Paulínke z Temešváru, odkiaľ sa v zime 1914 – 1915 dostane na východný front a do ruského zajatia. Po inferiórnej smrti Ervína Tótha v hnojnici počas osláv Paulínkiných dvadsiatych prvých a jeho dvadsiatych piatych narodenín sa nájde v Ervínovej náprsnej taške takmer rok starý list (s. 499), ktorý Ervín Tóth zadrží a neodovzdá Paulínke, čo je jedna z fatálnych koincidencií románu. Vnútro románu sa začína rozprávaním o pani Hermíne, ktorú „uprostred noci prebudili pôrodné bolesti“, takže začiatok fabuly románu možno presne situovať 27. májom 1894. Prúd myšlienok pani Hermíny prenáša prehistóriu románu ešte o desať rokov dozadu, do času jej osudového rozhodovania sa medzi láskou bez naplnenia a pragmatickým vydajom bez lásky.

[3] Šútovec, c. d., s. 235. V románe nie sú s výnimkou Bratislavy prítomné faktuálne názvy miest, pričom ani pri Bratislave nie je z dikcie textu a jeho indexálnej povahy celkom jasné, či ide o mesto, kde Paulínka žije, alebo o mesto, odkiaľ prichádza na konci románu Tóno (s. 910). Paulínkina susedka, handliarka s perím, stretne Tóna v tržnici a volá ho „sem“ (s. 910), pričom nie je celkom jasné, či to sem znamená z jednej časti mesta do druhej, alebo z jedného mesta do druhého.

[4] Takto vymedzuje tri typy priestoru BÖHME, Gernot. In: Architektur und Atmosphäre. München : Wilhelm Fink Verlag, 2006, s. 88.

[5] KUBÁČEK, Jiří: Dejiny železníc na území Slovenska. 2. vydanie. Bratislava : Ota, 2007, s. 73.

[6] Na topologickú povahu priestoru v Živote bez konca upozorňuje MINÁR, Pavol: Implicitný štrukturalizmus Švantnerovho románu Život bez konca. In: Slovenská literatúra, roč. 43, 1996, č. 1‑2, s. 36‑44, tu s. 37.

[7] Toposu vlaku ako medzipriestoru a medzičasu venoval rozsiahlu pozornosť Pavol Minár vo svojej štúdii Chronotop cesty a tematizácia náhodných vzťahov. In: MACURA, Vladimír – POHL, Rudolf (zostavovatelia): Osudový vlak. Praha : Nakladatelství a vydavatelství NN, 1995, s. 89‑94, tu s. 89. Osobitným problémom synekdochy života ako uháňajúceho rýchlika a metafyzického strojníka, bdiaceho „hore na mostíku“, sa zaoberá ŠÚTOVEC, Milan: František Švantner: Život bez konca. Poznámky k edičným a interpretačným problémom. In: Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2005, s. 175‑209, tu s. 205‑207.

[8] Túto topológiu mapuje Pavol Minár v štúdii Implicitný štrukturalizmus Švantnerovho románu Život bez konca. In: Slovenská literatúra, roč. 43, 1996, č. 1‑2, s. 37‑39.

[9] Je zaujímavé, že Stanislav Šmatlák uvažoval v súvislosti s poviedkovým súborom Malka a románom Nevesta hôľ o „vyzdvihovaní existenciálnej stránky bytia nad esenciálnou“. Próza Františka Švantnera. In: Slovo a tvar, roč. 4, 1950, s. 124‑136, tu s. 125, ale k tomuto uvažovaniu sa už potom nikto nevrátil a po dobrodružstve so Švantnerom ako „realistom“ či dokonca „socialistickým realistom“ sa všeobecne ustálil názor, že východiskom Švantnerovho Života bez konca je bergsonovský vitalizmus. Prijímajú ho Ján Števček, Oskár Čepan, Albín Bagin, Jana Kuzmíková, Viliam Marčok. Švantnerovu fascináciu Bergsonom zmieňuje v slovníkovom hesle Marcela Mikulová. Stanislav Rakús píše v súvislosti s Životom bez konca o „vitalistickom programe diela“. Milan Šútovec a Pavol Minár sa k tejto otázke osobitne nevyjadrujú.

[10] Stránkovanie uvádzam všade podľa vydania z roku 1979, prvý raz ako ŽBK, potom vždy číslom strany bez uvedenia názvu románu.

[11] O intertextuálnych vzťahoch s kriminálnym románom sa v súvislosti so Životom bez konca doteraz neuvažovalo. O nadväznosti štruktúry románov Františka Švantnera na žánrovú tradíciu modernej svetovej literatúry, na žánre strašidelnej fantastiky a na romantický gotický román uvažujú v poslednom čase ako o „rastri, ktorým možno analyzovať Švantnerov román“ Tomáš Horváth a Joanna Goszczyńska, podľa ktorej patrí Švantner k „najoriginálnejším predstaviteľom široko chápaného modernizmu“.

[12] PAPOUŠEK, Jaroslav: Existencialisté. Existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha : Torst, 2004, s. 15.

[13] ŠTEVČEK, Ján: Nezbadané prózy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1971, s. 121‑139.

[14] DELEUZE, Gilles: Rokovania 1972 – 1992. Bratislava : Archa, 1998, s. 122. V modernom európskom myslení má toto prirovnanie pôvod v metafore Blaisa Pascala o človeku ako zrnku prachu.

[15] SCHÖNHAMMER, Rainer: Der Gleichgewichtssinn in materieller Kultur und Ästhetik. Ein Überblick. In: SCHÖNHAMMER, Rainer (Hrsg.): Körper, Dinge und Bewegung. Wien : Facultas Verlags‑ und Buchhandels AG, 2009, s. 11‑45, tu s. 25. R. Schönhammer tu odkazuje na text Bernharda Waldenfelsa Gänge durch die Landschaft. In den Netzen der Lebenswelt. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1985, s. 179‑193, tu s. 190.

[16] Šútovec, c. d., s. 205.

[17] Toto re‑flektovanie rámcov a vnútra románu tvorí ironické jadro románu, tak ako sa v najširšom zmysle slova chápe v tradícii ranoromantickej irónie. František Švantner používa v zmysle pojmov Gérarda Genetta, ktorý rozlišuje tri typy irónie: paródiu, travestiu a pastiš, len zriedkakedy typ ironicky príznakovej paródie a travestie. Jeho ironickou figúrou je bezpríznakový pastiš; irónia v Švantnerovom románe sa práve pre jej bezpríznakovosť v texte tak ťažko identifikuje. In: GENETTE, Gérard: Palimpseste. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1983.

[18] ŠTEVČEK, Ján: Štýl Švantnerovho románu Život bez konca. In: ČEPAN, Oskár (vedecký redaktor): Otázky prózy. Litteraria V. Bratislava : Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1962, s. 153‑180, tu s. 158.

[19] Števček, c. d., s. 164.

[20] POKORNÝ, Milan: Románová epopej v žánrových a meziliterárních souvislostech. Praha : Academia, 2007, s. 110.

[21] ŠTEVČEK, Ján: Baladická próza Františka Švantnera. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1962, s. 183.

[22] KUZMÍKOVÁ, Jana: Bergsonovská fraktálnosť v Švantnerovom románe Život bez konca. In: Romboid, roč. 41, 2006, č. 8, s. 9‑15, tu s. 14.

[23] ŠKLOVSKIJ, Viktor: Stavba novely a románu. In: BAKOŠ, Mikuláš (zostavovateľ): Teória literatúry. Trnava : Fr. Urbánek a spol., 1941, s. 318‑337, tu s. 333.

[24] ŠKLOVSKIJ, Viktor: ZOO. List dvadsiaty druhý. Praha : SNKU, 1965, s. 79.

[25] BARTHES, Roland: Úvod do strukturální analýzy vyprávění. In: Znak, struktura, vyprávění. Brno : Host, 2002, s. 24.

[26] BARTHES, Roland: S / Z. Praha : Garamond, 2007, s. 38.

[27] GINSBURG, Carlo: Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst. In: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin : Wagenbach, 1983, s. 61‑96, tu s. 84.

[28] HANSEN‑LÖVE, Aage: Eine Ästhetik der Kalyptik. Apollonische Motive bei Vladimir Nabokov. In: FRANK, Susi, GREBER, Erika (Hrsg.): Gedächtnis und Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann. München : Sagner Verlag, 2001, s. 524‑555.

[29] ČEPAN, Oskár: Epický obraz minulosti. In: Literárne dejiny a literárna veda. Bratislava : Veda, 2002, s. 115‑137, tu s. 134.

[30] RYANOVÁ, Marie Luise: Literární kartografie – mapujeme území. In: FOŘT, Bohumil – HRABAL, Jiří (eds.): Od struktury k fikčnímu světu. Lubomíru Doleželovi. Olomouc : Aluze, 2004, s. 175‑200, tu s. 187.

[31] O spriestorovaní času v Živote bez konca písal BAGIN, Albín: Kategória času vo Švantnerovom románe Život bez konca. In: Literatúra v premenách času. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1978, s. 155‑171.

[32] Na polyperspektivitu Conradových románov upozorňujú SCHOLES, Robert – KELLOG, Robert: Povaha vyprávění. Brno : Host, 2001; FRYE, Northrop: Anatomie kritiky. Brno : Host, 2003; GINSBURG, Carlo: Raorti di forza. Storia, retorica, prova. Milano : Feltrinelli, 2000. Carlo Ginzburg tu odkazuje na úvahu: SAID, Edward: Conrad and Nietzsche. In: SHERRY, Norman (ed.): Joseph Conrad: a Commemoration. London : MacMillan Publishing Company, 1976, s. 63‑93: „V Srdci temnoty sa Conrad rovnako ako v iných dielach usiluje posúdiť z kognitívneho a morálneho hľadiska rozprávaný príbeh navzdory, a vďaka rozličným naratívnym hľadiskám.“ Vladimír Svatoň píše v súvislosti s rôznosťou rozprávačských perspektív o indexalite v teórii rozprávania: „Pojmu index či shifter se užívá pro přesun mezi autorskou řečí a (přímou či polopřímou) řečí postav, tedy na otázky perspektivy, point of view, případně fokalizace.“ SVATOŇ, Vladimír: Mezi ikonou a indexem – mezi mimezí a performancí. In: VEBEROVÁ, Veronika – BÍLEK, Petr A. – PAPOUŠEK, Vladimír – SKALICKÝ, David (eds.): Jazyky reprezentace. Praha : Akropolis, 2012, s. 31‑44, tu s. 35; Oskár Čepan uvádza medzi preloženými dielami Josepha Conrada Lorda Jima (1933), Verného Nostroma (1935) a Únik (1936). In: Kontúry naturizmu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 98‑99. Za odkaz k voľnej, „noetickej“ trilógii Karla Čapka Hordubal (1933), Povětroň (1934) a Obyčejný život (1934) vďačím Milanovi Šútovcovi.

[33] Pojem morfogenetického poľa používam v zmysle, aký mu prisudzuje PETŘÍČEK, Miroslav: Komparatistika jako způsob myšlení. In: BROUČKOVÁ, Veronika – FAKTOROVÁ, Veronika – MARTÍNEK, Jakub – SKALICKÝ, David: Dialog mezi filozofií a literaturou. České Budějovice : Nakladatelství Tomáš Halama, 2006, s. 25‑34, tu s. 28.

[34] RASSLOFF, Ute: Ján Johanides. Rukopis hesla pre Kindlerov lexikón diel svetovej literatúry. In: ARNOLD, Heinz Ludwig (Hrsg.): Kindlers Literatur Lexikon (KLL). 18 Bände inkl. Registerband. Stuttgart : Metzler Verlag, 2009.

[35] MINÁR, Pavol: Zažni v sebe lampu. In: Slovenská literatúra, roč. 44, 1997, č. 3, s. 218‑221.

[36] BARBORÍK, Vladimír: Pokus o životnú alternatívu: daň zo sekularizácie (Dušan Kužel: Lampa). Poznámka č. 7. Text je v publikácii na s. 594‑614, poznámka na s. 613.

[37] ŠÚTOVEC, Milan: Klasické dielo modernej slovenskej literatúry. Doslov. In: ŠVANTNER, František: Život bez konca. Bratislava : Tatran, 1986, s. 516‑517, tu s. 517.

[38] Minár, c. d., s. 43.

[39] KUZMÍKOVÁ, Jana: František Švantner. (V zákulisí naturizmu). Bratislava : Veda, 2000, s. 168; KUZMÍKOVÁ, Jana: Bergsonovská fraktálnosť v Švantnerovom románe Život bez konca. In: Romboid, roč. 41, 2006, č. 8, s. 9‑15, tu s. 11.

[40] KUZMÍKOVÁ, Jana: František Švantner. (V zákulisí naturizmu). Bratislava : Veda, 2000, s. 167, 173.

[41] Tamže, s. 166.

[42] ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1988, s. 411.

[43] Šútovec, c. d., s. 201.

[44] Tamže, s. 195.

[45] Tamže.

[46] HAŠKOVÁ, Zuzana: Textologická problematika románu Františka Švantnera Život bez konca. Diplomová práca. Bratislava : FFUK, 2006, s. 21, 22, 23.

[47] Šútovec, c. d., s. 182.

[48] Samotné meno používa Švantner v románe vo viacerých variantoch: Paulínka – Paulína – Paula; Paulínka – pani učiteľka. Na pozičnú zmenu sociálneho statusu Paulínky pri druhej dvojici pomenovania, ale aj na dôležitosť pozičnosti v systéme mien poukazuje Minár, c. d., s. 38.

[49] Šútovec, c. d., s. 179.

[50] ŠTEVČEK, Ján: Odhalenie Nevesty hôľ. In: Literárnohistorické etudy. Bratislava : Národné literárne centrum, 1996, s. 82‑94, tu s. 85.

[51] ČEPAN, Oskár: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. In: BODOROVÁ, Barbara – ZAJAC, Peter: Obrazy Oskára Čepana. Prešov : Vydavateľstvo Michala Vaška, 2006, s. 143.

[52] BATAILLE, Georges: Erotismus. Praha : Herrmann & synové, 2001, s. 22 a s. 177.

[53] KRISTEVA, Julia: Jazyk lásky. Eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. Praha : One Woman Press, 2004, s. 139.

[54] DELEUZE, Gilles: Rokovania 1972 – 1992. Bratislava : Archa, 1998, s. 122.

[55] ČEPAN, Oskár: Kontúry naturizmu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 222.

[56] Tamže. Čepan pritom implicitne odkazuje na Výklad snov Sigmunda Freuda z roku 1899, kde použil Freud tento citát ako motto. Carlo Ginsburg upozorňuje v tejto súvislosti na vzťah medzi Sigmundom Freudom a Giovannim Morellim a na Morelliho interpretáciu okrajového, neviditeľného, nízkeho, infámneho (ako by povedal Foucault), ktorá sa podľa Freuda „opiera o to, čo je bezcenné, o vedľajšie veci, ktoré však možno pokladať za poučné. Tak ponúkali detaily, ktoré sa zvyčajne pokladali za nedôležité, či dokonca triviálne, prístup k najvznešenejším produktom ľudského ducha. (…) Aj Morelli by sa mohol stotožniť s Vergiliovým mottom Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo, ktoré si Freud tak cenil a predoslal pred Výklad snov.“ In: GINSBURG, Carlo: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin : Wagenbach, 1983, s. 61‑96, tu s. 68.

[57] HAECKER, Theodor: Vergil. Vater des Abendlandes. Leipzig : Verlag Jakob Hegner, 1931. Za poukaz na súvislosť medzi Haeckerovou publikáciou a Hanusovou úvahou Labor improbus (1940) ďakujem Fedorovi Matejovovi.

[58] SCHIVELBUSCH, Wolfgang: Die Kultur der Niederlage. Der amerikanische Süden 1865, Frankreich 1871, Deutschland 1918. Berlin : Alexander Fest Verlag, 2001, s. 15. Arnold Toynbee, o ktorého sa Schivelbusch opiera, rozlišuje okrem toho stimuly „of hard countries“, „of new ground“, „of pressures“, „of penalisation“.

[59] Števček, c. d., s. 85.

[60] Šútovec, c. d., s. 206.

[61] Koncept práce ako kultivovania poznal Švantner asi z úvahy Ladislava HANUSA: Labor improbus. In: O kultúre a kultúrnosti. Bratislava : Lúč, 2003, s. 159‑191, publikovanej časopisecky v roku 1940. Z toho istého zdroja poznal súbežne ideu kultúry práce a uctievania Dominik Tatarka, ktorý od nej odvinul svoju v čase premenlivú koncepciu kultúry družnosti.

[62] Haecker, c. d., s. 121.

[63] Tamže.

[64] Tamže, s. 122.

[65] ŠVANTNER, František: Nevesta hôľ. In: Nevesta hôľ a iné prózy. Výber zostavila, komentár, vysvetlivky, kalendárium života a diela a doslov napísala Jana Kuzmíková. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry, 2007, s. 129‑294, tu s. 293.

[66] MAŠKOVÁ, Alla: Slovackij naturizm (30 – 40 gody XX veka). Moskva : Izdateľstvo Moskovskogo universiteta im. M. V. Lomonosova, 2005.

[67] ŠTEVČEK, Ján: Odhalenie Nevesty hôľ. In: Literárnohistorické etudy. Bratislava : Národné literárne centrum, 1996, s. 82‑94, tu s. 91.

[68] Šútovec, c. d., s. 180. Šútovec pokladá Život bez konca za dôstojné a organické zavŕšenie naturizmu. Platí to pre prvú „knihu“ románu, ktorá je aj akousi rozlúčkou pani Hermíny s rodičovskou hájovňou a jej alúziou na prírodnú idylu Hviezdoslavovej literárnej hájovne z Hájnikovej ženy (1884/1886) a Paulínkinou rozlúčkou s bezprostredným zmyslovým vnímaním vlastného tela, telesného okolia a telesnosti prírodného prostredia. Druhá a tretia kniha je potom „vykročením k novým výzvam“. Švantnerov intertextuálny vzťah k Hájnikovej žene pripomína Ján Števček s odkazom na konštatovanie Ivana Kusého, že pôvodným mottom Švantnerovej Nevesty hôľ boli vstupné verše z Hájnikovej ženy. In: Števček, c. d., s. 82.

[69] VANOVIČ, Július: Cesta samotárova. Martin : Matica slovenská, 1994, s. 125. Práca vznikla v rokoch 1968 – 1974, ale nebola vtedy ideologicky prijateľná a knižne publikovaná.

[70] KROČANOVÁ‑ROBERTS, Dagmar: O ideách v živote a o živote ideí. Doslov. In: BARČ‑IVAN, Július: Prózy. Bratislava : Kalligram – Ústav slovenskej literatúry, 2010, s. 591‑611, tu s. 611.

[71] FELIX, Jozef: Nad novelami Leopolda Laholu. In: Literárne križovatky. Vybrané spisy Jozefa Felixa, zväzok VI. Edične pripravil Július Pašteka. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1991, s. 107‑116, tu s. 111 a 113. Laholove prózy vznikli v druhej polovici štyridsiatych rokov, knižne boli publikované až v roku 1968.

[72] TATARKA, Dominik: Niekoľko hlasov o avantgarde. In: Slovenské pohľady, roč. 84, 1965, č. 10, s. 51; Dominik Tatarka. In: LIEHM, Antonín: Generace. Praha : Československý spisovatel, 1990, s. 148‑169, tu s. 153, rozhovor datovaný letom 1967.

[73] HAMADA, Milan: Nie o existencializmus – o existenciu človeka! In: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava : Smena, 1966, s. 236‑244, tu s. 236.

[74] DAMASIO, Antonio, R.: Descartesův omyl. Praha : Mladá fronta, 2001, s. 135.

[75] Papouškova kniha Existencialisté, o ktorú sa opieram, vyšla v roku 2004.