Pokušenie
Psychologické limity tzv. ideálnej lásky
Rozsiahle a členité dielo spisovateľky Margity Figuli vznikalo v časovom intervale štyroch‑piatich tvorivých desaťročí. Vyvíjalo a menilo sa v troch až štyroch štátnych útvaroch s rozličnými štruktúrami a podobami spoločenského, kultúrneho i literárneho života a v podmienkach aspoň piatich politických režimov s rôznymi ideologickými praktikami a kultúrnymi politikami. Formovalo a spoluformulovalo definičné rámce, alebo sa aspoň usilovalo vmestiť do definičných rámcov niekoľkých literárnych smerov. Autorka ho vytvárala a pretvárala v slobodných a demokratických podmienkach, ale aj v podmienkach cenzurujúcej a inak vymedzujúcej, obmedzujúcej, regulujúcej a utláčajúcej spoločnosti dvoch totalít.
Tieto vonkajšie okolnosti v sebe obsahujú aj niektoré z tzv. objektívnych dôvodov toho, prečo sa dá v literárnych aktivitách Margity Figuli pozorovať, okrem iného, aj neobvykle bohatá škála publikačných a edičných stratégií. Nejedná sa pritom vždy len o rozličné autocenzúrne sebadeštrukcie,[1] ale aj o menej drastické postupy sebaaranžovania a sebaprezentácie, ktorými prakticky v každom období reagovala aj na vonkajšie okolnosti svojej spisovateľskej existencie.
Takmer všetky publikované prozaické texty Margity Figuli majú i z týchto dôvodov aspoň dve, ale spravidla aj viac verzií, a to isté sa týka textových súborov, resp. výberov. V autorkinej bibliografii sa pritom nachádza i viacero úryvkov či fragmentov diel, o úplnom znení ktorých sa spisovateľka síce v rozličných metatextoch zmieňuje ako o nepochybne jestvujúcich, ktorých dnešná existencia v integrálnej a esteticky relevantnej podobe je však odbornej verejnosti neznáma. Summa diela Margity Figuli má, obrazne povedané, až postmoderne ortuťovitú konzistenciu: jednotlivé kvapky síce žiaria, ale nikdy nie je isté, či sa po nejakom otrase plochy, na ktorej sa čulo pohybujú, neprelejú do iných kvapiek, aby sa po ďalšom otrase netransformovali, nezlučovali a nedelili znova. Nikdy nie je ani celkom jasné, aká je vlastne materiálová identita jednotlivých kvapiek toho aj pekného, aj užitočného, ale aj jedovatého tekutého striebra.
Napriek tomu všetkému – a tak ako u iných produktívnych autorov – dajú sa v tvorbe Margity Figuli aspoň v kontúrach rozpoznať tri základné subjektívne vývinové fázy, ku ktorým možno priradiť určité skupiny textov. Označeniu „rané prozaické dielo“ zrejme vyhovujú z mnohých, i keď nie všetkých stránok tie produkty tvorby, ktoré boli zverejňované v kalendároch a časopisoch medzi rokmi 1930 a 1934; termínom „zrelé dielo“, skôr neurčitým než obsahovo celkom presným, možno označiť prozaické texty publikované časopisecky v rokoch 1934 až 1936, ďalej prvý knižný výber z týchto textov Pokušenie z roku 1937 a iné texty z rokov 1937 – 1940; napokon pod termín „klasické dielo“ subsumujem krátky román‑récit Tri gaštanové kone (1940), historický román Babylon, publikovaný v štyroch zväzkoch (1946), ale aj spomienkovú beletrizovanú kroniku pre mládež Mladosť z roku 1956. Pre úplnosť treba dodať, že o istej množine textov z rôznych období tvorby Margity Figuli sa dá hovoriť aj ako o „úpadkových“.
Všetky tieto označenia sú však len pomocné a pracovné a neoznačujú nič vývinovo lineárne, pretože najmä mechanizmus tzv. klasicizácie je značne komplikovaný, a to nielen v komunikačnej perspektíve, ale aj z celkom subjektívnych autorských dôvodov. Je napríklad nepochybné, že v spätnej literárnohistorickej projekcii sa v určitom zmysle časom klasicizovala aj Figuličkina debutová zbierka Pokušenie, dokladom čoho je vysoké hodnotenie jej literárnej vývinovej pozície v relatívne novších, pritom dostatočne autoritatívnych syntetických literárnohistorických textoch typu „dejiny slovenskej literatúry“ – či už v kolektívnych, tzv. „akademických“ dejinách z roku 1984 (autor príslušnej kapitoly O. Čepan), alebo v Šmatlákových „autorských“ z roku 2001.[2]
Na ilustráciu a pre pochopenie nelineárneho a komplikovaného charakteru hodnotových procesov, ktoré posúvajú každé dielo na trase medzi literárnohistorickou vývinovou perifériou a vývinovým centrom, možno ako príklad, v skratke a práve v súvislosti so zbierkou Pokušenie uviesť aspoň dva momenty a zároveň dva typy autorkiných publikačných, resp. edičných manévrov a ich hodnotových dôsledkov:
1) Pri zostavovaní svojej prvej knihy Pokušenie koncom roku 1936 obišla Margita Figuli niektoré konzervatívne hodnotové rudimenty v tematickom pláne postáv i prostredia a naratívne schémy, štylistické figúry a sujetové postupy, ktoré si sformovala v raných prózach; uplatnila ich však, dokonca s istou konštitutívnou silou, vo svojom neskoršom „klasickom období“. Časť svojho literárneho renomé si pritom Margita Figuli vyslúžila ešte ako „časopisecká autorka“, t. j. pred svojím knižným vystúpením, a to práve niektorými textami, ktoré do knižnej prvotiny nezaradila; dobová literárna kritika pri reflexii jej debutu sa však aj o tieto nezaradené/nevybrané texty implicitne opierala. Dobový literárnokritický obraz konkrétneho textového korpusu Pokušenia obsahoval preto viaceré sugescie (napr. o tzv. ženskom erotizme a pod.), ktorým sám publikovaný textový súbor vyhovoval len čiastočne;
2) Pri druhom vydaní Pokušenia (1959) autorka neštandardne zaradila do zbierky aj texty, ktoré vznikli až po prvom vydaní; pôvodné i novozaradené texty pritom štylisticky i významovo upravovala nielen na základe výlučne estetických kritérií, ale – ako to bolo u nej obvyklé aj v iných prípadoch – i na základe kritérií ideologických a politických. Aj estetickú rolu pritom zohrali ohľady na kompatibilitu/zlučiteľnosť s (ešte k tomu naivne pochopenými) kritériami tzv. dialektického a historického materializmu a proletárskeho internacionalizmu, ktoré boli piliermi vtedajšej štátnej ideológie „triedneho boja“.[3] Tieto texty zostali súčasťou modifikovaného titulu Pokušenie i v ďalšom vydaní (1967) a spolu s upravenými „pôvodnými“ textami zostali aj súčasťou literárnohistorického i čitateľského povedomia o tejto zbierke próz. Aj ony prispeli k jej „klasicizácii“.
Všetky tieto a takéto – aj paradoxné – súvislosti tiež treba mať na pamäti pri pohľade na zbierku poviedok a noviel Margity Figuli Pokušenie.
Jej prvotnú knižnú podobu určila Margita Figuli v spolupráci s redaktorom Mazáčovej Slovenskej knižnice Jánom Smrekom. Zbierku vybrali a zostavili v priebehu roku 1936 z dovtedajšieho už značne rozsiahleho a tematicky pestrého literárneho materiálu (cca 25 uverejnených čŕt, poviedok, noviel a „úryvkov“). Vyšla v januári 1937 ako 2. zväzok edície Slovenská tvorba vydavateľstva L. Mazáč v Prahe a Bratislave a v tejto pôvodnej podobe obsahuje desať prozaických textov, z ktorých posledný v poradí jej dal názov.[4] Ešte v priebehu príprav, v roku 1936, vyšiel jeden z textov zbierky – Uzlík tepla – s ilustráciami Kolomana Sokola ako samostatná bibliofilská príloha zborníka českých grafikov Hollar v Prahe.[5]
Textový korpus bol očividne zostavený tak, aby síce typologicky reprezentoval čo najväčšiu šírku autorkiných prozatérskych záujmov, ale zároveň tak, aby do významového popredia vystúpili skôr liberálne a liberálno‑sociálne aspekty intelektuálneho a morálneho obzoru „zaujímavej“ a „módnej“ mladej autorky a „moderné“ formálne aspekty jej dovtedajšej tvorby. Keďže z týchto hľadísk potom tematicky prevážili najmä texty z urbánneho prostredia, do zorného uhla vydavateľa tak nevstúpili napríklad aj niektoré zaujímavé poviedky alebo novely zo životného sveta dediny a z roľníckeho prostredia; tie mali síce „konzervatívny“ námet (pôda, majetok, manželstvo a pod.), ale modulovaný z netradičného („moderného“) stanoviska „milujúcich žien“. Takéto prózy sa mohli najmä vydavateľovi, resp. editorovi v danej chvíli zdať svojím rurálnym habitom málo atraktívne, priveľmi konzervatívne a vývinovo prekonané, hoci zo spätného literárnohistorického pohľadu sú v mnohých ohľadoch pre autorku, jej rukopis a tematický svet konštitutívne (napr. poviedka Zem či novela Obruč). Neskôr ich autorka – znova po príslušnej a často aj drastickej úprave – použila ako textový materiál pre „novú“ zbierku Mámivý dúšok (1972).[6]
Zbierka poviedok a noviel Pokušenie sa stala udalosťou literárnej sezóny ’37 a už bezprostredne po vyjdení vyvolala veľmi priaznivé kritické ohlasy.
Andrej Mráz (ako redaktor Slovenských pohľadov podporoval M. Figuli i napriek kritike zo strany niektorých prudérnych klerikálov z výboru Matice slovenskej, ktorým v Slovenských pohľadoch prekážali „nemravné“ texty D. Chrobáka a práve M. Figuli)[7] ocenil na knihe najmä „prvok lyrický“, menej už aspekty sujetové a „dejové“: „Margita Figuli nevyrástla ešte na novelistické kompozície s väčšou epickou nosnosťou, pri čítaní jej práce ti je jasné, ako ešte ťažko a namáhave skladá fabulu, neraz len permutuje situácie, ktoré objavila, a tým sa stáva, že dejová stavba jej noviel nezdá sa ti dosť rozložitou, mnohozvučnou a bezpečnou.“ V novelách dominuje podľa neho „prvok lyrický. Mocné záchvevy citov a farebné ich vyznievanie. Chválime túto lyričnosť Figuličkinu a označujeme ju za kladný prínos do našej prózy“. Lyrický prvok, ktorý na diele ocenil, dal do súvisu s tematickou výstavbou: „Margita Figuli temer výlučne koncentruje sa na motívy erotické. Rozdychčané teplotou, opojením, túžbami, ľúbostnými vytrženiami a zármutkami (…) vystríha sa (…) pocitov vyabstrahovaných a knižne mŕtvych, zatína sa ako pazúrmi do mäsa a podchytáva vibrovanie krvi.“[8]
V časopise Elán recenzoval dielo Michal Chorváth. „Lyrizmus“ pokladal podobne ako Mráz za základ estetických hodnôt Pokušenia, a s Mrázom sa vcelku zhodol aj v ocenení erotizmu, ktorý však na rozdiel od Mráza zúžil a špecifikoval ako „ženský“: „Zdrojom inšpirácie Margity Figuli, ktorá preniká všetkými desiatimi novelami tejto zbierky, je ženská erotika.“ Erotizmus v tom poňatí, ako ho Chorváth našiel u Figuli, „prenáša sa aj do vzťahu medzi človeka a vec, medzi človeka a spoločnosť“. V tejto formulácii Michal Chorváth poukázal na jav, ktorý sa dal vidieť u Figuli už v počiatkoch jej tvorby: jav antropomorfizácie prírodných a spoločenských entít (Vo vlnách Oravy, Syn, Zem).[9] Podľa Chorvátha však zo špecifického druhového hľadiska v debute M. Figuli „nikde nebola prekročená čiara, ktorou sa prechádza od básne k istejšej epickej skladbe“, čo je podľa neho nedostatok zbierky.[10]
V predposlednom vydanom čísle Slovenských smerov, kde ináč Margita Figuli nepublikovala, recenzoval dielo Rudo Mrlian, a aj on pochválil špecifickú „techniku“ a „lyrickú skratku“ a pridal sa i k názoru o erotickosti poviedok a noviel: „Celá zbierka prekypuje erotikou, kryštalizovanou v rôznych fázach ženského duševného rozpätia.“[11]
S veľkým a neskrývaným nadšením uvítala v liberálnych Prúdoch debut Margity Figuli jedna z mála názorovo vyprofilovaných a „ostrých“ literárnych kritičiek svojej doby Zlata Dančová v dlhšom článku K problémom modernej slovenskej prózy (Poviedka a novela), kde sa podrobnejšie zaoberala aj Chrobákovou zbierkou Kamarát Jašek. Autorku apostrofovala zo širšieho vývinového hľadiska ako „úpornú zápasiteľku o nový tvárny výraz, o nové videnie, nové ideové poňatie umeleckej tvorby“, a ten zvádzaný zápas či boj sa v prípade Figuli nemal týkať len slov alebo slova, pretože u nej je „aj bojom o vec, ktorú toto slovo kryje (…) Jej spisba doposiaľ je hrdinským podujatím o nové pochopenie človeka vo svete, o plné jeho prežitie, o chápanie estetiky v celej jej zložitosti duchovnej a zmyslovej“. Dančová v implicitnej polemike s Mrázom a Chorváthom odmietla aj ich čo ako miernu výčitku na adresu autorky ohľadom údajne slabšej epickej substancie textov: „Figuliovej vytýkali nedostatok zmyslu pre epickosť, pre konštrukciu, kde zabúdalo sa, že na takéto stavby neplatia predpoklady starej realistickej fabule… je to epika, domáhajúca sa vývojove zahĺbených dramatických súvislostí…“ Na rozdiel od iných recenzentov však Dančová postrehla dvojakú vývinovú intencionalitu textov Pokušenia: „stačí zrovnať dve naprosto rôzne pojaté poviedky: Extáza a Halúzky. Tieto dve rôznorodé poňatia invencie budú rozhodovať v ďalšom jej tvorení. Bude to syntéza? Sotva. Skôr voľba medzi dvoma cestami… Jedna druhú akosi popiera a udáva opačné vývojové perspektívy.“ V tejto súvislosti dala recenzentka do pozornosti najmä poviedku Extáza, ktorá je podľa nej „z oboru literárneho, beletristického estetizovania, ktorý má u nás svojho predchodcu vo Vajanskom a Hviezdoslavovi. Je to slovník idealistický, presýtených krásnoduchých slov, nebezpečných tomuto druhu“.[12]
Vypätá zmyslovosť vo vnímaní sveta i ľudských vzťahov, zvnútornený dramatizmus, internalizácia epických konfliktov a formálne uprednostňovanie postupov a prvkov lyrickej impresie pred kultivovaním špecificky sujetových postupov umiestňovali Pokušenie do blízkosti podobných dobových úsilí v slovenskej próze, ktoré predstavitelia súdobej literárnej vedy a štylistiky (M. Bakoš, M. Chorváth, A. Matuška, A. Mráz, E. Pauliny, M. Považan a iní – jedni s nadšením, ďalší zdržanlivo, ale vcelku zhodne) označili za vývinové nóvum a zhrnuli do problematického pojmu „lyrizovaná próza“. Pokušenie sa vnímalo ako dielo, ktoré predbežne zavŕšilo a aj za iných „zhrnulo“ roztrúsené intuitívne sklony autorov rôznej umeleckej úrovne k próze tohto typu. Aspoň polovica textov však už svojimi expresívnymi názvami odkazovala na vypäté psychické a existenciálne situácie mimo rovnovážneho stavu; týmito názvami, ale i pocitovým svetom literárnych postáv, sa viaceré prózy (najmä Extáza, Víchor, Príval, Vibrácia krvi, ale zaiste aj Strmina a do istej miery aj Pokušenie) nepochybne hlásia k expresionistickému poetologickému substrátu.
Debut M. Figuli bol aj v nasledujúcich rokoch v samom strede pozornosti kritikov a teoretikov, ktorí sa zaoberali tzv. „lyrizovanou prózou“ ako novým slovenským literárnym fenoménom, pričom za osobitný tematický prínos tejto prozaickej zbierky sa i naďalej pokladalo najmä objavenie či odkrytie tzv. ženského erotizmu. V literárnovednom reflektovaní od rozhrania šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov 20. storočia sa Pokušenie prezentuje ako jedna z iniciačných kníh tzv. „prózy naturizmu“.[13]
Debut sústredil – stručne povedané – texty o strastiach a rozličných podobách lásky i o hľadaní osobného šťastia, pričom v časti prozaickej matérie zahrnul aj dobovo obligátne sociálne aspekty.
Dej poviedok a noviel zbierky sa rozvíja v zásade lineárne, bez významnejších vonkajších zvratov a vedľajších línií, spravidla s jednoduchou zápletkou medzi dvoma postavami na popredí rozprávania. Vedľajšia z nich vo viacerých prípadoch nie je samostatnou a plnohodnotnou epickou postavou, ale iba jednoduchým exponentom sociálneho prostredia hlavnej postavy; z hľadiska distribúcie epických funkcií to môžu byť najmä tzv. „pomocníci“. V poviedke Vibrácia krvi je napríklad takou neplnohodnotnou postavou „komediant“, ktorý zruinovanej krčmárke Zune[14] pripomenie jej „cirkusantské gény“, ukáže jej staronovú cestu životom, a tým jej pomôže prekonať osobnú psychickú i sociálnu krízu; tuberkulóznej účtovníčke, ktorá v poviedke Príval zdefrauduje firemné peniaze, aby mala na liečenie, finančne vypomáha – i keď zrejme bez žiaduceho úspechu – starý úradný sluha. S niekoľkými výnimkami – v poviedke Arvenzisove husle, v novelete Víchor, kde dominujú exotické mužské postavy „starého Cigána“, resp. „ruského emigranta“, a aj v rozsiahlejšej novele Rubári, ktorá je prevrstvená i dobovými komponentmi sociálneho kolektivizmu, motívom „solidarity pracujúcich“ a motívmi tzv. kolektívnej sociálnej vzbury – jednotlivé texty tematizujú najmä erotické túžby a frustrácie ženských hrdiniek (a len v niektorých textoch a sekundárne aj ich sociálne problémy).
Príbehy sa pritom často exponujú a rozvíjajú v exotických prostrediach sociálnej, spoločenskej alebo zemepisnej periférie. V úvodnom texte kratšieho novelového formátu Extáza hrá sujetovú rolu vidiecke prostredie básnikovho zrejme letného bytu/letnej vily (pričom „básnik“ je len vedľajšia postava), v Halúzkach je to sociálne izolované prostredie penziónu pre osamelé staršie dámy, pričom epickým generátorom je aj vzájomná izolácia postáv a ich latentná nedôvera, v Strmine je dôležitým situačným faktorom odľahlosť vidieckej vily ovdoveného fabrikanta Vrbického, kam prichádza mladá vychovávateľka Bora („Železničná stanica na tridsať kilometrov“; „tu je stepi podobné priestranstvo. Holé. Zem ťažko úrodná. Skupánsky, hôrny kraj. Oddelený kamenistou pôdou od ostatného sveta“, s. 69 a s. 71); „Ďaleko za mestom, v periférnej štvrti, kde stojí kôpka robotníckych domov“ (s. 85), sa zase odohráva Uzlík tepla, až sentimentálne preexponovaná sociálna dráma mladej proletárky, ktorá v krutej zime kradne erárne uhlie a je pri tom prichytená, kým vo Vibrácii krvi sa exotické motívy prostredia kočovného cirkusu interpretujú v pôvodnom význame pojmu „cirkus“ ako kruhu a krúženia nielen v priestore, ale aj v čase – to má byť zas metaforickým zobrazením „opakovania života“.[15]
Pre naráciu i významovú organizáciu sujetov je určujúce, že všetky problémy sa nazerajú zo subjektívneho hľadiska hlavných postáv, ktoré majú niekedy aj funkciu rozprávačov („rozprávačiek“).
Tematickým východiskom väčšiny textov a ich konfliktnou látkou je riešenie nejakej skutočnej či údajnej dilemy, ktorá je vo svojej významovej podstate spravidla celkom súkromná, malicherná a prchavá, ale pomocou jazykovo‑štylistických prostriedkov a postupov sa môže podávať aj ako existenciálne alebo sociálne osudová (napr. v poviedke Halúzky, kde sa spočiatku za akési až osudové existenciálne postihnutie vydáva jednoduchá lakomosť a staropanenská hostilita – ich prelomenie je podmienkou finálnej katarzie, ktorá má aj sociálnu dimenziu). Niektoré z textov obsahujú síce vo svojej epickej štruktúre sociálny rozmer ako významový faktor, ktorý treba vziať apriori do úvahy, jeho konkrétna sujetová realizácia je však nezriedka naivná (napr. Príval), exoticko‑sentimentálna (napr. Arvenzisove husle), alebo má podobu prvoplánovo sociálne a politicky agitačného textu (napr. Rubári). Všetky postavy pri riešení svojich intelektuálnych a morálnych (Extáza), sociálnych (Vibrácia krvi), mravných (Pokušenie, Príval) či aj rozličných obsahovo neurčitých dilem (Strmina) narážajú na hranice svojich snov, túžob a úsilí. Tie hranice sú dané abstraktnými a akoby celistvými (podrobnejšie nerozčlenenými, neštrukturovanými, pojmovo nepreskúmanými a nesproblematizovanými) mimotextovými hodnotovými konštantami, ako sú „zákon“, „tradícia“, alebo „rozum“, ale nie sú vytvorené/nastolené individuálnym konaním inej literárnej postavy či synergickým pôsobením viacerých postáv. Hrdinovia sa teda konfrontujú skôr so všeobecne prijímanými a akoby už vopred platnými predpokladmi, než s ich individuálnymi interpretáciami v podaní konkrétnych literárnych postáv/kontrahentov: „Že ukradla peniaze? Neukradla! Kto dušou neukradne, vôbec nekradne“ (s. 166, poviedka Príval); „akože možno slobodnému dievčaťu milovať ženatého človeka?“ (s. 11, novela Extáza); „cez noc ho tak uchlácholili tajené zrnká ľudskosti, že viac nedopustil rozumu protirečiť uznanlivosti srdca“ (s. 70, poviedka Strmina). Prípad od prípadu sa hodnotovo protežuje buď mravný relativizmus alebo, naopak, morálny absolutizmus a rigorizmus.
Postavy sa často odvolávajú na takéto a podobné nadosobné hodnotové pozadia skutkov alebo názorov, preto epický konflikt je v jednotlivých poviedkach a novelách významovo prekrytý až zatlačený vnútorným konfliktom „ideí“. To môže byť to, čo dobová kritika len všeobecne označila za nedostatok „epickej nosnosti“ (Mráz), alebo kvôli čomu sa vyslovila, že v zbierke „nebola prekročená čiara, ktorou sa prechádza od básne k istejšej epickej skladbe“ (Chorváth).
Skromný rozsah epickej a filozofickej matérie i úzky rozsah použitých postupov epického rozprávania a textovej skladby vynahradzovala autorka vo všeobecnosti hojným využívaním rozličných techník lyrickej impresie v reči rozprávača/rozprávačky, v prehovoroch postáv i v autorskom opise prostredia. Reč rozprávača/rozprávačky je na vetnej i nadvetnej úrovni rytmicky a temporálne organizovaná tak, aby vyjadrovala lyrický pátos, ktorý má popri svojej prvotnej expresívnej funkcii aj úlohu prekryť občasnú nedôslednosť pri logickom spájaní jednotlivých epických faktov. Prehovory postáv sú s tým istým druhotným účelom metaforicky štylizované a sú prednášané so zrejmým úsilím o využívanie najmä tzv. vysokých (spisovných) polôh literárneho jazyka. Opisy prostredia vytvárajú impresionistickú ilumináciu, ktorá mení proporcie vecí v zamýšľanom súlade či kontraste s náladami postáv a pripravuje javisko pre pateticky sebatrýznivé pretriasanie ich mravných a iných dilem.
V nasledujúcich riadkoch sa analyticky a interpretačne sústredím na dva rámcujúce texty zbierky, v ktorých sa spracúvajú námety morálnych a psychologických limitov tzv. ideálnej lásky, mravných tabu, frustrácií z neúspechu v láske a podobne. Ide o novelu s názvom Extáza a o poviedku Pokušenie.
Úvodný opus zbierky je akousi röntgenovou situačnou snímkou krátkeho, no intenzívneho citového vzplanutia mladej ženy, ktorá sa bez vyhliadky na úspech zaľúbi do ženatého muža a ktorá zo svojho jednostranného vzťahu vyťaží len frustrujúcu skúsenosť neúspechu a látku na dodatočnú intelektuálnu – a literárnu – reflexiu.
Zo širšieho hodnotového hľadiska sa v novele tematizuje konflikt spontánneho individuálneho citu a spoločensky nastolenej a akceptovanej mravnej normy – a ešte inak povedané: tematizuje sa situácia, keď konštanty biologickej podstaty individuálneho ľudského bytia (ako sa vyjavujú aj v tzv. „prirodzenom cítení“ človeka – porov. nižšie) narážajú na svoje vonkajšie, v zásade umelé rámce. Podstatu problému pojmovo zhŕňa niekoľko replík, ktoré si vo vzájomnom dialógu už v úvodnej sujetovej sekvencii vymenia dve hlavné postavy:
„Myslím, že láska má mať na sebe v prvom rade pečať cti… a potom… akože možno slobodnému dievčaťu milovať ženatého človeka? (…) veď česť nie je to, čo si vymyslel zákon, ale čo cíti človek (…) Ach, nie! Hoc by som si umienila i zákon obísť, bola by mi na závade vždy tá druhá (…) Teda zas nie zákon, ale i vy prednosť dávate prirodzenému cíteniu“ (s. 11‑12).
Príbeh/dej poviedky sa exponuje na rodinnej oslave v stredostavovskom a akoby intelektuálnom a komornom prostredí vidieckej/malomestskej vily, kde domáci, členovia rodiny Paulovičovcov, chcú rozprávačke („Evici“) sprostredkovať známosť s istým „komerčným inžinierom“, pre ňu dovtedy cudzím a neznámym mužom. Pozývateľka („pani Sida“, asi priateľka rodiny) rozprávačke naznačuje už dopredu, že by to mohol byť jej budúci manžel. Inžinier („Daňo“) je zrejme pripravený na rolu uchádzača o ruku rozprávačky a na večierku sa o jej priazeň aj decentne usiluje. No Evicu zaujme skôr ženatý syn oslávenkyne, mladý „básnik“ Paulovič, do ktorého sa okamžite a intenzívne („extaticky“) zamiluje. Paulovičova emociálna odozva je však veľmi vlažná, prakticky nijaká („Tento môj cit zaklopal na hluché dvere“ konštatuje rozprávačka na s. 18), hoci intelektuálne sa s Evicou – v prítomnosti svojej matky – chvíľu koketne pohráva. Po niekoľkých dňoch od večierka Paulovičovci Evicu „pre čosi“ znova pozvú na návštevu, ktorá sa však realizuje viac‑menej len ako stretnutie Evice a Pauloviča, pretože jeho manželka („Ilona“)[16] zostáva dlho mimo scénu. Paulovič číta návšteve zo svojich rukopisných básničiek a od poslucháčky očakáva komentár, avšak nezíska ho – namiesto toho sa mu rozprávačka v stupňovanom citovom zmätku prehŕňa v knižnici a vzápätí ho núti recitovať Rimbaudove texty. Manželka svojím príchodom do pracovne vyruší skôr rozprávačku než vlastného muža. Po niekoľkých ďalších dňoch sa protagonistka odhodlá napísať Paulovičovi list s vyznaním lásky, avšak nedokončí ho, pretože od svojho nápadníka Daňa sa dozvedá, že Paulovičovci práve cestujú na „letovisko“. Kým inžinier jej chce vyznávať lásku, rozprávačka Evica beží kamsi na návršie za domom, aby zazrela už len dym z odchádzajúceho vlaku, v ktorom zrejme sedia Paulovičovci.
Narácia/vyprávanie a sujetové usporiadanie tohto lineárne rozvíjaného príbehu prebiehajú v troch časovo oddelených epizódkach, spojených postavou rozprávačky Evice, prostredím a dvoma zmienenými epicky relevantnými mužskými postavami. Príbeh nemá prehistóriu, ktorá by ozrejmila pôvod vzťahov rozprávačky k paulovičovskej rodine, takže nie je ani jasné, či sa s adresátom svojich citov zoznámila práve v tomto príbehu, alebo už v nejakom predošlom. V každom prípade rozprávačka už pred tým, než vôbec začne rozprávať, vie aj to, čo ešte nie je fundované/podložené epickými faktami ani ničím, čo by vyplynulo z nejakých implicitných daností narácie: vie totiž, že mladý Paulovič je „básnik“. Toto pomenovanie však necharakterizuje a spočiatku ani bližšie neobjasňuje nijakú špecifickú vlastnosť postavy, pretože z jej „básnickej“ tvorby sa v novele (a to až do jej konca) nič neprezentuje/necituje. Pomenovanie je čisto emblematické: postavu iba označuje ako implicitne výnimočnú, a teda hodnu osobitnej pozornosti. Tvorí priamo organickú súčasť jej úvodného opisu a zároveň podstatu jej „sexappealu“ v očiach rozprávačky: „Brázdičky vlasov mal ako fjordy. A pohľad, spolčený vari s tamtým z obrazu. Povýšený. Hlbočizný. Zrak básnika“ (s. 10).
Rozprávanie zaznamenáva okrem hlavnej postavy prítomnosť vcelku piatich ďalších postáv, z ktorých štyri však majú len sprostredkujúce funkcie, keď tvoria epické spony buď medzi osihotenými a významovo ukončenými/uzavretými epizódami, alebo medzi priestorovými fragmentmi plánu prostredia. Dve figúry sa exponujú len jednorazovo, pričom o jednej z nich („pani Sida“) nie je jasné vôbec nič okrem toho, že práve ona pozvala rozprávačku na oslavu; ďalšia postava („stará pani Paulovičová“) len sprostredkuje opis prostredia a niekoľkými staromilskými a snobskými estetickými axiómami zvýrazní kultúrny akcent atmosféry vo vidieckej vile. Tretia ženská figúra (Paulovičova žena Ilona) sa na pozadí rozprávania mihne ako štafáž trikrát, ale iba raz zohrá krátku aktívnu rolu epickej „deus ex machina“. Dve mužské postavy tiež nie sú epicky plnohodnotné: sú nazerané dôsledne zvonka, vstupujú do sujetu ako „hotové“, sformované a limitované z obsahového i funkčného hľadiska, a nijako sa nemenia. Disponujú však aspoň strohými charakteristikami (v prípade „básnika“ doplnkovo rozvinutými o bližšie nevysvetlenú lásku k ruskej kultúre, u „inžiniera“ zase o schopnosť „hrať na klavír“), ktoré emblematicky vyjadrujú ich zrejme cenný spoločenský status a vsadzujú ich do určitých (mimotextových) sociálno‑spoločenských súvislostí („básnik“, „komerčný inžinier“). Zjavné či latentné estétstvo je spoločným paradigmatickým príznakom viac‑menej všetkých týchto postáv a figúr.
V sujetovo rozhodujúcom („vnútornom“) trojuholníku je celkom dominujúcou postavou rozprávačka Evica, pretože narácia prednostne – v niektorých aspektoch aj výlučne – sprostredkúva jej hodnotový zorný uhol a jej túžby. Kým sekundárne postavy sú aspoň náznakovo spoločensky situované, hlavná a dominujúca postava je vyviazaná zo všetkých vonkajších súvislostí a záväzkov – dokonca do tej miery, že nie je ani jasné, čo alebo kto ju sociálne zabezpečuje („z čoho žije“), či má alebo nemá nejaké vzdelanie, nejaké sociálne okolie a či v danom prostredí je vôbec „doma“, alebo je v ňom „cudzia“ a len na návšteve, alebo je povedzme na prázdninách u rodiny (na jednom mieste sa napríklad uvádza: „Dni môjho pobytu v jeho kraji chýlili sa ku koncu. Rozluka do druhého, nemilosrdného leta“, s. 19; neskôr, na s. 20, sa však hovorí o „vŕšku za naším domom“, ale bez toho, aby sa aspoň naznačilo, čo všetko je obsahom zámena „naším“). Nie je to však ani dôležité, pretože sujetovo relevantné je len to, že rozprávačka má vôbec spoločenský prístup k obyvateľom „vily“. Ide teda o akési viac‑menej éterické „čisté bytie“, avšak paradoxne nijaká z kontextovo dôkladnejšie vymedzených postáv sa neprezentuje v takej bohatej škále nezriedka protikladných emotívnych a intelektuálnych hľadísk ako táto navonok nejasne situovaná rozprávačka Evica. Určitá východisková konštrukčná „vyprázdnenosť“ a sociálna ne‑situovanosť tejto postavy autorke totiž zrejme otvorili široký manévrovací priestor, na ktorom sa nijaká z emócií alebo intelektuálnych konštrukcií, operatívne sformovaných v rozprávaní, nemohli dostať do významového konfliktu s preddefinovanými kontúrami postavy (teda s jej prakticky nejestvujúcou „prefiguráciou“).
I keď v povrchovej rovine témy príbeh má byť príbehom vzťahu rozprávačky k inej postave, k mužovi, ktorý „má záväzky“, prípadne aj príbehom dilemy ženy medzi dvoma mužmi, prostredie i plán postáv sú utvárané ako sústava zrkadiel, v ktorých rozprávačka ako literárna postava pozoruje a vzápätí aj hodnotí najmä samu seba, a to niekedy doslova na znakovej úrovni – zbadá a zhodnotí napríklad dokonca aj to, čo sa deje s jej vlastnou fyziognómiou: „Čudná tieňohra citov odrazila sa mi na tvári. Sama som to pobadala“ (s. 7); „Tichá, bezradná, dala som sa olizovať pozornosťou ostatných“ (s. 8). Vzťah lásky sa tu teda nechtiac interpretuje ako vzťah k sebe. Chvejivá profilácia hlavnej postavy/rozprávačky prebieha však najmä v procese rozprávania o vnútorných stavoch bezradne zamilovanej neskúsenej ženy („V tej chvíli som si uvedomila, že ešte som nikdy neľúbila“, s. 12), ktorá naráža na jednej strane na sebeckú opatrnosť až indolenciu vyhliadnutého partnera (v „textovej skutočnosti“ však skôr na možnosti a danosti jeho sujetovej funkcie), a na druhej strane na sústavu tradičných morálnych inštrukcií: „Chcela som byť statočná. Chcela som čestne zdolať v sebe tento nezmyselný prvý vír. Veď akože možno, ozaj, akože len možno milovať slobodnému stvoreniu ženatého človeka?“ (s. 18).
Partner (Paulovič) má v tomto asymetrickom a viac‑menej virtuálnom vzťahu čisto inštrumentárnu rolu a jeho postoj nie je v tejto otázke dôležitý: nemôže si vyberať, čo alebo koho chce mať rád (a prakticky epicky sa o to ani nepokúša, lebo to nie je „jeho“ príbeh, a navyše: má už svoj preddefinovaný vzťah, svoj „záväzok“); môže iba pozorovať – ale pritom aj nespozorovať – cudzí záujem o seba: on je objektom, nie subjektom lásky. Keby to bolo inakšie, príbeh prvej a neopätovanej lásky, a navyše k ženatému mužovi, by nevznikol, a už vôbec by nestál za vyrozprávanie. Paulovič je teda iba postava/figurína, na ktorú rozprávačka vešia, resp. projektuje/premieta svoje svetonázorové a morálno‑filozofické názory a voči ktorej sa esteticky a eticky vyhraňuje, i keď z jeho pohľadu by na to vlastne nemala mať dôvod. Postava „Paulovič“ nie je teda utváraná svojimi vlastnými epickými aktivitami, pretože tie sú celkom mizivé, ale iba tými črtami a vlastnosťami, ktoré jej vo svojich predstavách značne extaticky pripisuje Evica: „Ty môj milý, náhodný reorganizátor života! Revolucionár citov! Ach, zabudla som, že on všetko smie. Veď je básnik. Licentia poetica. A večným elixírom mu je dar nesmrteľnosti“ (s. 11).
Podobne ako rozprávačka, aj jej „básnik“ je zaujatý najmä sám sebou a svojimi intelektuálnymi konštrukciami. V epizóde prvej návštevy (a v prítomnosti svojej matky) sa pred Evicou intelektuálne predvádza nesústavnými fragmentmi svojich morálnych a estetických názorov, počas „druhej návštevy“ („Keď ma viedol do svojej pracovne, kráčal za mnou celkom neúčastne, akoby za cudzou“, s. 15) jej číta svoje básničky, ale nakoniec kapituluje pred neveľmi zdvorilou požiadavkou návštevníčky a skončí pri čítaní Rimbauda. Evicin pocitový svet a jej momentálny citový stav ho prakticky nezaujíma, preto medzi oboma postavami ani nevznikne nič, čo by malo nejaký epický presah, nejaké pokračovanie.[17] Zostáva len pár impresií, ktoré metaforicky sumuje záverečný „Obláčok pary v údolí“ (s. 22). Letné citové dobrodružstvo mladej ženy sa rozplynulo ako para, ale ani len metaforicky nebolo vyslovené, aké potešenie mal z celej tej rozpačitej letnej epizódky „básnik“. Jeho situácia rozprávačku fakticky nezaujala ani dodatočne.
Napriek tomu i postava Pauloviča má zo sujetových dôvodov určitú vlastnú apriórne danú ideovú/filozofickú výplň, ktorá však nesúvisí s jeho životom ako takým, ale iba s jeho emblematickým „honorom“ a s jeho sujetovou funkciou Evicinho oponenta: bez toho, že bol tento nepočúvaný „básnik“ aspoň chvíľami jej debatným partnerom, nemohol by sa technicky‑sujetovo prezentovať, a tak by nemohol ani motivovať jej citové vznietenie, jej „extázu“.
Margita Figuli sa pokúsila epicky skromný príbeh začiatočníčky v záležitostiach lásky metaforicky veľkoryso paralelizovať s údajnou dejino‑tvornou udalosťou, zmienenou v Biblii[18], a tým ho aj po svojom vyložiť. Rozprávanie totiž rámcuje stručne načrtnutá mýtická metafora babylonskej veže ako trúfalého projektu, čo sa zrútil preto, že nezodpovedal „božím zámerom“, respektíve bol priamo „rúhavý“. Rozprávačka tak ešte pred samotným príbehom ponúkla interpretačný kľúč, ktorým sa má odomknúť zmysel rozprávaného ako svojho druhu morality, ktorá sa dá vyjadriť aj stručnou gnómou, že „pýcha predchádza pád“:
„Raz zachcelo sa mi tak samopašne postaviť si babylonskú vežu. Ozrutu. Ale sotva som sa mysľou pritkla k oblakom, už sa ozval výsmešný rehot. Ktosi mi rúcal tento môj sen. Vyhrážal, že nebo stresce bohoruhača.
I Babylončania tak obišli. Nuž vari i ja“ (s. 7).
Prvú prozaickú knihu Margity Figuli uzatvára krátka impresia s názvom Pokušenie, ktorá je do istej miery tematicky komplementárna k úvodnému textu Extáza. Záverečná poviedka akoby sa vo svojej psychologickej konštrukcii odvolávala na tematickú líniu hlavnej postavy z úvodnej novely – robí to však z radikálne odlišnej naratívnej perspektívy, keď text sa tu generuje rozprávaním v 3. osobe, nie personálnym rozprávaním v 1. osobe, ako je to v Extáze. V skutočnosti, ako už bolo naznačené, záverečná poviedka Pokušenie bola časopisecky uverejnená o rok včaššie (1934) ako Extáza, takže je naopak možné, že Extáza chcela podať akúsi psychologicky dôveryhodnú či aspoň pravdepodobnú ex post motiváciu sexuálne nekonvenčného a nevyhraneného správania hrdinky v Pokušení.
Táto poviedka je už z povahy žánru rozsahovo o hodne stručnejšia a sujetovo‑tematicky omnoho jednoduchšia ako novela Extáza. Jej textový povrch charakterizuje veľká vizuálna názornosť, ktorá je výsledkom až biedermeierovskej drobnomaľby pri idylickom zobrazovaní prírodných detailov v tematickom pláne prostredia. Zobrazovanie prírodných mikroudalostí má pritom funkciu expozície, akéhosi uvedenia do situácie postáv: „Letná, prelestná krása pršala z výšky a zastavovala sa nízučko nad zemou. Voňala lúkami a pšenicou. Melódia čvirikajúcej vtače zabárala sa do halúz i konárikov lieskovíc, čo po nich drobčili hrdé, vyfintené veverice. Neďaleko na kvete zaspával motýľ v opojení voňavej rozkoše. Sníval o družke. O láske azda. Spíjal sa tušením čakaného zblíženia. Zelenkavá muška zvŕtala sa na tenkom ramienku rasce. Obišla ho dookola a potom cupla dolu, na široký list… Rozochvela sa naokolo tráva, nežne vábivo. Núkala sa telu. Mäkkosť stlala sa pod hlavu“ (s. 196).
Zo sujetovo‑kompozičného hľadiska poviedku tvorí jediná epizóda, v ktorej sa na jedinom mieste uprostred prírodnej scenérie (niekde na lúke pod lesom) rozohráva erotická hra mladej dvojice. Jedna z dvoch postáv poviedky, Alena, vysvetľuje svoje citové prebiehanie medzi erotickou túžbou a odmietaním partnera silným súcitom voči neprítomnej ženskej postave, ktorej príbeh, načrtnutý len v diskurzívnych zlomkoch, pripomína finále príbehu hlavnej ženskej postavy z Extázy: „Lenže Oľga… Sklamala sa v láske (…) Život si čudne s ňou zahral. Zmaril jej krásny sen, lebo láska, pravá, skutočná, je vždy iba snívanie, blúznenie.“ Táto neprítomná postava intervenuje do vzťahu dvojice tým, že „súcit“ k jej nalomenému osudu úplne okupuje myseľ a city dievčaťa a blokuje jej erotické túžby – ba robí ich ťažko čitateľnými aj pre partnera:
„Čo vám je? – spytuje sa Ondro.
– Ach, nič. O nej sa mi snívalo.
Ústa sa jej rozčeria. Sú lipkavé, vlhké.
– O nej… – zopakuje Alena skrúšene.
– Svet ešte nevidel. O nej… Večne len ona. (…) Pomútila vám rozum“ (s. 197‑198).
Delikátne významové centrum poviedky je tvorené niekoľkými monologickými sekvenciami oboch postáv. V nich sa prezentuje a postupne do hodnotového celku skladá jednak ženina emancipovaná a pritom subtílna predstava priateľského súcitu ako lásky, ktorá môže mať aj také črty, čo pozorovateľovi umožňujú interpretovať súcit – i medzi ženami – ako takmer erotickú záležitosť, a jednak sa tu prezentuje mužova vcelku priamočiara predstava o tom, ako má vyzerať „normálna“ láska:
(Alena:) „Mať veľmi rád znamená dať sa niekomu celý. Každá myšlienka musí byť sputnaná s predmetom lásky, každý skutok, slovo i dych má smerovať na tú cestu, kde je milovaná bytnosť. Keď sa mrvíte na všetky strany, niet hodnoty v takom cítení. A tak sa mi pozdáva, že keď Oľga ostala sama a mám jej nahradiť to, čo stratila, musím sa jej darovať celá, nesmiem sa deliť s nikým. Čudne sa zato ľudia na mňa dívajú. Vravia, že som do nej zamilovaná. Šuškajú si o tajomstve, akým ma obdarila príroda“ (s. 198).
(Ondro:) „Keby som mohol, zahryzol by som vám do tých perí, čo sa ohrňujú predo mnou. Už dávno som bol v pokušení prísť za vami do izby. V noci. Strhnúť z vás perinu a objať vás náruživo, veľmi… Ráno sa zobudiť a vidieť, že ste krotká, obyčajná, ako každá iná“ (s. 199); „A teraz, zdá sa mi, chcel by som vám spáliť vábivý dievčenský úsmev. Prosto si vás vziať, ako si berie ženu muž. Chcel by som vás odučiť smiešnemu poblúzneniu za Oľginým smútkom….Hoci násilím“ (s. 200).
Erotické vibrovanie, pri ktorom si mladí ľudia formálne vykajú a kde ako referenčný bod erotických vzťahov slúži súcit, nemá v sebe veľkú epickú potenciu – poviedka preto významovo i dejovo ústi viac‑menej „do stratena“. Jej nepatrný epický pôdorys poskytol však autorke plochu, na ktorú slovesnými prostriedkami detailne naniesla jemnú a pritom farbistú impresiu, kde sa pod povrchovou idylou búria silné city a vášne.
MILAN ŠÚTOVEC
Pramene
Figuli, Margita: Pokušenie. Praha – Bratislava : L. Mazáč, 1937.
Literatúra
BAKOŠ, Mikuláš: K vývinu a situácii slovenskej literatúry. In: Slovenské smery, roč. 5, 1938, č. 6‑8, s. 250‑262.
BAKOŠ, Mikuláš: Problémy vývinovej periodizácie slovenskej literatúry. Trnava : František Urbánek a spol., 1944.
ČEPAN, Oskár: Kontúry naturizmu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977.
ČEPAN, Oskár: Próza. In: ROSENBAUM, Karol (ed.): Dejiny slovenskej literatúry V. Bratislava : Veda, 1984.
FELIX, Jozef: O nové cesty prózy alebo problém „anjelských zemí“. In: Elán, roč. 16, 1946, č. 3‑4, s. 6‑7; tiež In: Harlekýn sklonený nad vodou. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1965, s. 174 a n.
FISCHEROVÁ, Anna: Margita Figuli. Martin : Matica slovenská, 1970.
CHMEL, Rudolf: Dejiny v dejinách. K storočnici Slovenských pohľadov. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1981.
CHORVÁTH, Michal: Cestami literatúry I. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1960, s. 134‑136.
JURČO, Ján: Tvorba Margity Figuli. Bratislava : Tatran, 1991.
KOLLÁRIK, Otto: Nad súčasnou slovenskou prózou. In: Obroda, roč. 1, 1943 – 1944, č. 3, s. 125‑129.
MRÁZ, Andrej: Margita Figuli: Pokušenie. In: Slovenské pohľady, roč. 53, 1937, č. 2, s. 115‑116.
ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2001.
ŠTEVČEK, Ján: Lyrická tvár slovenskej prózy. Bratislava : Smena, 1969.
ŠTEVČEK, Ján: Lyrizácia prózy (Margita Figuli). In: Lyrizovaná próza. Bratislava : Tatran, 1973, s. 151‑159.
ŠÚTOVEC, Milan: Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2005.
TOMČÍK, Miloš: K druhovým problémom slovenskej medzivojnovej prózy. In: Na prelome epoch. Bratislava : SVKL, 1961, s. 190‑258.
TOMIŠ, Karol: Textové varianty a literárnohistorický vývin. In: O interpretácii umeleckého textu 5. Nitra : Pedagogická fakulta, 1976, s. 243‑268.
[1] Písali o nich napr. V. Petrík i autor tejto štúdie. PETRÍK, Vladimír: Autocenzúra druhých a ďalších vydaní kníh v päťdesiatych rokoch. (Kapitola z literárneho života po r. 1948.) In: DRUG, Štefan (ed.): Umenie v službách totality 1948 – 1956. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 2001, s. 123‑134; ŠÚTOVEC, Milan: Mýtus a dejiny v próze naturizmu. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2005.
[2] ČEPAN, Oskár: Próza. In: ROSENBAUM, Karol (ed.): Dejiny slovenskej literatúry V. Bratislava : Veda, 1984, s. 724‑731; ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2001, s. 440‑448.
[3] Niekedy sa to dialo len „per negationem“ – dodatočnou cenzúrou ideologicky akoby „podozrivých“ miest pôvodného textu. Ako jeden príklad za všetky môžu slúžiť nasledujúce dve verzie začiatku jedného z odsekov poviedky Víchor, ktorej exotickým námetom sú vzťahy v skupine ruských porevolučných emigrantov. A): Prvé vydanie Pokušenie, 1937, s. 104: „Prišiel sa schúliť pod túto strechu pred búrkou revolučných dní. Útekom cez hranice chcel si zachrániť ešte byľku života. Aspoň kvapkou voľnejšieho dýchania dať si ovlažiť pálčivosť hrdla. Útek, vyprovokovaný smädom po túžbe byť kdesi a s kýmsi šťastným.“ B): Vydanie 1967, s, 86: „Prišiel sa schúliť pod túto strechu pred búrkou revolučných dní. Útek, vyprovokovaný smädom po túžbe byť kdesi a s kýmsi šťastným.“ Kurzívou označujem vypustený text.
[4] V knihe uverejnené v tomto poradí (v zátvorke rok prvého publikovania spravidla v časopise): Extáza (1935), Halúzky (1936), Arvenzisove husle (1936), Strmina (1936), Uzlík tepla (1935), Víchor (1936), Rubári (1935), Príval (1935), Vibrácia krvi (1936), Pokušenie (1934).
[5] V interpretácii niektorých bádateľov predstavuje toto vydanie vlastne prvú samostatnú „knižnú“ publikačnú jednotku autorky, i keď vo vydavateľskom zámere Hollaru bola prvoradá prezentácia grafických schopností ilustrátora – text bol v tomto projekte len viac či menej vhodným hostiteľom a nositeľom grafického výkonu.
[6] Do tejto zbierky, ktorá vyšla v roku 1972 v I. zväzku Vybraných spisov Margity Figuli spolu s Pokušením, autorka s editorkou Ľudmilou Rampákovou zaradila aj tri novely, ktoré už v roku 1959 priradila k Pokušeniu, ale v tomto zväzku ich z Pokušenia opäť vybrala a vložila do „novej“ zbierky. Vo Vybraných spisoch tak zbierka Pokušenie nadobudla znova svoj pôvodný rozsah, i keď nie pôvodnú textovú podobu.
[7] CHMEL, Rudolf: Dejiny v dejinách. K storočnici Slovenských pohľadov. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1981, s. 84.
[8] Slovenské pohľady, roč. 53, 1937, č. 2, s. 115‑116.
[9] Porov. moju štúdiu „Blut und Boden“ po slovensky a po žensky. In: Slovenská literatúra, roč. 54, 2007, č. 6, s. 417‑428.
[10] CHORVÁTH, Michal: Cestami literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1979, s. 233.
[11] Slovenské smery, roč. 5, 1937/38, č. 4, s. 154.
[12] Prúdy, roč. 22, 1938, č. 2, s. 112‑120.
[13] ČEPAN, Oskár: Kontúry naturizmu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977.
[14] Meno „Zuna“ patrí aj centrálnej postave románu Františka Švantnera Nevesta hôľ z roku 1946.
[15] Vstup genetických faktorov do životného príbehu ženy v tomto texte, čo je ekvivalentom „volania prírody v človeku“, je tu exponovaný priamočiarejšie než v iných textoch zbierky. Jeden z konštitutívnych faktorov naturistickej poetiky je tu dobre zreteľný aj preto, že nie je prekrytý a falzifikovaný výraznejším poetickým príkrovom.
[16] Meno „Ilona“ patrí aj postave „výšivkárky“ z poviedky M. F. Zem z roku 1934, ktorá sa podobne bez úspechu ako tu „Evica“ pokúsi získať lásku muža. Postava z poviedky Zem je z rurálneho prostredia a nemá nijaké intelektuálne ambície. V určitej možnej interpretačnej „hre“, ktorá by mala ambíciu rekonštruovať „epický vesmír“ Margity Figuli, by však bolo mysliteľné prepojiť literárny osud „Ilony“ zo Zeme s osudom „Ilony“ z Extázy. Podobne by to bolo možné aj v prípade postáv poviedky Pokušenie vo vzťahu k postavám z Extázy.
[17] Tento moment si najnovšie všimol aj Stanislav Šmatlák: „vyjavuje sa tu vzplanutie ľúbostného citu k ženatému mužovi, ktoré nemá či nemôže mať nijaké epické pokračovanie a teda ani sujetové rozvinutie“. In: ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2001, s. 442.
[18] I. kniha Mojžišova (Genezis), kap. 11.