Sklený vrch
Skrytá identita „budovateľskej“ balady
„Kade šli, národ na cesty vybiehal, natešený.
‚Vitajte!‘ skríkli nevesty a ‚Vďaka bohu!‘ ženy.
Vyobjímajú rodákov stvrdnuté ruky vojakov,
no žiadne neprivinú hlavičku Lenórinu.“
(G. A. Bürger: Lenóra)
K paradoxom slovenskej literárnej historiografie posledného polstoročia patrí zistenie, že primeranej interpretácie sa epické a scenáristické dielo spisovateľa Alfonza Bednára (1914 – 1989) dočkalo až po jeho smrti. Iným paradoxom je, že aj tejto syntéze výrazne pomohla kniha rozhovorov, ktorú s autorom v poslednej etape života pripravila jeho dcéra Katarína Kenížová‑Bednárová. Vznikla tak zaujímavá memoárovo‑životopisná kniha, ktorá je nateraz najúplnejšou monografiou o živote a diele autora. Spisovateľ a scenárista ju zanechal ako testament a zároveň spoľahlivý kľúč pre identifikáciu svojho epického a filmovo‑dramatického diela.
Kniha Z rozhovorov alebo Edele a iné veci tohto sveta (1994) sa stala korekciou a zavŕšením bohatej knižnej a časopiseckej lektúry o Alfonzovi Bednárovi. Dodnes ju tvoria tri monografie (P. Plutko, 1986; B. Truhlář, 1988; J. Vanovič, 2003) a početné štúdie, ktoré sa zaoberajú buď morfológiou Bednárovej epiky (A. Bagin, S. Rakús, P. Števček, J. Števček, V. Marčok, B. Hochel, K. Krnová), alebo akcentujú autorovo novátorstvo v stvárnení vojnovej a bezprostredne povojnovej témy (A. Matuška, V. Petrík, B. Truhlář, I. Kusý).
Prvým Bednárovým titulom, ktorý vyvolal nadšený, ale aj kontroverzný ohlas a dosiahol čitateľský úspech bestselleru, bol román Sklený vrch. V čase, keď román vyšiel, bol jeho autor už skúseným prekladateľom z anglo‑americkej literatúry, napísal dve knihy pre deti, časopisecky uverejnil úryvky z rozpísaného románu Hromový zub a mal za sebou aj porovnávaciu vedeckú štúdiu o západoeurópskej balade, ktorej sa venoval ešte ako vysokoškolský študent.
Ako sa ukázalo, bol to práve Bednárov záujem o baladu, ktorý mal podstatný vplyv na formovanie jeho autorskej konfesie, čo sa prejavilo nielen v debute, ale aj v neskoršom epickom a scenáristickom diele. Prostredníctvom balady, ktorú Bednár považoval za kráľovský žáner, sa mu podarilo prinavrátiť do literatúry nielen zložitejší typ charakterov a osudov, ale tiež subtílnejšie postupy pri ich stvárňovaní. Práve to však bolo zložito prijímané oficiálnou literárnou kritikou v prvej polovici päťdesiatych rokov. Dôkazom bola rozsiahla a podrobná štúdia – recenzia Jána Roznera, ktorá pod titulom Ľudia a život v Sklenom vrchu vyšla v týždenníku Kultúrny život. Pozoruhodné je, že okrem kritiky postihujúcej chyby ideologickej povahy Rozner atakoval tiež „logické chyby“ v konštrukcii obrazu sveta a charakterov v románe. Ústrednou témou jeho úvah bolo, či je román realistický (čo by spĺňalo dobovú požiadavku), alebo naturalistický, sentimentálny, malomeštiacky, nezdravo podporujúci výnimočný a intelektuálsky charakter jeho ústrednej hrdinky.
Roznerove „rozpaky“ nad Bednárovým debutom považujem za jednu z produktívnejších ideologicky motivovaných úvah v slovenskej literárnej kritike päťdesiatych rokov. S veľkým nasadením a s vysokou mierou akceptácie voči autorovmu výkonu recenzent demonštruje neporozumenie voči tomu, čo bolo zámerne pozabudnutým faktom historicky dlhodobo formovanej typológie národnej literatúry. Uvedené pozabudnutie bolo zámerné a týkalo sa rozprávky, balady a latentnej prítomnosti fantastickej fikcie v slovenskej prozaickej tvorbe. Všetky tieto topické, motivické a štylistické loci communes národnej literatúry Alfonz Bednár bez predsudkov resuscitoval vo svojom debute.
Projekt charakteru a fátum predurčenia alebo Kto je Ema Klaasová
Jednou z najvážnejších výhrad kritiky voči Bednárovmu debutu bol charakter a následne tiež sujetová funkcia jeho ústrednej hrdinky. Interpretáciu Emy Klaasovej ako literárneho typu reprezentujúceho v prvej polovici päťdesiatych rokov rezíduá malomeštiactva, intelektuálstva a sentimentu[1] neskôr korigujú objektívnejšie identifikácie románu a jeho hrdinky od neskorších recenzentov a interpretov. Nateraz posledný je výklad J. Vanoviča. Ešte pred ním sa však problému typológie ústrednej hrdinky a jej zložitej estetickej funkcie vo fabule a sujete románu dotkol P. Plutko a tiež A. Bagin. Východiskom pre úvahy uvedených teoretikov bol v nemeckej (G. A. Bürger Lenóra) a tiež v slovanských literatúrach (K. J. Erben Svatební košile, J. Botto Žltá ľalia) etablovaný sujet balady o mŕtvom milom (milencovi), ktorý sa kvôli neprirodzenej smrti a tiež smrti v zabudnutí (spôsobenej nevernou milou) vracia pre svoju milenku a odvádza ju do záhrobia (v kontexte nefantastického románu „skrytým“ spôsobom podmieňuje jej smrť).
V topike tohto motívu sa skrýva odpoveď na to, aké funkcie v Bednárovom románe plní ústredná hrdinka. Priblížme si, ako táto postava funguje v sujetovom rámci románu.
Dôležité je predovšetkým to, že so živou Emou Klaasovou sa v románe stretneme iba sprostredkovane, a to v zápisoch z jej denníka, ktoré pokrývajú podstatnú časť románu. V úvode obsiahleho – cca 350 stranového textu sa čitateľ spolu s Jozefom Solanom, manželom Emy Klaasovej, zoznamuje s jej životným príbehom krátko pred jej smrťou po úraze na stavbe hydroelektrárne. Denník Emy Klaasovej sa začína už na prvej strane románu a predchádza mu krátka sekvencia, počas ktorej Solan denník náhodne objavuje a začína čítať. Utajovaný príbeh svojej manželky číta celú noc a ráno sa z telefonickej správy dozvie, že zomrela. Správa o Eminej smrti je však uvedená až na konci románu, na mieste, kde sa končia denníkové záznamy. Čas rámcujúceho príbehu románu trvá jednu noc (Solan číta denník od nedeľného večera do pondelňajšieho rána) a uzatvára ho epilóg – sekvencia umiestnená s krátkym časovým odstupom do májového nedeľného rána, ktorá v zhode s poetikou budovateľského románu zmierlivo a optimisticky uzatvára Solanov tragický manželský príbeh a tiež akcentuje ideologicky podfarbenú fabulu románu.
Sklený vrch má v prvom vydaní 353 strán. Okrem piatich strán, do ktorých Bednár vtesnal rámcujúce románové sekvencie, vlastný príbeh Skleného vrchu tvoria denníkové záznamy ja‑rozprávača Emy Klaasovej, ktoré sú ohraničené dátumami 5. december 1951 až 19. apríl 1952. Ani tento údaj však nepokrýva celý naratívny priestor Bednárovho románu. Obsahom denníka je veľký úsek Eminho života, na ktorý si protagonistka spomína s časovým odstupom, krátko po vojne, v situácii prehodnocovania manželstva so Solanom, pričom spomienky sú zviazané predovšetkým s tromi pobytmi Emy Klaasovej v Tichej doline a potom s jej pobytom na stavbe hydroelektrárne, kde si uvedomuje limity ľudskej svedomitosti, morálky a zodpovednosti.
Epický čas Skleného vrchu je rozlomený na dve epochy (vojna verzus povojnové budovanie) a v každej z nich je hrdinka vystavovaná morálnym skúškam odlišného rázu. Zdanlivo obstojí vo všetkých, avšak nad neúplatnosť jej charakteru, ktorý by jej mohol zabezpečiť plnohodnotný život aj v zmenených spoločenských podmienkach, Bednár postavil údel fatálneho previnenia vo veci, ktorá bola pre ňu najdôležitejšia. V tomto zmysle je Sklený vrch románom o tragicky nenaplnenom ľúbostnom vzťahu medzi protagonistkou a jej prvou láskou, partizánom Milanom Kališom, ktorého heroická ľudská obeť v odboji nemá analógiu v nasledujúcom Eminom živote – zostane pre ňu nepreklenuteľnou bariérou na ceste do iného života, v ktorom by spomienka na Kališa bola relativizovaná jej šťastím v manželstve s Jozefom Solanom. Emino ženské a ľudské naplnenie sa nezavŕši svadbou. Skutočným zhodnotením jej života je až tragická, náhodná a fatálna smrť, určená ako trest, ale aj vykúpenie pre ženu, ktorá nedodržala sľub vernosti a zradila najvyšší ideál svojho života.
V Bednárovom debute je baladický námet Bürgerovej balady Lenóra použitý netransparentne a autor ho kombinuje s inými žánrovými a štylistickými inšpiráciami. Niektoré z nich základný baladický sujet dopĺňajú v komplementárnej významovej súvislosti (Bürgerova balada a Dobšinského rozprávka), iné sujet dopĺňajú ako paralelné sémantické motívy. Príkladom je spôsob komunikácie rekreantov v Tichej doline. Horský a prírodný svet Bednár čitateľovi nepredvádza ako divočinu alebo neobývateľný priestor. Na jednej strane akcentuje jeho krásu a neporušenosť, rovnako však zhodnocuje horské prostredie ako miesto pre uskutočnenie dobrodružstiev (to sa čiastočne týka aj osudu Milana Kališa, ktorý skončí v hrobe neznámeho partizána) alebo dokonca krkolomných kúskov, ktoré súvisia s dokazovaním fyzickej odvahy, dôvtipu a pohotovosti. Rekreanti z Tichej doliny o takýchto skutkoch rozprávajú s nevyčerpateľným zaujatím, často ich verbálne prikrášľujú, hyperbolizujú a najzaujímavejšie z nich zapisujú do chatárskej knihy. Bednár takto do románu vkladá zvláštne, od sujetu nezávislé pásmo rozprávania, ktoré je skrytou parafrázou iného Bürgerovho diela, fantastického cestopisu Podivuhodné cesty baróna Münchhausena. Ironickým protikladom neškodného münchhausenovského diskurzu sú v inom historickom a spoločenskom čase skutočné sabotáže, rozkrádania a intrigy, s ktorými sa Ema Klaasová stretáva na stavbe hydroelektrárne.
Horské prostredie Tichej doliny ako miesto skutočného diania, a nie iba deja svojho románu Bednár zámerne monumentalizuje, pridáva mu rozprávkové, očistné a iniciačné vlastnosti. Názov fiktívnej rekreačnej a lyžiarskej lokality niekde na strednom Slovensku v období počas druhej svetovej vojny a krátko po nej – v širšom zmysle je táto indícia naviazaná na žáner horského alpského románu, resp. filmu, s ktorým Bednár, aj podľa poznámok v neskoršom diele, prichádzal do styku – je synonymom pre azyl, ale aj miesto zasvätenia, ktoré funguje ako neprofánny, „tichý“ protiklad sveta definovaného živlom intríg, omylov, nedokonalostí a morálneho zlyhania, ktoré v Bednárovom románe reprezentuje bezprostredne povojnová a skorá budovateľská epocha. Práve preto je Tichá dolina v koncepcii Skleného vrchu aj miestom pre najdôležitejšiu morálnu skúšku ústrednej hrdinky a protagonistov z jej najbližšieho okolia.
Najnápadnejší je v tejto súvislosti odkaz na motív – symbol skleného vrchu. V topografii Tichej doliny a tiež v štruktúre Bednárovho románu má pevné miesto a odkazuje na Dobšinského rozprávku Tri citróny. Povesť je do Bednárovho textu vložená apokryfne a v textovej štruktúre funguje ako skrytá indícia predurčenosti osudu hlavnej hrdinky. Je však tiež priamo citovaná a v texte románu sa objaví dvakrát – prvýkrát ako náznak v dialógu Emy a Kališa (s. 27), druhýkrát sa ju ako vypočutú od prvého milenca Ema pokúša prerozprávať súčasnému snúbencovi Jozefovi Solanovi (s. 200‑203 a 269). Rozprávka však nikdy nebude dorozprávaná. V zhode s baladickou intenciou románu je rozprávanie vždy prerušené pred pointou, ktorá opisuje vydarené úsilie mladej nevesty dodržať napriek čarodejnej intrige sľub vernosti manželovi. V Dobšinského rozprávke sa to podarí. U Bednára má zavŕšenie príbehu dramatickejší priebeh. Fatálne určenie osudu hrdinky kvôli jej dávnejšiemu (Ema je bratislavskou Nemkou zo zmiešaného manželstva, v ktorom sa otec uchýli ku kolaborantstvu a udá manželku aj dcéru), a tiež vojnovému a bezprostredne povojnovému osudu (ukrýva sa v Tichej doline, otehotnie s prvou láskou, nepriamo je zapojená do odboja, v pude sebazáchovy dobrovoľne prichádza o dieťa, neskôr sa zasnúbi s emigrantom a následne stretne ideologicky inverznú „kópiu“ prvej lásky, ktorej sa usiluje bezvýhradne prispôsobiť) optimistické finále vylučuje. Cesta za šťastím a sebapoznaním je na jednej strane hatená fatálnym predurčením „zlého východiska“, rovnako spochybnená je však aj možnosť zlepšenia v „obrodených“ podmienkach nového spoločenského poriadku a zmenených eticko‑sociálnych vzťahov. Tu je Bednárov postoj otvorene skeptický a neprekrytý lyrizujúcou intenciou, ktorá sprevádza protagonistkinu „vorgeschichte“. Možnosť prekonať čarodejnú intrigu v rozprávke je v Bednárovom románe alternovaná hrdinkinou neschopnosťou prispôsobiť sa „projektovanému“ osudu v novom vzťahu a v podmienkach, ktoré sú pre hrdinku nečitateľné. Intrigy, nezodpovednosť a ľahostajnosť, s ktorými sa Ema stretáva po vojne na stavbe hydroelektrárne, ju postupne vzďaľujú od manžela a čoraz viac priťahujú k minulému životu a k spomienkam na obdobie ľudskej a citovej iniciácie v nedeformovaných podmienkach autentického prežívania, riskovania alebo hrdinstva. Skutočnou témou románu je téma „historicky odvráteného“ sveta a času Tichej doliny. V takto postavenom prozaickom scenári sa sémanticky zhodnocujú Bednárove intertextuálne operácie so žánrami, ktoré svojou teleológiou korigujú ideologicky naivné a esteticky pochybné postupy schematickej socialistickorealistickej literatúry.
Fikcia a narácia v románe pamäti a spomienky
V prvom vydaní Skleného vrchu sa na 30. strane objavuje zápis Eminho sna z detstva. Epizóda je spomienkou v spomienke. Dospelá Ema si v denníku pripomína udalosť, ktorá súvisí s manželskou kolíziou jej rodičov po matkinom rozhodnutí, že dcéra bude chodiť do slovenskej školy:
„Dunaj sa valil, bol sivý, veľký, plný vody, zrazu stemnel a potom išla po ňom loď, mala červené a zelené svetlá, svetlá išli po Dunaji, boli hlboko vo vode, a loď zatrúbila a potom pri stole začal spievať hrubý hlas pesničku, ako si v meste Prešporku dvaja zaľúbení prisahali vernosť. Ein Liedlein zu singen, ein Liedlein ich weiss, znel hrubý hlas a potom znelo o tých zaľúbených, ktorí vyzývali diabla, aby hneď z pekla prišiel a vzal s telom a dušou toho, kto vernosť poruší. Vetrík šuchoril v schnúcom lístí vínnej révy a od veľkého okrúhleho stola sa niesol hrubý hlas: Der Teufel aus der Hölle soll augenblicklich kommen, soll mich holen mit Leib und Seel! Neviem, prečo si pamätám práve tento sen a prečo sa mi zaplietol do prvej noci v novej provizórnej chate“ (s. 30).
V súvislosti s týmto textovým segmentom sa v Sklenom vrchu prvýkrát objavuje priamy odkaz na baladický motív z Bürgerovej Lenóry, a to v transformovanej podobe piesne, ktorá zaznieva pod bratislavskou viechou. Z kontextu príbehu Skleného vrchu si čitateľ neskôr nájde súvislosť: Emino previnenie zradou na mŕtvom milencovi je fatálne predurčené už vinou jej rodičov, ktorí tiež porušili manželský sľub. Pieseň o mŕtvom milom sa však v románe objavuje ešte raz v pozmenenom kontexte. Tentoraz ju spieva sympatická lyžiarka – rekreantka Janka Sališová, priateľka Jozefa Solana, ktorej priezvisko je echom utajovaného priezviska nezvestného partizána Kališa, a to v zimnú noc nad hrobom v Tichej doline:
„Stáli sme nad partizánovým krížom a hrobom a Mišo Pogáň, lyžiar s orlím nosom, bielymi zubmi a očami a čiernou tvárou, zaintonoval pianissimo starú pieseň, ktorú som nikdy predtým ani potom nepočula. Jeho partneri spievali pianissimo s ním, Janka Sališová krásnym hlasom dvíhala pieseň vysoko ponad zem a ja som len kde‑tu chytala slová a melódiu, ale vžívala som sa čudne do tej piesne o čiernych horách, nad ktorými stojí smutné nebo. Milá sa pýta milého, kde ho vzala smrť, kto ho zabil, prečo zabil, kto ho oplakal, kto ho umyl, kto obliekol, kto mu zažal sviečku, kto ho pochoval a kde má milý fujaru, a milý jej odpovedá, že smrť ho vzala na trávičke zelenej, nikým nekosenej, že ho zabili vojaci, zabili ho, lebo nemali radi jeho oči“ (s. 122).
Tentoraz má motív mŕtveho milého menej osobné a historicky presnejšie kontúry, jeho smrť je predstavená ako obeť v boji s nepriateľom (zabili ho vojaci), čo môže byť odkaz na heroicko‑mytologickú charakteristiku Povstania ako osudovej a kľúčovej udalosti v dejinách národa. Nacionálnosť je zdôraznená aj tým, že okazionálnu dikciu epizódy sprevádza folklórny žáner spievanej balady, a nie jarmočný elegicky tón, ktorý sprevádzal denníkový prepis Eminho sna. V inej kompozično‑sémantickej pozícii voči baladickej osnove Skleného vrchu sa lenórsky motív objavuje ako refrén, privolávanie mŕtveho Milana Kališa do Eminých obsedantných spomienok na Tichú dolinu a stratenú nenaplnenú lásku: „A bála som sa i toho, že nezvestný Milan Kališ sa ma v Tichej doline úplne zmocní… Všade som ho začala cítiť, na každom známom kameni… Cítila som v sebe čosi takého, ako ozvenu, ale nie ozvenu svojho, ani cudzieho hlasu. Cítila som ozvenu Tichej doliny, a tá do mňa prenikala slovami: Kde si, Milan, kde si? Prídi a budeme dvaja!“ (s. 63). Motív sprevádza Emin strach a túžba, je však tiež predzvesťou jej smrti (budeme dvaja).
V problematike zložito používaného baladického motívu v epickom naratíve Bednárovho románu nás môže orientovať rozlíšenie, ktoré v doslove k antológii rakúskej a nemeckej balady Šibeničné piesne ponúka P. Zajac. Autor konštatuje, že základná poloha balady je tragicky vážna a že sa k nej upínajú tri ďalšie modálne polohy: „komplementárna, naznačujúca len latentne, ako predzvesť, predvidenie, možnosť baladickej tragickosti, alternatívna, vnímajúca baladickosť na pozadí idylickosti, elegickosti či ódickosti alebo litanickosti, a inverzná, ironizujúca, parodizujúca, či celkom prevracajúca a profanizujúca pôvodné vážne vyznenie balady“.[2] Alternatívna baladická modalita je dôležitým skladobným prvkom v lyrickej – litanickej, elegickej, ale aj ódickej textúre Skleného vrchu, komplementárna baladická modalita do naratívnej štruktúry vkladá sujetové motívy balady a rozprávky. Takto kombinovaná stratégia rozprávania Sklený vrch konfrontuje predovšetkým s archetypom monumentálnej mytologickej pamäti. Rovnako nástojčivo však rozkrýva aj silu „konkrétnej“ pamäti a spomienky, ktorú v poézii nasledujúceho desaťročia bude kultivovať básnická skupina konkretistov a neskôr programová poetika a estetika osamelých bežcov.
Osudom Bednárových hrdinov je niesť zodpovednosť za minulosť až do tragických dôsledkov. Autor preto sústreďuje pozornosť na pamäť svojich postáv, pričom ich skúša aj trestá nevyhnutnosťou spomínať si na eticky a ľudsky rigorózne udalosti z ich predchádzajúceho životného obdobia. Pre Bednára je to typický, opakovane používaný postup, ktorý uplatnil nielen v prózach, ale aj vo filmových scenároch. Do fikčných a naratívnych Bednárových svetov v dôsledku toho prirodzene vstupuje fantastické a tragické v pozícii morálneho korektívu. Popri fantastickom však v naratíve musí fungovať aj fantazijné, prinášajúce kreatívne a štylisticky exkluzívne postupy, ktoré priamo súvisia s nasýtením[3] naratívnej štruktúry fikčného sveta. R. Lachmannová v knihe Memoria fantastika uvádza, že medzi aktom opakovania a spomínania na jednej strane a prenášaním fantastických odkazov a indícií do literárnych textov na druhej strane je priama a podmienená súvislosť. Autorka rozlišuje hermetické a nehermetické fantastické texty, ktoré v rôznej miere buď deformujú, alebo verifikujú fikčné svety literárnych naratívov. S tradíciou európskej literatúry 19. storočia je zviazaná predovšetkým n e h e r m e t i c k á fantastika, ktorá funguje v interpretácii Lachmannovej podľa takto formulovaného pravidla: „Nehermetické fantastické texty rozvíjajú stratégie overovania zmyslu, ktorým sa podriaďuje fantastično manifestované ako náhodná udalosť a vpád nevysvetliteľného javu do existujúceho poriadku.“[4]
Pri nepovrchnom čítaní slovenskej umeleckej tvorby aj v literatúre napísanej po r. 1948 nachádzame stopy prirodzene pestovanej tradície nehermetického literárneho fantastična, a to aj napriek dobou požadovanému obrazu sveta, ktorý nepripúšťal tragické konce príbehov, omyly, chyby alebo etické zlyhania protagonistov. Nová estetika „krajších zajtrajškov“ do literatúry v žiadnom prípade nepúšťala zázraky, pokiaľ neboli motivované budovateľským zápalom a úsilím. Škodlivejšie však bolo, že neakceptovala ani mravne a existenciálne motivované kolízie a konflikty, ktoré boli skutočnou témou a problémom bezprostredne povojnovej literatúry v historicky zložitom období premeny spoločenských režimov. Alfonz Bednár patrí medzi prozaikov, ktorí už necelé desaťročie po druhej svetovej vojne a po veľmi krátkej skúsenosti s budovaním novej kultúry v novom spoločenskom poriadku pripomenuli, že literárny text, nech je písaný v akejkoľvek historickej epoche prinášajúcej vlastné obmedzenia a predsudky, je predovšetkým správou o krehkej situácii človeka na hranici žitej skutočnosti a želaného ideálu, výkonu a zlyhania, víťazstva a prehry, života a smrti. Okrem autorových prozaických titulov z druhej polovice päťdesiatych rokov – popri Sklenom vrchu zbierka poviedok Hodiny a minúty (1956) a novela Cudzí (1960) – ho etablovali najmä scenáre napísané v spolupráci s režisérom Š. Uhrom (Slnko v sieti, 1962; Organ, 1964; Tri dcéry, 1967; Javor a Juliana, 1972; Penelopa, 1977) a neskôr s M. Lutherom (Veľká noc a veľký deň, 1979). Scenáre zo šesťdesiatych rokov sa stali udalosťou slovenskej kinematografie.
Bednárovo rozsiahle dielo je nealibistickou odpoveďou na zložitosť doby a ľudského údelu spoluzodpovednosti nielen za kolektívny prospech, ale aj zmysluplnosť vlastného života. V slovenskej literatúre 20. storočia sa takto postavený morálny program v literatúre a umení objavuje periodicky v obdobiach historických kríz, čo bol v minulom storočí takmer permanentný stav, a sprevádza ho tragický, rozporuplný, avšak tiež sebazáchovný, obrodný a transcendujúci pocit života. Fantastično ako overovanie zmyslu estetického konceptu takejto literatúry má preto často baladický, elegický, tragikomický, latentne lyrický a dramatický ráz. V päťdesiatych rokoch minulého storočia prozaik a scenárista A. Bednár stojí na polceste medzi svojimi literárnymi predchodcami M. Urbanom, J. C. Hronským a naturistami, svojimi súčasníkmi R. Jašíkom a D. Tatarkom a pred prichádzajúcimi nasledovníkmi V. Šikulom alebo J. Johanidesom. Zdá sa, že každý z nich, ich rozprávači aj ich hrdinovia hľadajú odpoveď na tú istú otázku. Ema Klaasová ju v Sklenom vrchu formuluje takto: „Človek píše o sebe vtedy, keď je pred smrťou, alebo ak vykoná v živote veľké veci. Ja nie som pred smrťou a v živote som nijaké veľké veci nevykonala. Ale človek môže písať o sebe aj vtedy, ak mal vykonať veľkú vec a nevykonal ju… Chcem si vyjasniť, kto som, čo som, a chcem tým aj odhadnúť, do akej budúcnosti ma povedie moja minulosť. A chcem byť na čistom sama so sebou. Niekedy sa mi totiž stáva, že pozorujem ľudí, s ktorými žijem a pracujem, alebo s ktorými sa stretávam. A aby človek mohol niekoho pozorovať, musí byť najprv na čistom sám so sebou“ (s. 25). „Správa“ z denníka Emy Klaasovej sa netýka iba biografického denníkového žánru v jednom konkrétnom prípade autorského literárneho svedectva, je tiež správou o ašpiráciách, limitoch, ale tiež lepších ziskoch slovenskej literatúry v historicky zložitom období druhej polovice 20. storočia.
ZORA PRUŠKOVÁ
Pramene
BEDNÁR, Alfonz: Sklený vrch. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1954.
DOBŠINSKÝ, Pavol: Prostonárodné povesti II. Bratislava : Tatran, 1972.
Šibeničné piesne. Nemecká, rakúska, švajčiarska balada od 9. storočia po súčasnosť. Zostavil, doslov a poznámky napísal Peter Zajac. Bratislava : Tatran, 1990.
Literatúra
BAGIN, Albín: Literatúra v premenách času. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1978, s. 177‑188.
BEDNÁROVÁ‑KENÍŽOVÁ, Katarína: Z rozhovorov… Bratislava : Causa editio, 1994.
MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Bratislava : Osveta, 1997.
DOLEŽEL, Ľubomír: Heterocosmica. Praha : Karolinum, 2003.
HODROVÁ, Daniela: Místa s tajemstvím. Praha : KLP, 1994.
KRNOVÁ, Kristína: Baladickosť Skleného vrchu a jej sémantické ašpirácie. In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 2, s. 127‑137.
KUSÝ, Ivan: Premeny povstaleckej prózy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1974.
LACHMANNOVÁ, Renate: Memoria fantastica. Praha : Hermann & synové, 2002.
PLUTKO, Pavol: Alfonz Bednár. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1976.
RAKÚS, Stanislav: Próza a skutočnosť. Bratislava : Smena, 1982, s. 125‑179.
ROZNER, Ján: Ľudia a život v Sklenom vrchu. In: Kultúrny život, roč. 9, 1954, č. 48, s. 4‑8.
Slovník světových literárních děl 1. Praha : Odeon, 1988.
TRUHLÁŘ, Břetislav: Alfonz Bednár. Bratislava : LITA, 1988.
VANOVIČ, Július: Prozaik proti totalite. Bratislava : Causa editio, 2003.
ZAJAC, Peter: Doslov. In: Šibeničné piesne. Nemecká, rakúska, švajčiarska balada od 9. storočia po súčasnosť. Zostavil, doslov a poznámky napísal Peter Zajac. Bratislava : Tatran, 1990, s. 275‑282.
[1] ROZNER, Ján: Ľudia a život v Sklenom vrchu. In: Kultúrny život, roč. 9, 1954, č. 48, s. 4‑8.
[2] ZAJAC, Peter: Doslov. In: Šibeničné piesne… Bratislava : Tatran, 1990, s. 278.
[3] DOLEŽEL, Ľubomír: Heterocosmica. Praha : Karolinum, 2003, s. 171‑185.
[4] LACHMANNOVÁ, Renate: Memoria fantastica. Praha : KLP, 1994, s. 129‑141.