Popolec
Návrat básnika k sebe, do slonovinovej veže poézie
Alexander Matuška vo svojom kritickom článku Portréty slovenských spisovateľov z roku 1934, napísanom pre český časopis Přítomnost, venuje ku koncu niekoľko riadkov aj básnikovi Valentínovi Beniakovi: „Valentín Beniak je človek metafyzický; popri básňach nie katolíckych, ale vatikánskych a vatikanizujúcich a popri básňach domova, za ktoré býva potľapkávaný, napísal veci, v ktorých je niečo ťažkého a mrákotného; ťažko a ťarbavo vynáša na svetlo svoje údesné videnia. Je ešte v stave zasunutosti; zdá sa však, že dozrie na básnika veľkého dychu a duchovného pátosu.“[1]
V tom čase Beniakova uvzatá snaha presadiť sa v slovenskej poézii, prejsť z periférie do centra literárneho života ešte len začína dosahovať prvé relevantné úspechy (má za sebou tri vydané básnické zbierky).[2] A. Matuška však svojím hodnotením, tak ako aj ostatní literárni kritici medzivojnového obdobia konfrontujúci sa s Beniakovou poéziou (spočiatku Štefan Krčméry, neskôr Milan Pišút, Jozef Kútnik‑Šmálov, Ján E. Boor, Stanislav Mečiar a Jozef Felix), poukazuje na jeden z mnohých paradoxov, ktoré sú súčasťou obrazu Beniaka‑básnika od prvých literárnokritických reflexií jeho diela, počas jeho „znovuobjavenia“ a návratu do literárneho života v šesťdesiatych rokoch až napokon po jeho definitívne inštalovanie do kánonu slovenskej poézie po roku 1989. Napriek tomu, že Beniakova básnická koncepcia a sebakoncepcia sa v priebehu rokov výrazne nemenia, len sa obmieňajú či napĺňajú, práve pretrvávajúca rozporuplnosť sa stane podkladom pre enigmatizáciu a následnú mýtizáciu jeho básnického diela, ktoré viedli k jeho označeniu za „básnika s dušou stvorenou k vzbure“ (Milan Hamada) či za „národného básnika“ (Július Vanovič) alebo za „najväčšieho syntetika slovenskej poézie (…) po Hollom a Hviezdoslavovi“ (Vojtech Mihálik).
Jedným zo zdrojov paradoxov spätých s Beniakovým dielom je práve rozčesnutie jeho poézie, predovšetkým v medzivojnovom a vojnovom období, medzi „službu národu“, resp. „kolektívu“, kolektívnej identite, a „službu umeniu“. Tá výrazne poznamenala nielen jeho život, ale aj osudy jeho diela a premenila ho na jednu zo symbolických postáv, odkazujúcich na fatálne prepojenie slovenskej literatúry s politickými dejinami 20. storočia. Opakovane ju vo svojich úvahách a v básnickej tvorbe tematizoval aj samotný básnik, potrebu upozorniť na túto „dvojdomosť“ jeho tvorby nachádzame aj v doslove M. Hamadu k výberu z Beniakovej poézie z roku 1966. M. Hamada v tomto období nielen sprítomňuje V. Beniaka ako zabudnutú, resp. vytesňovanú osobnosť slovenskej poézie, reštauruje ho do literárneho diania medzivojnového obdobia, ale zároveň usúvzťažňuje, resp. re‑interpretuje jeho tvorbu v kontexte tendencií aktuálnej poézie šesťdesiatych rokov, ako aj v kontexte svojho literárnokritického programu „básnickej transcendencie“. V súvislosti s básňami V. Beniaka však tiež hovorí o dvoch tematických líniách, o „poézii služby“ a „poézii hovorov zo sna“, „voľnej imaginácie“, ktoré nielen v časti jeho tvorby, ale aj v medzivojnovej poézii pôsobili ako „pohyb po dvoch koľajach bez syntézy“.[3]
Pôvod tohto rozporu „časovej“ a „nadčasovej“ poézie je svojím založením národnoobrodenecký a jeho tematizácia siaha nielen k poézii Hviezdoslavovej a estetickým úvahám Vajanského, ale k počiatkom novodobej slovenskej literatúry. V Beniakovej poézii však táto národnoreprezentatívna línia nemá pôvod len v nedoriešenosti uvedenej ambivalencie v medzivojnovom období (balansovanie medzi oboma aspektmi pojmu „slovenský umelec“, ako ich formuloval Ladislav Novomeský, či kolízia domova a sveta je pretrvávajúcim problémom nielen dobovej poézie, ale aj prózy), ale aj v jeho osobných básnických dispozíciách. Línia „pút k domovu“, pripútanosti „k rodu“ je prítomná ako konštantná súčasť jeho autorského gesta od debutu Tiahnime ďalej oblaky (1928), tak ako aj modifikácia „hviezdoslavovského“ rozporu medzi výškami umenia a „nízkosťou“ všednosti a vedomie determinovanosti umeleckého rozletu situovanosťou básnika do národného kontextu a úsilie prekročiť ho.
V. Beniak tento rozpor tematizuje aj v kultúrnopublicistických článkoch od polovice tridsiatych rokov a opakovane sa k nemu vracia aj v šesťdesiatych rokoch. V rozhovore s J. Vanovičom z roku 1967 svoju poéziu charakterizuje: „Je to poézia slovenského človeka. Má akýsi svetový prehľad, ale nemôže nezakotviť doma. (…) Je si vedomá malosti kolektívu, ktorý reprezentuje, ale má ambície preraziť k spoločných prameňom a neostať na okraji, keď ide o vlastnú duševnú náplň. Sama nemá veľké nádeje preraziť do sveta, ani o to nejde, skôr chce vybudovať – prispieť k vybudovaniu – našskej kultúry na úrovni, ktorú si potom svet nájde.“[4] V. Beniak sa tu vlastne aj v literárnej situácii šesťdesiatych rokov 20. storočia explicitne hlási ku „kultúrnej výzve“, ktorá bola vlastná už prvým generáciám národného obrodenia. Koncept národa, rodu v Beniakovej poézii však nemá ideologické, ale archaické podložie, ktoré sa v šesťdesiatych rokoch, v kontexte básnikovho návratu do slovenskej poézie – ako na to upozorňuje Peter Zajac – prepája so súdobým tematizovaním vzťahu pôvodného, „našského“ archaického so „svetovým“ a moderným: „V Hamadovom hodnotení Beniakovej neskorej lyriky sa – nie nepodobne ako vo vtedajšom slovenskom výtvarnom umení alebo na druhej strane v Tatarkových esejach o kultúre – prepája zvláštnym spôsobom ‚archaické a novátorské‘.“[5]
Pokiaľ ide o štylizáciu lyrického subjektu v Beniakovej poézii, ale aj o jeho sebaprezentáciu mimo nej, od počiatkov sú tu pozorovateľné automýtizačné prvky (tie však nie sú v slovenskej medzivojnovej literatúre ojedinelé – umelectvo ako primárny životný postoj sa akcentuje u Tida J. Gašpara, automýtizačné prvky nachádzame aj v diele Jána Smreka). Napokon aj opakované tematizovanie príbehu Beniakových básnických začiatkov – mladý básnik publikuje svoje prvotiny v maďarčine, no potom vplyvom lektúry slovenských klasikov podujme sa písať v slovenčine a napriek prvotným ťažkostiam dosiahne úspech (čo je však aj príbeh Štefana Krčméryho či Emila Boleslava Lukáča) – je explicitným odkazom na P. O. Hviezdoslava. Tak ako na to v prípade tohto básnika upozornil Valér Mikula, aj u Beniaka je na mnohých úrovniach prítomná snaha usmerňovať recepciu svojho obrazu básnika aj diela.[6] Identita lyrického subjektu ako básnika, modifikujúca sa v mnohých štylizáciách od veštca, vizionára, mága, kúzelníka, potulného rytiera a igrica až po pastiera, zbojníka a vyvrheľa, je v Beniakovej poézii výrazná a stáva sa dominujúcou aj v jeho troch básnických skladbách zo začiatku štyridsiatych rokov.
Pátos a závažnosť, ktorá sa u Beniaka viaže s postavením básnika, je v mnohom vysvetliteľná jeho oneskoreným vstupom do slovenskej poézie. Prvú báseň v slovenčine uverejnil ako dvadsaťdeväťročný v Slovenských pohľadoch u Š. Krčméryho (báseň Žobráci v roku 1923), debutovú básnickú zbierku Tiahnime ďalej oblaky vydal až ako tridsaťštyriročný, teda vo veku, keď z jeho rovesníkov – J. Smreka, E. B. Lukáča – boli poprední predstavitelia slovenského literárneho života. V. Beniak vo svojej korešpondencii s ostatnými spisovateľmi, v publicistických článkoch a neskôr aj v bilančných rozhovoroch svoje pôvodné „outsiderstvo“ explicitne tematizuje a zdôrazňuje, že do slovenskej poézie prišiel z periférie, z „dedinského blata“.[7] Nejednoznačné kritiky jeho zbierok Ozveny krokov (1931), Kráľovská reťaz (1933) a Lunapark (1936) síce básnikovi neupierali talent, vyčítali mu však nepresvedčivosť využitia poetistických tendencií a tém z „veľkého sveta“, ako aj istú uponáhľanosť a nedôslednosť básnického výrazu a naopak, tak ako A. Matuška, oceňovali najmä „temné“ a vizionárske polohy, nejasnú tragiku jeho poézie. Ako „zrelého“ básnika ho akceptovali vďaka básňam zo zväzkov Poštový holub (1936) a najmä Bukvica (1938). Beniak sa stal v očiach dobovej kritiky autorom, ktorý úspešne prekonal dobové poetické „módy“ a svojím básnickým výrazom priniesol do dobovej poézie svojráznu hodnotu (S. Mečiar, J. Felix).
S uznaním literárnej verejnosti sa spája aj jeho prechod do centra literárneho diania. Po dvadsiatich rokoch notárskej služby v nitrianskom regióne (najprv vo svojom rodisku, v Chynoranoch, neskôr v Novej Bani) V. Beniak dosiahol v roku 1939 povýšenie a sťahuje sa s rodinou do Bratislavy, kde sa hneď aj aktívne zapája do literárneho života, stáva sa tajomníkom Spolku slovenských spisovateľov, neskôr od roku 1940 po rok 1945 jeho predsedom. Beniak však svoje literárne ambície realizuje a verejné funkcie vykonáva v období, keď Slovensko získava najprv autonómiu, neskôr rozpadom Československej republiky samostatnosť. Práve v tomto období sa v jeho poézii zvýrazňuje už spomínaná „služobná línia“. V básnických zbierkach Vigília (1939) a Druhá Vigília (1942) podlieha dobovým ilúziám, tak ako aj časť slovenských intelektuálov, o naplnení dejinného poslania slovenskej kultúry v samostatnom štáte. Nasledujúce, paralelne vznikajúce básnické skladby Žofia (1941), Popolec (1942) a o niečo neskorší Igric (1944), označované M. Hamadom za „moderné lyrické eposy“,[8] však majú byť svedectvom o vytriezvení z týchto ilúzií, pričom ako katalyzačný moment tu pôsobí vojnová realita.
Je to práve moment návratu k hodnotám poézie a skutočnému poslaniu básnika, situácia „vystavenia sa dobe, jej možnostiam, ilúziám a katastrofám“,[9] čo prevažuje v literárnohistorickej charakteristike týchto troch textov. Tematizujú sa tu obdobné motívy úzkosti, katastrofizmu a tragiky, ktoré charakterizujú českú poéziu v štyridsiatych rokoch, a to aj napriek tomu, že sa – zasiahnutá traumou spôsobenou vznikom protektorátu, stratou štátnej samostatnosti a vojnovými udalosťami – nachádza v radikálne odlišných politických podmienkach ako poézia slovenská: „Literatura se co do témat a stylů zužuje a obrací ke své tradici. Pohyb po horizontále smyslových prožitků a uměleckých výbojů, jehož nositelem byla v předchozím období především avantgarda, je za protektorátu proměněn ve vertikální hledání podstat – národních, mytických, existenciálních, metafyzických.“[10] V českom kontexte sa chiliastické, úzkostné motívy, návrat k archetypálnym istotám (zem, tradícia) v dobovej poézii chápu ako výrazný zlom, ktorý vedie k vyhláseniu „konca avantgárd“ (K. Bednář), v troch Beniakových básnických skladbách však tieto motívy predstavujú len vyvrcholenie konštánt jeho básnickej tvorby.
Kým v skladbe Žofia proti konkrétnym udalostiam „štyridsiateho roku“ kladie harmonizujúcu víziu obrodzujúcej poézie, v Igricovi sa sústreďuje na autoštylizáciu lyrického subjektu do postavy stredovekého potulného básnika, igrica, ústrednou témou Popolca, od počiatku reflektovaného ako Beniakov najsubjektívnejší, a preto najkomplikovanejší a najenigmatickejší text, je zahojenie rán, cesta k obnoveniu básnickej integrity a následne aj celistvosti sveta. Prostriedkom k nim je pokánie a návrat k poézii, ktorú tu, tak ako v predchádzajúcej básnickej skladbe, predstavuje Žofia – ženská postava stelesňujúca nielen večný princíp poézie, ale aj archetypálnu múdrosť a ženskosť.
V situácii straty pôdy pod nohami („ušla mi spod nôh zem, keď som ju oral“[11]), „vypadnutia z časov“ vydáva v Popolci lyrický subjekt svedectvo o svojich možnostiach ako básnika a o možnostiach poézie vôbec – nielen voči konkrétnej historickej dobe, ktorej podnety sú tu napokon znejasnené a prítomné len v katastroficko‑apokalyptických náladách úzkosti a ohrozenia, ale aj všeobecne voči pominuteľnosti vecí a „próze života“. Potvrdzujú to aj úvodné verše, keď v „tme srdca“ lyrický subjekt oslovuje svoju partnerku Žofiu a núka jej „myrhu“, rastlinu, ktorá lieči, no je zároveň symbolom smrteľnosti a pominuteľnosti, ale aj mystického a sexuálneho zjednotenia[12]: „Mne iba myrha zostala / Tú núkam Ti za maľovadlo.“[13]
Nosná téma sa v jednotlivých častiach skladby – Variácie, Popolec, Hovory zo sna – triešti v množstve asociatívne radených motívov najrozličnejšej proveniencie. Každá z častí pritom akcentuje iný moment ústrednej témy, prvá časť, Variácie, cestu, hľadanie, strácanie sa, podliehanie svetskému mámeniu, pričom dynamizmus tejto časti vyvažuje päť vložených meditatívnych Intermezz; časť Popolec zdôrazňuje smrť, pominuteľnosť a ich prekonanie; záverečné Hovory zo sna zasa sen a spočinutie v pokoji spánku a implicitne aj smrti.
Autor v celej skladbe prostredníctvom meditatívnych, snových, vizionárskych výjavov a útržkov z príbehov (rozprávok, legiend) nepretržite inscenuje pred očami čitateľa obnovovania mýtu poézie. Lyrickým subjektom ostáva básnik – raz mág či kráľ, bojovník a rytier, potom zbojník, vyvrheľ či otrok, ktorý zavrhol svoju Múzu, Poéziu – Žofiu, zradil ju a spreneveril sa jej, a tým zradil i svoje poslanie a privodil si pád. K pokániu, ktoré určuje hlavné naladenie básnickej skladby, sa viažu výrazné doloristické a flagelantské nálady. Bolesť sa stáva súčasťou vykúpenia a vyliečenia, na čo poukazuje aj refrénovité opakovanie verša „len ja musím rany svoje vypáliť“[14] vo veršoch prvej časti skladby Variácie. Bolesť je však zároveň prezentovaná nielen ako trvalá súčasť života, ale aj umeleckej tvorby: „Nožnice abys’ knihy tieto odokryl / Do jednej vrazený je čierny projektil / Na druhých uschla pena žitia prehorká / Valí sa dym z ich do podoby pahorka / Valí sa dym z nich usedáva na blate / Ale z tých listov čo sú krvou zaliate / Vyhupla zeleň prevalená chotárom.“[15] Ozvena Kraskových veršov „s prischnutou krvou srdca“ je tu evidentná.
V súvislosti s návratom básnika k sebe, k svojmu poslaniu sa v Popolci objavujú obrazy izolovaného ostrova, „splendid isolation“, pevnosti a slonovinovej veže, ktoré lyrický subjekt zaslepený pokušeniami sveta zavrhol a teraz sa k nim vracia: „Vidím jak týči sa slonová moja veža / Maličké tusculum ponad hrad veľmocný / Ten čo som obchádzal na duši nemocný / Ten čo som zavrhol pre plané maškarády.“[16] Nie je to však obraz odkazujúci k odtrhnutosti a izolácii básnika od životnej aktivity, je to situovanie implikujúce jeho vizionársky pohľad ponad a za skutočnosť, k jeho schopnosti predvídať katastrofy a nešťastia hroziace spoločenstvu. Tento motív je prítomný aj v Beniakovom príspevku do ankety Víťazi súbehu o svojich dielach v júnovom Eláne z roku 1938: „Ostáva nám ešte veža zo slonovej kosti, hrdosť izolácie a pýcha chudoby. Ostáva nám prerásť strach samoty a zapáliť svoj maják.“[17] Beniakovo využitie aktualizuje tie významy toposu veže zo slonoviny, na ktoré vo svojej prednáške upozornil Erwin Panofsky: „Věž není pouze místem odluky (nebo, chcete‑li, útěku), ale také rozhlednou (…) není pouze ‚vzdálená‘, nýbrž také ‚vysoká‘. A je třeba říci, že výška rozšiřuje pozorovatelův obzor a umožňuje mu vidět věci v perspektivě, která je dosti odlišná od té, v níž se mu jeví na zemi, kde ho obklopují (…) Věž odluky, věž ‚sobecké blaženosti‘, věž meditace a věž vyrovnanosti a klidu – tato věž je současně věž strážní. Kdykoliv její obyvatel postřehne, že život či svoboda společnosti jsou v nebezpečí, má nejen možnost, ale dokonce i povinnost nejen ‚od vrcholu k vrcholu signalizovat ponad hranice‘, nýbrž z plných plic křičet na ty, kteří jsou dole, i kdyby měl jen malou naději, že jeho hlas zaslechnou.“[18]
Vzťah k poézii, k vlastnej tvorbe autor v skladbe konkretizuje ľúbostno‑erotickými motívmi, partnerským vzťahom plným nástrah, zrád, ale aj lásky prekonávajúcej smrť a vedúcej k vzkrieseniu. Práve návrat básnika k sebe, naplnenie vzťahu so Žofiou – aj za hranicou smrti – má viesť nielen k nastoleniu idylického života oboch lyrických hrdinov („Vhrúžení do seba dve húsky v jazere / Ku druhej hladine už nás prúd zaberie / Na druhom brehu kde zelenejší je rozkvet / Dve nohy postačia stáť nám a hľadieť vo svet / A než by riekla heš svätica zmámená / Povie Jaj húsky dve z jedného plemena / More ich vynieslo anjelskú belosť majú / Husičky húsky dve s nami tu zotrvajú / Tak si nás pohladí putá nám odmoce / A budeme mať za domček a Vianoce“)[19], ale aj k nastoleniu nového, harmonického veku: „A bude sladkosťami pretekať / Skloní sa k studni ruku položiť / Jej úsmev rozletí sa krajinou / Pozláti časy ktoré nastanú / Postriebri vodu kvetov naseje / A bude čakať v chvení do mrku / Kedy už príde za ňou milenec // Potom zem oblečie sa do kvetov / Kométou panujúcou stane sa / Nový kľúč letopočtu zostaví / Višňovým vencom mestá ovije / A postaví pre Lásku lazaret / Pre Dobro budú omše spievané / Zefyr radosti bude povievať / Les bude plný vtáctvom spevavým / Vody rýb sladkých polia motýľov / Do duše nepreniknú mrákavy / Dúhy sa budú v daždi križovať / Hrom z jasna v žihľavu sa zaryje / Neškodným bude čo nás drvilo / Smiešnym sa stane čo nás mátalo / A srdce s ktorým bieda vždy bola / Utíši sa a bude drumbľovať / Na pozdrav zapýreným diaľavám…“[20]
Je to obnovenie síl poézie, znovunadobudnutie básnickej integrity, od ktorého básnik odvodzuje dosiahnutie veku blaženosti. V Popolci sa spomínaná jednota a harmónia nenastoľujú natrvalo, rušia sa a spochybňujú, tak ako sa neustále spochybňuje aj vzťah básnika a Žofie. Skepse tu podlieha aj presvedčenie o možnostiach básnickej tvorby, ktorá je striedavo „rebríkom k Bohu“ a potom zasa „ilúziou“, „vidinou“, „fúkaním bublín do vesmíru“[21]. Rovnako sa nedosahuje ani rovnováha medzi pocitmi úzkosti, rezignácie a vôľou nepoddať sa. Neustále sa tu osciluje medzi nepoddajnosťou a pretrvaním („ako vták‑ohnivák vyšľahnem z plameňa / horím a nezhorím kvílim a nepoddám sa“[22]) a zdôraznením pominuteľnosti všetkého: „Všetko je pominuteľné, / i láska / odíde splavom, / kotva beznádeje letí za ňou / utrhnutá / a v prázdno po nej vovalí sa smršť, / prevráti svety, / vyvráti svety / a márne, / všetko je pominuteľné, / i srdce, / odbije svojich dvanásť / a rozbije sa v mramor / na čiernu popolnicu ľudskej biedy.“[23]
Autor necháva svojho lyrického hrdinu a Žofiu míňať sa a stretávať, unikať si navzájom, blúdiť v labyrinte sveta a času: „Ty si to Žofia čo hľadáš moju ruku / v čase a priestore a v labyrintoch ruchu.“[24] V popri sebe existujúcich historických epochách (od antiky, cez stredovek po autorovu súčasnosť) a prostrediach (postavených do dobovo exponovaného protikladu „domova a sveta“) znova a znova umierajú a vstávajú z mŕtvych.
Práve s motívmi záhrobia, zostupu do podsvetia a opätovného návratu do života súvisí realizácia orfeovského mýtu v Popolci. Tento mýtus nebol prítomný len v dobovej európskej literatúre, pripomeňme napríklad Jeana Cocteaua a jeho divadelnú hru Orfeus (1925, inscenovaná v pražskom Osvobozeném divadle v roku 1928),[25] ale výrazne sa uplatnil aj v českej výtvarnej avantgarde od tridsiatych rokov (napríklad Orfeova smrť Jindřicha Štyrského z roku 1931, ako aj obraz Emila Fillu s rovnakým názvom z roku 1937). Samozrejme, orfeovské motívy sa v európskom kontexte objavili aj s problematizovaním spoločenského postavenia umelca v moderne, ako poznamenáva vo svojej štúdii o Štyrského obraze výtvarný historik a teoretik Petr Wittlich: „Orfeus není jen tak ledajakým tématem už z toho důvodu, že je archetypem tvůrčího umělce, vtěleným Apollonem, dokonce jakýmsi Kristem uměleckého obětování. Proto se také Orfeus vždy těšil zvláštní pozornosti umělců.“[26]
Beniak si na rozdiel od českej výtvarnej avantgardy, ktorá tematizovala Orfeovu smrť a zobrazovala jeho uťatú hlavu, vyberá príbeh zostupu do podzemia za mŕtvou manželkou a návratu z neho, pričom využíva aj moment konečného neúspechu jeho podujatia (Orfeus stráca Euridyku, pretože podľahne pokušeniu obzrieť sa). Aj jeho lyrickí hrdinovia sa stávajú záhrobnými tieňmi, opakovane sa vracajú zo smrti a následne sa v nej strácajú: „Keď na brehu ma uchopili veslári / Tak som ich prosil Bratia vy mňa neviažte / Ja nemám ešte pod jazykom peniažtek / Neberte mýto nechajte ma navrátiť / Ja som sem prišiel jedny rúčky pozlátiť / Vidina viedla ma až sem a dokonca / Maršrutu nesiem sivé lúče Popolca / Zlámanú pýchu a z pokory ukázku / Dovoľte na breh mi malú prechádzku / Dovoľte s vlnou večna iba zahrať si / Veslári temna vy ste moji poradci / Tak krásnu milú som mal a tak nemocnú / Priniesol som si vysielačku prenosnú / Povedzte pásmo mi a vlnu večnosti.“[27] Orfeovské motívy u Beniaka prirodzene sugerujú kristovské motívy, ktoré sú konkretizované obrazmi pelikána („už visí pelikán na háku šibeníc“)[28] či albatrosa („a ustal za mnou, jak za loďou albatros, s jedinou túžbou na ramenách mi umierať“[29], tu je zreteľný odkaz aj na báseň Ch. Baudelaira, kde sa albatros stáva symbolom básnika), no podobne sú tu využité aj obrazy jeleňa. Lyrický hrdina, básnik, hanobený verejnosťou, je tu prezentovaný ako martýr: „Lež prečo na mňa popol sypú od zlosti / Pastierom som bol baránky som popásal / Hlávky som česal im a veršom opásal / Slúžil som Pánu i keď chleba nedal mi / Nezdružil som sa v svete tomto s beťármi / Krotký som bol a miloval som prelesti / Lež táto láska na zemi sa nezmestí.“[30] Paralelne s kristovskými v súvislosti so Žofiou rozvíja autor mariánske motívy.
Motív návratu zo záhrobia sa však v Popolci nerealizuje len obrazmi prevzatými z antickej a kresťanskej mytológie, autor siaha aj do ľudovej slovesnosti – Žofia privoláva mŕtveho milenca premeneného na holúbka. Ľudovú tradíciu sprítomňuje i obradovými rituálmi typickými pre slovenskú dedinu: „Sedem dní po smrti vrtia sa motovidlá / trepocú lopaty a trhajú môj tieň / sedem dní prichádza modliť sa sedem žien / vyháňať ducha a s vencom posmrtných piesní / v ľútosti sprevadiť na odpočinok večný.“[31]
Motívy ľudovej slovesnosti sa tu vyskytujú aj v sprostredkovaní romantickej slovenskej literárnej tradície (J. Kráľ, ale aj J. Botto): „Sloboda, sloboda už teraz načo mi / Mával som dával som nebol som lakomý / Na cestách zbíjal som a keď už bolo moje / S nákladom do sveta slepo som pustil oje / Veľa som ulovil viacej som daroval / Kráľovstvom chudoby takto som panoval.“
V Popolci, ako sa na to viac ráz upozornilo (J. Kútnik‑Šmálov, S. Mečiar, M. Hamada), je výrazne prítomná aj baroková literárna tradícia. Napríklad motívy smrti sú v Popolci konkretizované nielen artistnými obrazmi mora a podzemnej rieky Styx, ale aj barokovými, zmyslovo intenzívnymi obrazmi telesného rozkladu, „stlievania“: „Padal som v záhrobie tlačila hruda hruď“[32]; „Však hruda kryje červíka čo do kostí / Sa vrýva a už telom / telom / ide srieň“[33]; „stlievaš a mizneš“.[34]
Barokovosť možno odvodiť z viacerých stránok Beniakovej poézie – nielen z tematických a motivických, ale aj výrazových. V Popolci ju možno identifikovať v permanentnom pocite nepokoja, v striedaní vzletu, vzopätia k absolútnu a pádu, zdôrazňovaní márnosti pozemských vecí a ľudskej smrteľnosti, v utopicko‑chiliastických náladách, v trvalom pocite prehrešenia, v pokání, túžbe po odpustení a vykúpení sa z hriechu, v motívoch spočinutia v sladkej smrti, „pod ochranou Pastiera“, života ako sna, ako aj v pastorálnych motívoch. Zreteľne sa prejavuje aj v dynamizácii, antitetickosti, hyperbolizácii, zdobnosti, opulentnosti a v temnosti, znejasňovaní Beniakovho básnického výrazu.
Kým pri identifikovaní pôvodu tohto výrazu odkazovala katolícky orientovaná literárna kritika (J. Kútnik‑Šmálov) k biblickej tradícii (Kniha Jób a Kniha kazateľova), M. Hamada ho vysvetľoval barokovou modifikáciou „myslenia foklórne‑ľudového“, pričom V. Beniaka prezentuje ako predstaviteľa „jednej kontinuitnej línie, vychádzajúcej z františkánskeho a ľudového baroka cez bernolákovcov, Hollého do novodobej literatúry“.[35]
Prítomnosť barokovej kultúrnej tradície v Beniakovej poézii však možno vysvetliť z viacnásobných zdrojov. Ako vo svojej úvahe Barokní fenomén v současnosti z roku 1984 (vydanej prvýkrát v ineditnej edícii v roku 1985) upozornil Zdeněk Rotrekl, nielen v českom, ale aj v stredoeurópskom a širšom kontexte sa baroková umelecká tradícia revitalizuje v rôznych modifikáciách, umeleckých epochách a obdobiach, vo vysokej, ľudovej i populárnej kultúre. Jej stopy uchované ľudovou slovesnosťou nachádza od osvietenstva, preromantizmu, romantizmu cez modernu a avantgardu do osemdesiatych rokov 20. storočia.[36] Ak si osvojíme túto optiku aj pri pokuse vymedziť zdroje barokovosti u V. Beniaka, okrem katolíckej religiozity, folklórnej inšpirácie tu môžeme uviesť aj slovenskú romantickú tradíciu – už Š. Krčméry v súvislosti s jeho debutom poukazoval na príbuznosť s J. Kráľom, ktorú nachádzal v prítomnosti „niečoho opravdive boľavého“.[37] Ide o momenty, ktoré napokon môžu odkazovať aj k barokovému podložiu slovenského romantizmu, resp. jeho niektorých línií. Barokový výraz u V. Beniaka sa však neobmedzuje len na sprostredkovanosť ľudovou kultúrou, v jeho veršoch v Popolci nachádzame konvenčné barokové obrazy odkazujúce skôr k vysokej kultúre – obraz sveta ako labyrintu, hadov ako symbolu nástrah a zrady: „pre lásku čo hady sa z nej vyliahli“[38]; „Priletel holub v mojom hniezde nezastal / Nevidel jak sa dvíhal ako vyrastal / Had pokušenia jak mi telo ovíjal“[39] a červov a pavúkov ako symbolov zmaru: „Do takých snov ma vpradú pavúky / Z ktorých už vymotať sa nemožno“[40]; „hlbšia a tmavšia je noc, čo ma pohltne, / nad noci všetky, čo prídu / nahmatať miesto opradené pavúkom“,[41] ale aj mnohé ďalšie. Pre porovnanie uvádzam ukážku z básne Co Bůh? Člověk? Kdokolivěk? Co já? Co ty? Bože svatý? (1658) českého barokového básnika Bedřicha Bridela: „Já jsem zakrytou skrejší hadův, / jenž se ve mne plazí, / já, v němž jako v peleši / rádi zlí duchové vězí: / já jsem pekla pochodně, / věčně vždy hořící svíce, / neskončeného ohně / pokrm, potrava a píce. // Já se motám motání / jako víchr se točící, / pracné pavoukův tkání, / tělo se rozpouštějící… // Já vání a mráz ranní, / jenž se hned sluncem rozpálí, / já jsem červův snídání / v rubáš mě brzy obalí…“[42]
Beniak je v tridsiatych rokoch aj súčasníkom znovuobjavenia a reštitúcie baroka do tradície národnej kultúry v českom prostredí (význam tohto prehodnotenia sa tu dostáva do iného kontextu ako v slovenskom prostredí) – vznikajú historické a umenovedné prehľadové práce (Z. Kalista, V. Černý), edície barokovej literatúry, organizujú sa výstavy barokového umenia. Barokom sa inšpiruje dobové avantgardné výtvarné umenie a literatúra, čo je však všeobecnejší európsky trend, literárnohistorické výskumy jeho stopy rozoznávajú v expresionizme a surrealizme.
V Beniakovej básnickej skladbe má barokové dimenzie aj titulný popolec, ktorý je mnohoznačným symbolom. Odkazuje jednak k popolu ako symbolu pokánia, ale aj verejnej pohany, jednak k prachu ako symbolu zmaru a smrteľnosti. Popolec je však v mnohých aspektoch autoreferenčným textom, vyslovujúcim sa k autorovej reflexii vlastnej poetiky a poézie vôbec (súvislosť s predchádzajúcimi textami je zdôraznená prítomnosťou Žofie, ktorá odkazuje nielen k predchádzajúcej rovnomennej skladbe, ale aj k básňam zbierky Bukvica z roku 1938, názov poslednej časti Popolca je aj názvom úvodnej časti Beniakovho debutu). Rovnako je aj v samotnom texte prítomné autoreferenčné sugerovanie temnosti, záhadnosti popolca, ktorou autor usmerňuje čitateľskú recepciu („temné vety Popolca“). Popolec bude teda v tomto kontexte aj symbolom tajomstva poézie, presahujúceho ľudské chápanie. Táto tendencia napokon vrcholí ku koncu skladby: „A ešte pochváľme si svoje tajomstvo, / čo dozrelo jak zlatý klas a vyrástlo / v poli tekvičnom, ovíjané prstencom / cudzopasníkov a v závisti zvedavcov. / Vyrástlo, cvendží zrnom, plné je, / a nikto nevie po svete ho roztrúsiť, / bude sa zub času na ňom vytĺkať, / budú ho pod lupu brať, v lúčavke umývať, / budú ho stavať k zjavom v svete podobným, / lež padnú všetky dohady a nezmysly, / bo slepí ani palicu si nevidia / a vidomých je v tomto svete pramálo, / tí súcitní sú v bratstve, ruku pomocnú / podávajú a pod pečaťou tajomstva / vedia, že srdce bude večne krvácať, / slovo jajká, z úst však nesmie vypadnúť.“[43]
Skutočnosť, že básnik sa nevzdáva nárokov svojej poézie na presah k vyšším sféram, potvrdzujú aj opakované motívy rozkvitnutej ruže, symbolu, ktorý v rôznych umeleckých epochách odkazuje k tajomstvu a sfére absolútna. Motívom ruže, tentoraz uvädnutej či nevykvitnutej, sa však poukazuje na prítomnosť skepsy, rezignácie a nenaplnenosti: „Tvoj ker už nebude mať ružu žiadnu / ramená moje už ťa neopášu / vypadli z hier už a z plnosti času / už popol rezignácie ti trúsia.“[44]
Symbol popolca ako tajomstva odkazujúceho mimo pozemský svet, ktoré je základom umenia, Beniak prepája s obrazom havrana, krkavca, ktorý sa objavuje na exponovaných miestach skladby. Je to poeovský havran, ktorý zvestuje, kráka „temné vety Popolca“ – nepôsobí tu len ako memento mori, márnosti ľudských snažení, ale je spätý aj so spomínaným tajomstvom umenia.
Beniakovo využitie poeovského emblémového obrazu nie je náhodné, poézia Edgara Allana Poea je jedným z inšpiračných zdrojov jeho tvorby. Jeho esej o tomto básnikovi a preklad Poeových textov (básní, „obrazov z drámy“ Politicon) sa zachovali v rukopise.[45] Hoci Beniak sa Poeovi ako prekladateľ intenzívne venoval najmä v povojnovom období, v čase, keď jeho publikačné možnosti boli obmedzené, publikovaný bol len jeho preklad Havrana, a to posmrtne.[46] E. A. Poe svojou básňou Havran rezonoval vo vedomí medzivojnových slovenských básnikov nielen vďaka prekladu Vladimíra Roya z roku 1918 (v druhej polovici tridsiatych rokov bol znovu publikovaný v časopise Elán, tak ako aj báseň Stéphana Mallarmého Edgar Allan Poe), ale aj prekladmi do češtiny – V. Nezval ho preložil ako jeden z textov, ktorý predznamenával avantgardné tendencie v poézii.
V. Beniak oceňuje vo svojej eseji u E. A. Poea „racionalizáciu vízií“ a „fantáziu na uzde“. V rozhovore s J. Vanovičom, ktorý ho vyzval zrekonštruovať genézu Žofie a Popolca, hovorí: „Myslím, že sprvoti išlo mi o básnické vychutnanie tohto starogréckeho mena a jeho významu (Žofie, pozn. I. T.). Evokoval som ho, prenášal, opakoval, až ma strhlo do halucinácií, kde dostalo širší pátos…“[47] Okrem toho, že v tejto odpovedi nachádzame omnoho štylizovanejšiu variáciu na Poeovu Filozofiu básnickej skladby, prihlasuje sa tu V. Beniak k základnému princípu modernej poézie, ktorej „otcom‑zakladateľom“ je práve E. A. Poe. Je to mágia slova a jazyka, ktorá dáva prvotný impulz pre tvorbu, „báseň vzniká ze smyslu prvotné síly tónu jazyka a teprve podléhá jistému – i nadále sekundárnímu smyslu (…) Báseň neznamená, báseň je…“[48]
V Beniakovom oceňovaní E. A. Poea sa zviditeľňuje prevaha intelektuálnej, racionálnej kontroly jeho poézie, ktorá kontrastuje s temným vizionárstvom, „živlom“, ktorý sa vyzdvihuje v súvislosti s jeho básnickým gestom. Práve táto kontrola je dôvodom Beniakovho dištancu voči surrealistickým, v slovenskom kontexte nadrealistickým tendenciám súdobej poézie, ktorých základné princípy – psychický automatizmus, iracionalizmus, vymanenie sa z „morálnej záväznosti“ umenia – kritizuje: „V umení možno experimentovať, možno skúsiť všetky cesty a hľadať všetky možnosti. Možno skúmať i sen a duševné automatizmy, výsledky hľadania treba však tvorčím spôsobom využiť. Bez ťažkej a namáhavej práce, bez vedomého, napätého, bez priamo mučivého úsilia nemožno dôjsť k umeleckej tvorbe, bez odpovednosti nemožno sa vyrovnávať s problémami a prekážkami.“[49]
Tento dištanc voči nadrealizmu, ako aj racionálnu kontrolu, ktorá je v tvorbe prítomná, potvrdzujú aj slová M. Hamadu: „Vnútorná príbuznosť vojnového Beniaka s nadrealizmom pri zachovaní symbolistickej základne ho na jednej strane podnecuje k mnohonásobným osciláciám medzi snom a skutočnosťou, ale nikdy nevedie k radikálnemu uvoľneniu halucinačného, asociatívneho prúdu.“[50]
Pokiaľ ide o ďalšie zdroje Beniakovej poetiky, najfrekventovanejším slovom, ktoré je dobovou literárnou kritikou a následne aj literárnymi historikmi používané nielen v súvislosti s Popolcom a zvyšnými dvoma spomínanými básnickými skladbami, ale s celým Beniakovým dielom, je syntéza. Tak ako básnické skladby Popolec, Žofia a Igric predstavujú syntézu básnikovej dovtedajšej tvorby a úspešné prekonanie básnikovej „dvojdomosti“, je Beniakova poézia opakovane považovaná za syntézu dobových tendencií slovenskej poézie, resp. literatúry, ktorej situáciu Oskár Čepan charakterizuje ako „príkrovovú stavbu“: „(…) simultánne, ponad seba a cez seba sa vŕšia, presúvajú, preskupujú, klesajú, prenikajú, vzájomne do seba zapadajú a deštruujú sa vrstvy rôznych literárnych projektov, individuálne i kolektívne snahy“.[51] Takto koncipovanú metaforu „príkrovovej stavby“ možno v plnej miere použiť aj pre uchopenie poetologických východísk skladby Popolec a pre celé Beniakovo dielo.
Beniakova poézia vychádza zo symbolistického základu a konfrontuje sa či absorbuje podnety avantgárd. Nachádzame v nej však aj realizácie a prepájania kultúrnych kódov rozličných umeleckých epoch, vysokej, ale aj ľudovej kultúry, ktoré si V. Beniak osvojil z domácich aj nadnárodných zdrojov.
Špecifickosť týchto realizácií vzájomne súvisiacich i kontrastujúcich prvkov jednotlivých minulých aj súdobých umeleckých poetík je daná predovšetkým skutočnosťou, že V. Beniak si ich osvojil ako básnik‑samouk, nehlásil sa k žiadnemu dobovému smeru, ani k umeleckému manifestu, hoci ich evidentne sledoval. Sám na margo svojho „zaraďovania“ do jednotlivých literárnych smerov, „‑izmov“ a pokusov vymedziť jeho básnickú tvorbu pri mnohých príležitostiach (články, korešpondencia, osvetové prednášky) ironicky poznamenáva: „Podľa hlasov kritiky ja sám bol som už rustikálnym regionalistom, sociálnym nacionalistom, konzervatívnym puritánom, meditatívnym analytikom, dekadentom a symbolistom, impresionistom, poetistickým avanturistom a lyrickým čarodejníkom. Ani sám už neviem, čo bola hana a čo pochvala. Ľúbila sa mi však táto milá vivisekcia, ktorú som vedel proteovským unikaním prekvapovať a zo škatuľky jej zmiznúť.“[52]
Popri spomínanej „hviezdoslavovskej“ štylizácii básnika rozpolteného medzi službou národu a službou poézii, opakovane trpiaceho rozporom ideálnej ríše umenia a prízemnou realitou každodennosti, ktorá má svoj pôvod v romantizme a v parnasizme, nachádzame ako dominantnú líniu Beniakovej tvorby symbolizmus, ktorý si osvojil najprv z maďarských (Endre Ady, poézia Nyugatu) a francúzskych a následne z domácich zdrojov, predovšetkým z diela Ivana Krasku. K autorom, ktorí ho ovplyvnili, zaradil aj predstaviteľov českej modernistickej poézie (Otakara Březinu, Antonína Sovu, Josefa Svatopluka Machara, Fráňu Šrámka, Josefa Horu). Poéziu V. Beniaka trvalo charakterizuje „situácia prerušenej kontextovosti, vypadnutia z kontextu alebo márnej snahy zaradiť sa doň“[53], ako aj „smerovanie k nedosiahnuteľnej metaforickej jednote pri vedomí, že fakty nemožno vytrhnúť z ich pôvodného začlenenia“.[54] Veď nakoniec aj Popolec nekončí zmierením, ale zmĺknutím, neutíšením bolesti, nenaplnenosťou: „Treba už tento hovor dokončiť, / treba sa zo sna prevaliť do skutočna, / slová sa lámu ako slzy zamrzlé, / padajú tupo ako hruda na rakvu, / nedajú utíšenia bolesti, / preto nech príde na nás veľké mlčanie, / čo samo dopovie ti, milý môj, / jak mi je ťažko byť ti mŕtvou v neláske.“[55]
K symbolistickému základu sa pripája aj výrazná lektúra klasickej literatúry (ako uvádza Š. Drug v dotazníku k slovníku slovenských spisovateľov, Beniak uviedol „klasickú grécku a rímsku literatúru, stredovekú taliansku lýru, Shakespeara“,[56] no v súvislosti so Žofiou a Popolcom možno nepochybne myslieť aj na Danteho Peklo). Práve na tomto estetickom základe konfrontuje svoju poéziu a preberá do nej podnety dobovej avantgardy, a to predovšetkým z poetizmu, ktorý si osvojoval predovšetkým z poézie V. Nezvala. V reflexiách Beniakových básnických textov sa aj napriek „pokusom o poetizmus“ zdôrazňovala prevaha temných tragických tónov. Tie napokon nad poetistickou hravosťou, zmyslovou senzitívnosťou a exotizáciou prevážili, čo by ho vlastne zbližovalo s druhou fázou tohto avantgardného literárneho smeru. Avšak literárna kritika rovnako opakovane, najmä v súvislosti so zbierkou Lunapark, kde sú poetistické podnety u Beniaka najvýraznejšie, poukazovala na neorganickosť ich začlenenia do autorových textov. Potvrdzuje sa to napokon aj poetistickými stopami prítomnými v Popolci – či už je to exotizujúci obraz černocha vo verši „Keď kvety sĺz mi padajú do náručia / A slovo láska než sa mi z úst vyvlečie / Černoch pri lune belocha si upečie“[57] alebo civilizačný prvok – vodné dielo realizované na Váhu pri Púchove (1936) v starozákonne štylizovanom erotickom výjave „Zakvitlas’ radostne jak mišpuľa / S rumencom ako ranné jahody / Tvoje dve oči s jadrom slnečným / Ohňostroj všetkých nocí benátskych / Napájali a samy v horúčke / Tak ako vodu pije Váhostroj / Zlomili dúhu čo zem opáša“.[58]
Tak ako v prípade surrealizmu, formuloval v polovici tridsiatych rokov V. Beniak aj svoje výhrady voči poézii poetizmu: „Je to poézia jasu, slnečných dní, mesačných večerov a hviezdnatých nocí, poézia pohody a ešte viac utajených túžob a zasneného smútku. Poézia, ktorá krutým nárazom noci zaniká, ktorá do temných a kalných hlbín a záhad životných nevedela by ťa sprevádzať: pred bránami inferna potrebuješ iného sprievodcu.“[59]
Je zaujímavé sledovať, v akom hodnotovom kontexte sa nachádzajú motivické prvky poetizmu, ale aj medzivojnovej poézie „otvorených okien“ do sveta (Smrekovi a Gašparovi matrózi a mornári) v Popolci – objavujú sa v súvislosti s chvíľkovým zmyslovým opojením, pokušením, prepadnutím mámeniu mondénneho prostredia: „Roztrhlas’ medailón na krku / A vystúpila na breh špinavý / V prístavnej krčme ešte tma bola / Matrózi prichádzali ospalí / Lež udrel do nich ťažký nepokoj / Meravo skúmali ťa v závoji / Jak si tam v kúte sama sedela / A jak ti padal z čela diamant / Keď divo zavýskla si: Muziku! (…) Krátka je moja cesta životom / Nech trúbi saxofón a klarinet / Nech víri kastanet a zvončeky (…) Lež potom predsa prišiel kapitán / Prišiel videl a mysliac zvíťazí / Odložil odchod Palmy Rivoli / Hra prešla v kasíno a do baru / V hru svetiel k sladkým spevom sláčika / Ach valčík z Onegina zvodný je / Len slovo treba ešte pohľadať / Zmyselné ako víno šumivé / Len ešte ústa k ústam nastaviť.“[60] Ambivalentne sa tu konkretizuje i obraz poetistickej hravosti, motýľ, ktorý sa tu mení na symbol chimérickosti, ale aj záludnosti („V ilúziách sklamaný a v motýľkoch“[61], „Motýle od nej sadajú mi na prsty / Hrajú sa so mnou jeden z nich je smrtihlav“[62]).
V. Beniakovi je rovnako cudzia civilnosť avantgardy, umenie preňho ostáva modernisticky situované mimo každodenného života, nepreniká ním, ale je presahom do vyšších sfér. V jeho tvorbe je primárny abstraktný princíp, ktorý sa následne konkretizuje. Zreteľne sa to prejavuje aj v citovanom básnikovom výklade o genéze Žofie. Kým v domácej literárnej tradícii (či už je to Kollárova Mína, Sládkovičova Marína, ale aj žena v Smrekovej skladbe Básnik a žena) obraz konkrétnej ženy prerastá v symbol, u Beniaka je to zvuk mena, ktorý jeho Múzu privádza k životu. Ak M. Hamada hovorí o „konkrétnosti“, „elementárnosti“ a „senzuálnosti“ Beniakovej poézie[63], treba mať na mysli, že vždy ide o konkrétnosť, elementárnosť a senzuálnosť symbolov, či – ak použijeme spresnenie Zdeňka Mathausera – o „symbolistné objekty“: „Svět symbolistů je zaplněn objekty, jichž se smí člověk dotýkat jen dechem a konečky prstů a které nejlépe bude nazvat ‚objekty symbolistními‘. Takový objekt je zvláštní: nemá v sobě ani tíži předmětu naturálního, nekomplikovaného, ani není pouhou odhmotněnou alegorií, pouhým slovním ‚jinak‘, pouhým papírovým ozvláštněním. Slovo, jež k symbolistnímu objektu odemyká cestu, je jakoby z jazyka zaklínačů, jakoby výtvor theurga či alchymisty: pouhý náznak, echo, vnuknutí, mýtus, tajemství… Symbolistní objekt na rozdíl od alegorie je skrytostí, umocněním předmětu, je interpretačně nevyčerpatelný, vpletený do nekonečné sítě asociací.“[64]
Napriek zafixovanému literárnohistoriografickému obrazu Beniakovej poézie ako syntézy literárnej tradície a avantgárd, ostáva tento autor skôr robustným neosymbolistom – básnikom s výrazným zmyslom pre jadrnosť a zemitosť výrazu, no sústredene potvrdzujúcim transcendentálnosť umenia. Z avantgardnej poézie, najmä z poézie V. Nezvala, čerpá inovatívne podnety pre svoj básnický výraz (ako je napríklad metóda básnickej asociácie, veršová forma modifikujúca impulzy apollinairovského pásma), prípadne obohacuje svoj tematický a motivický repertoár (štylizácie lyrického subjektu ako mága, kúzelníka, tematizovanie katastrofizmu, ktoré však možno vo vzťahu k dobovým realizáciám v avantgarde hodnotiť aj ako paralelné), no v podstate si od nej udržuje odstup. Na problematickosť usúvzťažňovania V. Beniaka s avantgardnou poéziou upozorňuje Pavol Winczer vo svojej typológii básnických smerov od dvadsiatych až štyridsiatych rokov: „… veci totiž komplikuje symbolický plán týchto diel, v menšej miere aj ich spätosť s folklórnou a biblickou tradíciou“;[65] rovnako aj Fedor Matejov v prípade Beniakových básnických skladieb konštatuje, že ide o „paralelu k nadrealistickým úsiliam o väčšiu básnickú kompozíciu“.[66] Milan Rúfus v texte Regenerácie symbolizmu v slovenskej poézii XX. storočia, v ktorom podáva prehľad realizácie tohto „posledného z moderných smerov“, ktorý je „ešte v stave vnímať skutočnosť ako celok (…) organizovaný jedným (obyčajne metafyzickým) princípom“,[67] sumarizuje vzťah Beniakovej poézie k dobovým avantgardám takto: „Akokoľvek mohutná a moderná je jeho metaforickosť, akokoľvek poetisticky pracuje s rýmom, spôsob, akým interpretuje skutočnosť, radí ho k postsymbolistickému alebo neosymbolistickému typu.“[68]
Najorganickejšie a najprirodzenejšie z tendencií z dobových avantgárd, realizujúcich sa v Beniakovej básnickej tvorbe od konca dvadsiatych rokov po štyridsiate roky, pôsobia tendencie expresionistické (pátos, monumentálnosť, apokalyptickosť, expresívnosť, jeho tematizovanie deštrukcie a chaosu, ako aj ďalšie motivické a výrazové prostriedky korelujú s tými stránkami Beniakovej poetiky, ktoré boli označované za „temnejšie“). Verše expresionistického razenia nachádzame napríklad už v jeho debute, konkrétne v básni Delírium („Za červenej zory raz / strašný rev mora nás volal, / my ako kuľhavé stádo / pustili sme sa za ním! // Výbuch dusený a tlmený zatriasol zemou, / iskry nám sršali z očú / do čiernych zdrapov, keď spadli z neba hviezdy / a rozdurilo sa more v potopu a chaos! // Perie z kohútov červených / vyrástlo nám v klobúkoch, keď pretrhli sa hrádze!“)[69] a o „besovom“ expresionizme u Beniaka hovorí vo svojej recenzii básnickej zbierky Poštový holub J. Felix.[70] Aj v Popolci sa expresionistické motívy nachádzajú najmä v apokalyptických výjavoch, obrazoch vojnovej deštrukcie, živelného vzopätia, ale aj v utopických víziách: „Toto je ako gong a zvonenie / Jak hrmot po rozbitej dlaždici / S kopytom konským sa k nám dovalil / Osud a bije hlava‑nehlava / Blažený ten kto ešte nie je tu / Lež umrlec nech počká s odchodom / Nech zakrúti sa v plachtu vízie / A pomodlí sa ešte otčenáš // Pred skonom svety padať uvidí // Poď z boja gigantických húseníc / Poď človek ktorý miesiš železo / Sklo fúkaš a máš ústa krvavé / Koho to miluješ so srdcom bodnutým / Vydávili sme dušu pokoja / Vylodili sme chrabrý regiment / A vypálili mestá v základoch / Lež ženy naše v kryptách schované / Už deti nevypustia z lona von / Nie je vojnou chvatnúť sa za pasy / Nie je už prikázaním nezabiť! // Treba už začať život v podsvetí / Materskej zemi úder nasadiť / Trhať ju ona všetko vydrží / Jak stará práška ach podsvinčatá / Lež v bolestiach už zrak jej kalný je / Nevyčkať pokiaľ sa nám zdivočí / Požierajúca vlastné plemeno / Vysotí rypák svoj až k oblakom / Zbúra a pobije čo zostalo / A chroptiac k blaženosti vystrie sa“[71]; „Kométou panujúcou stane sa / Nový kľúč letopočtu zostaví / Višňovým vencom mestá ovije / A postaví pre Lásku lazaret…“[72]
Ak M. Hamada charakterizoval Popolec (spolu so Žofiou a Igricom) ako „veľký moderný lyrický epos“, poukázal tým na Beniakov pokus prostredníctvom mýtu o umení a z kultúrnych zdrojov minulosti a súdobej prítomnosti obnoviť jednotu sveta nielen v kontexte svojich predchádzajúcich zlyhaní ako básnika a zoči‑voči vojnovej realite, ale aj v konfrontácii s modernou dobou vôbec. Jeho vzťah k tradícii sa nesie v znamení úvah Thomasa Stearnsa Eliota o situovaní básnika v tradícii: „… historické vědomí znamená schopnost vnímat nejen minulost minulosti, ale také její přítomnost. Historické vědomí nutí člověka psát tak, jako by celá evropská literatura počínajíc Homérem, včetně celé literatury jeho vlastní země, existovala simultánně a vytvářela simultánní řád. Právě proto historické vědomí, obsahující nadčasovost a časovost i jednotu nadčasového a časového, činí autora tradičním.“[73]
Na ďalšie analógie Beniakovho básnického úsilia s týmto predstaviteľom anglosaského modernizmu upozorňuje P. Zajac, keď jeho podvojné vzťahy medzi moderným a archaickým (ale možno dodať – aj s racionálnym a iracionálnym, osobným a nadosobným) usúvzťažňuje s Eliotovou básnickou tvorbou a tendenciami „neskorej“ moderny.[74] Ak teda pristaneme na túto podobnosť, môžeme sa pokúsiť považovať Beniakov Popolec za realizáciu obdobného básnického podujatia, do akého sa pustil T. S. Eliot svojou Pustatinou, za obdobné úsilie „o celistvost bytí“[75] uprostred zmaru a chaosu. Samozrejme, V. Beniak ho realizuje v možnostiach, ale v mnohom aj v limitoch tradície a dobovo aktuálnych tendencií slovenskej poézie.
IVANA TARANENKOVÁ
Pramene
BENIAK, Valentín: Popolec. Martin : Matica slovenská, 1942.
BENIAK, Valentín: O najnovších smeroch v slovenskej poézii (pre literárny štvrtok v Trenčíne, 18. 11. 1937), s. 6. Rukopis sa nachádza v Archíve literatúry a umenia SNK v Martine, sign. 131 AD 29.
BENIAK, Valentín: Víťazi súbehu o svojich dielach. In: Elán, roč. 8, 1937, č. 10, s. 4.
BENIAK, Valentín: Poézia I. Ed. S. Šmatlák. Bratislava : Slovenský Tatran, 2000.
Literatúra
BRIDEL, Bedřich: Co Bůh? Člověk? Přerov : Bohuslav Durych, 1934.
CATTABIANI, Alfredo: Florarium. Praha : Volvox Globator, 2006.
ČEPAN, Oskár: Literárne dejiny a literárna veda. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 2002.
ČEPAN, Oskár: K typológii básnických smerov. In: Litteraria VII, 1964, s. 116‑131.
DRUG, Štefan: Tŕnistá cesta k básnickej sláve. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2001.
ELIOT, Thomas Stearns: O básnictví a básnících. Praha : Odeon, 1991.
FELIX, Jozef: Kritické rozlety. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1985.
FRIEDRICH, Hugo: Struktura moderní lyriky. Od poloviny devatenáctého století do poloviny dvacátého století. Brno : Host, 2005.
HAMADA, Milan: Dve reťaze poézie Valentína Beniaka. In: BENIAK, Valentín: Reťaz. Z básnickej tvorby. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966, s. 313‑331.
HILSKÝ, Martin: Modernisté. Praha : Torst, 1995.
KOŽMÍN, Zdeněk – TRÁVNIČEK, Jiří: Na tvrdém loži z psího vína. Česká poezie od 40. let do současnosti. Brno : Jota, 1998.
KRČMÉRY, Štefan: V. Beniak: Tiahnime ďalej, oblaky. In: Slovenské pohľady, roč. 44, 1928, č. 6‑8, s. 160‑161.
MATEJOV, Fedor: Valentín Beniak. In: Kolektív autorov: Čítame slovenskú literatúru I. (1939 – 1955). Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, s. 26.
MATHAUSER, Zdeněk: Báseň na dosah eidosu. Ke stopám fenomenologie v ruské literatuře a literární vědě. Praha : Univerzita Karlova, 2005.
MATUŠKA, Alexander: Za a proti. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975.
MIKULA, Valér: Hviezdoslav ako automýtus. In: Od baroka k postmoderne. Levice : LCA, 1997, s. 49‑56.
PANOFSKY, Erwin: Význam ve výtvarném umění. Praha : Odeon, 1981.
POE, Edgar Allan: Havran. Ed. J. Pašteka. Bratislava : Petrus, 2000.
ROTREKL, Zdeněk: Barokní fenomén v současnosti. Praha : Torst, 1995.
RÚFUS, Milan: Regenerácie symbolizmu v slovenskej poézii XX. storočia. In: Romboid, roč. 3, 1969, č. 4, s. 1‑5.
SMREK, Ján: Poézia moja láska II. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989.
VANOVIČ, Július: Antidialógy so slovenskými spisovateľmi. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1968.
WINCZER, Pavol: Poetika básnických smerov. Bratislava : Veda. Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1974.
WITTLICH, Peter: Smrt Orfeova. In: Umení, roč. 56, 2008, č. 2, s. 128‑133.
ZAJAC, Peter: Stratené existencie a ich čas. In: SME, roč. 13, č. 47, 26. 2. 2005, s. 16.
ZAJAC, Peter: Tri pohľady na lyriku neskorých šesťdesiatych rokov. V rukopise.
[1] MATUŠKA, Alexander: Za a proti. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975, s. 93.
[2] Peripetiám Beniakovho etablovania sa v slovenskej medzivojnovej poézii sa podrobne venuje „životopisná koláž“ z básnikovej korešpondencie Tŕnistá cesta k básnickej sláve, ktorú zostavil Štefan Drug (Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2001).
[3] HAMADA, Milan: Dve reťaze poézie Valentína Beniaka. In: BENIAK, Valentín: Reťaz. Z básnickej tvorby. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966, s. 313.
[4] VANOVIČ, Július: Antidialógy so slovenskými spisovateľmi. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1968, s. 40.
[5] ZAJAC, Peter: Tri pohľady na lyriku neskorých šesťdesiatych rokov. V rukopise.
[6] „Autor do textu zabudovává prvky, ktoré majú nenápadne usmerňovať vytváranie obrazu jeho osobnosti – a tento obraz je, samozrejme, dotváraný aj autorovými mimotextovými, biografickými prejavmi.“ (MIKULA, Valér: Hviezdoslav ako automýtus. In: Od baroka k postmoderne. Levice : LCA, 1997, s. 49.)
[7] Vanovič, c. d., s. 33.
[8] Hamada, c. d., s. 323.
[9] MATEJOV, Fedor: Valentín Beniak. In: Kolektív autorov: Čítame slovenskú literatúru I. (1939 – 1955). Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, s. 26.
[10] KOŽMÍN, Zdeněk – TRÁVNIČEK, Jiří: Na tvrdém loži z psího vína. Česká poezie od 40. let do současnosti. Brno : Jota, 1998, s. 12.
[11] BENIAK, Valentín: Popolec. Martin : Matica slovenská, 1942, s. 65.
[12] Bližšie pozri CATTABIANI, Alfredo: Florarium. Praha : Volvox Globator, 2006, s. 282.
[13] Beniak, c. d., s. 7.
[14] Tamže, s. 13.
[15] Tamže, s. 101.
[16] Tamže, s. 72.
[17] BENIAK, Valentín: Víťazi súbehu o svojich dielach. In: Elán, roč. 8, 1937, č. 10, s. 4.
[18] PANOFSKY, Erwin: Význam ve výtvarném umění. Praha : Odeon, 1981, s. 255‑256.
[19] Beniak, 1942, s. 75‑76.
[20] Tamže, s. 23‑24.
[21] Tamže, s. 14.
[22] Tamže, s. 29.
[23] Tamže, s. 18‑19.
[24] Tamže, s. 28.
[25] O paralelách svojej Žofie s poéziou Jeana Cocteaua hovorí V. Beniak v rozhovore s J. Vanovičom, ide však skôr o nevedomú paralelu s jeho tvorbou, nie priamy vplyv: „Čítal som pred rokmi, asi v prvých ročníkoch Světovej literatury, dlhší preklad básne Jeana Cocteaua, ktorej dátum bol asi ten istý ako dátum Žofie. Na bližšie sa nepamätám… Ale vtedy som si povedal, ľaľa, celá Žofia. Teda: čaromoc poézie je veľká, duchovia sa stretávajú, hoci o sebe nevedia. Alebo: akýmsi čudesným spôsobom aj vedia o sebe.“ (Vanovič, c. d., s. 37.)
[26] WITTLICH, Petr: Smrt Orfeova. In: Umění, roč. 56, 2008, č. 2, s. 128.
[27] Beniak, c. d., s. 85.
[28] Tamže, s. 58.
[29] Tamže, s. 132.
[30] Tamže, s. 81.
[31] Tamže, s. 57.
[32] Tamže.
[33] Tamže, s. 99.
[34] Tamže, s. 62.
[35] Hamada, c. d., s. 320.
[36] ROTREKL, Zdeněk: Barokní fenomén v současnosti. Praha : Torst, 1995, s. 101‑157.
[37] KRČMÉRY, Štefan: V. Beniak: Tiahnime ďalej, oblaky. In: Slovenské pohľady, roč. 44, 1928, č. 6‑8, s. 160‑161.
[38] Beniak, c. d., s. 12.
[39] Tamže, s. 92.
[40] Tamže, s. 49.
[41] Tamže, s. 62.
[42] BRIDEL, Bedřich: Co Bůh? Člověk? Přerov : Bohuslav Durych, 1934.
[43] Tamže, s. 138.
[44] Tamže, s. 64.
[45] V Archíve literatúry a umenia SNK sú pod signatúrami 131 AD 11 a 131 AD 41.
[46] V súbornom vydaní slovenských prekladov Havrana, ktoré zostavil J. Pašteka (POE, Edgar Allan: Havran. Bratislava : Petrus, 2000).
[47] Vanovič, c. d., s. 37.
[48] FRIEDRICH, Hugo: Struktura moderní lyriky. Od poloviny devatenáctého století do poloviny dvacátého století. Brno : Host, 2005, s. 184.
[49] BENIAK, Valentín: O najnovších smeroch v slovenskej poézii (pre literárny štvrtok v Trenčíne, 18. 11. 1937), s. 6. Rukopis sa nachádza v Archíve literatúry a umenia SNK v Martine, sign. 131 AD 29.
[50] Hamada, c. d., s. 328.
[51] ČEPAN, Oskár: Literárne dejiny a literárna veda. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 2002, s. 12.
[52] Beniak, 1937, s. 6.
[53] ČEPAN, Oskár: K typológii básnických smerov. In: Litteraria VII, 1964, s. 130.
[54] Tamže.
[55] Beniak, 1942, s. 147.
[56] Drug, c. d., s. 104; o vplyve klasickej literatúry na Beniakovu tvorbu, ktorú mal sprostredkovanú gymnaziálnym vzdelaním, píše vo svojich spomienkach aj J. Smrek: „Gramatika prešpikovaná históriou a mytológiou, o filozofii nehovoriac. ‚Brehy Skamandra, vy ste videli…‘ – píše si Beniak celkom samozrejme. Keby písal o brehoch Hrona, ktorý tečie pri Novej Bani, to by nebolo ono, nebola by v tom celá homérovská panoráma, ktorú nám tu pripomína rieka Skamander, vtekajúca do mora pod hradbami Tróje.“ (SMREK, Ján: Poézia moja láska II. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989, s. 207.)
[57] Beniak, 1942, s. 106.
[58] Tamže, s. 39‑40.
[59] Beniak, 1937, s. 6.
[60] Beniak, 1942, s. 35, 36, 37, 38.
[61] Tamže, s. 16.
[62] Tamže, s. 92.
[63] Hamada, c. d., s. 329.
[64] MATHAUSER, Zdeněk: Báseň na dosah eidosu. Ke stopám fenomenologie v ruské literatuře a literární vědě. Praha : Univerzita Karlova, 2005, s. 61.
[65] WINCZER, Pavol: Poetika básnických smerov. Bratislava : Veda. Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1974, s. 83.
[66] Matejov, c. d., s. 26.
[67] RÚFUS, Milan: Regenerácie symbolizmu v slovenskej poézii XX. storočia. In: Romboid, roč. 3, 1969, č. 4, s. 4.
[68] Tamže, s. 3.
[69] BENIAK, Valentín: Poézia I. Ed. S. Šmatlák. Bratislava : Slovenský Tatran, 2000, s. 47.
[70] FELIX, Jozef: Kritické rozlety. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1985, s. 108.
[71] Beniak, 1942, s. 20‑21.
[72] Tamže, s. 23.
[73] ELIOT, Thomas Stearns: O básnictví a básnících. Praha : Odeon, 1991, s. 10.
[74] Vychádzajúc z úvah o modernosti A. Bagina, pripomína P. Zajac ako vlastnosti neskorej moderny aj „podvojnosť hravého a vážneho, veľkého a malého, minulého a budúceho“. (ZAJAC, Peter: Stratené existencie a ich čas. In: SME, roč. 13, č. 47, 26. 2. 2005, s. 16.)
[75] HILSKÝ, Martin: Modernisté. Praha : Torst, 1995, s. 83.