Nox et solitudo

Lyrika nálady a smútku

Poézia Ivana Krasku (1876 – 1958) má v kontexte vývinu modernej slovenskej lyriky nezastupiteľné miesto. Charakterizuje ju osobitný básnický rukopis a dodnes živá (hoci klasicizovaná) intenzita výpovede. V období diferencujúceho sa vnímania literatúry na začiatku 20. storočia sa stala – v opozícii ku konvencionalizovanej poetike predchádzajúcej realistickej básnickej školy a knižnosti parnasizmu – výrazom moderného umeleckého názoru, založeného na vedomej rezignácii na nadindividuálny program a na cieľavedomom sústredení sa na nepatetickú artikuláciu vlastnej citovej skúsenosti a existenciálneho prežívania sveta. Stala sa vyjadrením intenzívneho úsilia vysloviť vnútorný svet subjektu v maximálne kondenzovanej a civilnej podobe, pričom východiskový individualistický postoj bol u Krasku vždy a zásadne vyvažovaný morálnym imperatívom. Korektív etiky (etiky zodpovednosti, resp. sociálneho étosu) je stabilnou súčasťou jeho poetiky zraneného srdca i individuálnej básnickej revolty proti nemužne pokornému a odovzdanému bytiu vlastného národa.

Nox et solitudo (lat. Noc a samota) je prvá Kraskova básnická zbierka (jedna z dvoch) a vyšla v roku 1909. V prvom vydaní obsahovala dvadsaťsedem básní, z ktorých väčšia časť (dvadsaťdva) bola už časopisecky uverejnená v rokoch 1906 – 1908, avšak vtedy ešte pod pseudonymom Janko Cigáň. Knižná prezentácia pod novým básnickým menom (pod ktoré sa podpísali Jozef Škultéty a S. H. Vajanský) znamenala zhrnutie básnikovho prvého tvorivého obdobia. Ku genéze knihy možno uviesť, že podľa pôvodnej autorovej koncepcie zbierky, ktorá sa odrazila aj v názve, mala byť prvou v poradí báseň v próze Nox (tú však redaktor Vajanský vynechal, neskôr sa stala súčasťou druhej zbierky Verše, 1912) a predposlednou mala byť báseň Solitudo (tá sa zas Vajanského zásahom dostala na úvod knihy). V ďalších vydaniach Krasko nemenil koncepciu zbierky, čo v istom ohľade sa dá vysvetľovať tak, že Vajanského zásahy prijal, robil však početné drobné textové zmeny a úpravy, básne prepracovával a precizoval, v jednotlivých edíciách vynechával isté básne a dopĺňal ďalšie (vo 4. vydaní v roku 1936 bola do zbierky zaradená báseň Balada – Jak rudý, obloboký koráb, 1913), resp. vynechané vracal späť. V poslednom autorizovanom vydaní pod názvom Lyrické dielo z roku 1956 sa počet básní ustálil na dvadsaťosem.

V zbierke Nox et solitudo interpretuje Krasko realitu primárne z hľadiska citov. Vyjadrovanie osobných citových vyznaní, ľúbostných sklamaní a rezignácií (Aminke, To dravé kúzlo časov zašlých, Pieseň) tvorí hlavnú časť knihy, no svoje miesto má v nej tiež formulovanie univerzálnej existenciálnej situácie človeka svojej doby, ako človeka zmietaného pochybnosťami a neistotami (Solitudo, Poznanie, Jehovah). Kraskovou tóninou sú len zriedkavo expresívne gestá (Jehovah), oveľa bližšia mu je poloha dezilúzie, skepsy, ničoty a márnosti.

V línii ľúbostnej lyriky je základným zdrojom emotívneho napätia rozpor medzi túžbami a realitou. Básne sú komponované ako jemné psychologické analýzy odhaľujúce vnútornú zraniteľnosť a krehkosť lyrického subjektu. Ten, artikulujúc si svoje dobovo poznačené dilemy, kolíše medzi vierou a poznaním, citom a rozumom. Verše zviditeľňujú jeho vnútorné sebapozorovania a duševné stavy a procesy, pričom vonkajšie konanie (resp. nekonanie) subjektu postavil Krasko do kontrastu so subtílnym individuálnym prežívaním.

V súhrne ide o zbierku intímnej lyriky melancholicky stlmených a v rovine výrazu jemne kultivovaných citových a intelektuálnych drám modernisticky senzitívneho človeka. Zjednodušene ju možno charakterizovať ako výraz smútku lyrického ja, no Kraskova neobyčajne precítená bolestná konfesia v nej prerastá od osobných bôľov do rozkrývania tajomstiev človeka. V básňach s nadosobnou tematikou (Jehovah) sa Krasko pokúša prekonať pasivitu gestom vzopätia, no i to vystihuje viac než výzva k činu či zápasu povedomie zúfalstva z neschopnosti a nedvižnosti vlastného národa. Uvedením nacionálnej témy Krasko manifestoval svoje zakotvenie v kolektíve národa (v tejto súvislosti možno okrajovo pripomenúť, že len ťažko znášal, že pre existenčné podmienky bol nútený pracovať mimo územia Slovenska), čím nijako nepopieral svoj individualistický program, skôr mu dal ďalší rozmer (zakotvenie v národnom kolektivizme platí aj pre viacerých českých modernistov, napr. Arnošt Procházka, Viktor Dyk).[1] Inou nadosobnou básnickou polohou je tematizovanie vyznania človeka kliesniaceho si cestu k vlastnej identite (Solitudo, Poznanie).

Kraskov tematický register pritom nie je nijako široký. Vlastne je dosť úzky a redukovaný: stratená, resp. nenaplnená láska, zlyhania a sklamania, hľadanie blízkeho človeka a individuálnej totožnosti. Stabilnými prvkami sú tiež dôraz na minulostné vnímanie času a metaforické videnie priestoru zakotvené v kresťanskej symbolike. V tomto rámci sa profilujú aj kľúčové motívy Kraskovej obraznosti: noc, samota, hmla, dážď, duša, pokánie, vina, cesta, pútnik… „Šedivá nálada“ (Pieseň) zasa odkazuje na lyrickú farebnosť.

Poetika zbierky je symbolistická, čo znamená, že využíva mnohoznačnosť a premenlivosť básnických obrazov a význam prikladá predstavám a asociáciám. Typické je zvnútorňovanie, stajomňovanie a zastieranie vlastného predmetu lyrickej výpovede. Jej hlavným znakom je lyrické stíšenie a stlmenie, znejasnenie nepodstatných obrysov. Je blízka impresionistickej senzibilite, vlastnej dobovému maliarstvu (Balada, inc. Jak rudý, obloboký koráb). V týchto intenciách Krasko zostruje vnímanie, zintenzívňuje videnie, aby napokon zmyslovo vnímané prírodné kvality plne vztiahol k človeku a využil ich na vyslovenie situácie lyrického subjektu. Na konexie s maliarskym impresionizmom odkazujú aj koncentrácia na okamih, zhustenosť, snaha o presnosť, priliehavosť výrazu, intenzita.

Postihovanie okamihu v jeho vnútornej dynamike vytvára priestor pre široké uplatňovanie symbolických presahov básnickej výpovede. Krasko prepája analytickosť s impresionizmom, od vlastnej empírie postupuje k symbolickému významu. Pravý význam sa vyjavuje len postupne a to, čo sa pôvodne javilo trebárs ako prostá pieseň, je v skutočnosti neobyčajne zhutnene vyjadrená citová dráma. Kraskovi nie je cieľom evokovanie atmosféry, ale postihnutie vnútornej dramatickosti. Robí tak pomocou kontextového (metaforického / symbolického) prepájania prírodných obrazov a „ľudských“ obsahov. Medzi prírodou a psychikou jestvujú paralely, príroda sa stáva výrazom stavov duše.

Pre Kraskovo lyrické ja, pre jeho duševný svet, je príznačné subjektívne zameranie: určujúcim je životný pocit, stav, a naň nadväzujúce náladové zafarbenie, alebo povedané inak, elementárnym východiskom sú spomienky, nálady a pocity, ktoré básnik prepodstatňuje a robí ich výrazom univerzálne platnej výpovede. Organizačným princípom sa stáva polarita svetla a tmy, samoty a sociálnej zaradenosti, aktivity a pasivity. Kľúčom k výkladu môže byť už samotné pomenovanie zbierky: Nox et solitudo. Noc a samota ako duálová forma, ako dvojné vyjadrenie základnej pocitovej situácie lyrického subjektu. Dvomi slovami Krasko vyjadruje základné významové ladenie svojej poézie a sugestívne naznačuje významové ovzdušie. Z dvoch slov sa v priereze básní postupne stáva výraz životného pocitu, výraz citového vzťahu ku skutočnosti. Noc je pre básnika symbolom nepokoja a temnoty a primárne funguje vo svojom negatívnom určení cez filiácie so smrťou a zánikom. Čas medzi západom a východom slnka sa prednostne stáva časom uvedomených strát a bolestivých sebaanalýz, jatrivej sebareflexie. Tým, že lyrický subjekt hlboko trpí neprítomnosťou uvoľňujúceho a naplňujúceho ľúbostného vzťahu a trýznivo preciťuje jeho deficit, stav samoty – neželanej izolovanosti od sveta, od iných ľudí – sa stáva pre neho určujúcim.

Kým noc ako symbolicky poňatý časopriestor je časom hlbokých meditácií nad sebou samým a introspekcií do vlastného vnútra, samota je existenciálnym stavom, akcentujúcim pocit ničotnosti, keď si človek uvedomuje „nezmernú veľkosť úbohosti svojej“ (Solitudo). Táto situácia modernisticky príznačnej ničotnosti je pomenovaná hneď na začiatku zbierky v litanickej básni Solitudo (ktorá sa v pôvodnom časopiseckom vydaní volala Modlitba), kde sa lyrický subjekt predstavuje ako „nepatrnosť biedna medzi všetkým tvorstvom“, a sporadicky sa vynára na ploche celej zbierky. Pri básni Solitudo sa všeobecne uvádza jej príbuznosť s básňou českého básnika Karla Hlaváčka (1874 – 1898) Modlitba zo zbierky Pozdě k ránu (1896) a pri Hlaváčkovi zas alúzie na belgického básnika Mauricea Maeterlincka (1862 – 1949), čím sa istým spôsobom naznačuje a potvrdzuje Kraskova dobová kontextuálnosť. V básni Solitudo je však kľúčová téma samoty vysunutá iba do názvu, na rozdiel od iných básní zbierky, v ktorých sa priamo tematizuje.

Dôležité miesto v Kraskovej poézii patrí kategórii času. Čas má v jeho ponímaní prevažne minulostné určenie, typickým je ono kraskovské „pozde“. Dôraz je na minulom, lyrické reflexie sú spomienkami a pripomienkami minulého, ktoré malo celkom iné kvality ako bezútešná súčasnosť. S neodbytnou pravidelnosťou sa ohláša „to dravé kúzlo časov zašlých“, s čím sa lyrický subjekt musí aktuálne vyrovnať. S istou nostalgiou a hlavne bolestivo.

Jednotlivé básne sú uzavretými lyrickými momentkami, často obsahujú zhustený, starostlivo vypracovaný a k čo najväčšej jednoduchosti smerujúci dramatický príbeh. Kraskov spôsob epického vystuženia lyrického textu má podobu fragmentárne naznačovaného príbehu, príbehu len tušeného v baladických skratkách a náladových veršoch plných zámlk. Náznaky žánrového synkretizmu, ktorý je častý v modernistickej poézii, formálne napĺňa aj žánrová skladba zbierky (pieseň, balada, sonet, romaneto, romanca, modlitba). Žánrová charakteristika je pritom u Krasku vnímaná ako svojbytná dynamická kategória. Už koncentrácia žánrových určení do názvov básní signalizuje, že žáner je z pohľadu autora dominantnou vlastnosťou lyrického textu. Kraskove piesne, balady, romanetá, romance, modlitby však prekračujú a otvárajú statický horizont žánrovej normy – prednostne využívajú žánrové povedomie, vo význame využívania významového zafarbenia toho ktorého žánru a jeho konotácií s literárnou tradíciou. V tom zmysle sú asociatívnymi odkazmi na tradičné žánrové a sémantické kvality: autorským určením žánrovej príslušnosti lyrického textu Krasko evokuje určité literárne a náboženské kontexty, aktivizuje ich, aby im v rámci svojho autonómneho lyrického gesta dal novú, modernú podobu. Jeho žánrové inovácie sú založené na napätí jednoznačnosti názvu a symbolistickej náznakovitosti a nepriamosti básnickej výpovede, na kontraste naznačovanej výrazovej jednoduchosti a prostoty (napr. pieseň) a obsahovej ťažkomyseľnosti a melanchólie.

Kraskovo hľadanie citovej a mravnej istoty sa v rovine výrazu spája s viacerými typicky modernistickými štylizáciami, s paralelným využitím mystických a metafyzických významov moderného umenia obdobia symbolizmu. Významným prvkom je vertikála – v priestorovom aj hodnotovom význame (Topole). Prostredníctvom postavy pútnika, pustovníka, hriešnika, Syna človeka odkazuje Krasko na situáciu osamelosti a opustenosti, zobrazuje stav úbohosti, beznádeje, prázdnoty a trpkosti. Súvisiacim motívom je motív putovania. Cez pohyb v priestore sa zviditeľňujú duchovné podoby skutočnosti: partnerské vzťahy, individuálne vnútorné drámy. Putovanie dokumentuje premenu stavu, psychickej situácie, naznačuje jej vývin. Motív cesty sa práve v literatúre prelomu storočí, hlavne ako isté rezíduum romantizmu, stal jedným zo základných a často využívaných prvkov, a je celkom príznačné, že v Kraskovej poetike má priam neodmysliteľné miesto: klasickou ukážkou je napr. Balada s incipitom Keď na deň zvoniť mali. Danú báseň zároveň možno vnímať ako ukážku Kraskovej konkrétnej podoby žánrovej inovácie, so zameraním na také prvky ako subjektivizácia výpovede a reflexia subjektívnych stavov, vnímania a prežívania.

Balada

Keď na deň zvoniť mali, vyšli sme,

za prítmia, za šera,

verili, že snáď k večeru

vráti sa dôvera.

A celý, celý deň sme sami šli,

v dôvere, bez oddychu,

dúfali, že snáď unavení

skrotíme krutú pýchu…

A večerom dvá spolu došli sme,

bez viery, nesvojskí –

a jedno srdce skučalo

po psovsky, po psovsky…[2]

Balada bola pôvodne úvodnou básňou zbierky Nox et solitudo, no v neskorších vydaniach býva zaraďovaná až ako tretia báseň v poradí. Pred knižným uverejnením v roku 1909 nebola, ako jediná báseň z celej zbierky, časopisecky publikovaná. Ako uvádza M. Gáfrik, „dátum vzniku nepoznáme, v polovici septembra 1908 bola však už (spolu s rukopisom zbierky) u Vajanského“.[3] Dnešná podoba textu je odlišná od pôvodného vydania, ktoré prešlo viacerými neskoršími autorskými úpravami.[4]

Východiskovou scenériou básne je metonymický obraz včasného rána („Keď na deň zvoniť mali“), keď sa každú chvíľu krajinou roznesie zvuk zvona, aby oznámil začiatok nového dňa. Je to čas ešte pred východom slnka („za prítmia, za šera“), v ktorom zmnožený lyrický subjekt (plurál „my“ používa lyrický protagonista hovoriaci v mene dvoch ľudí), ako podávateľ deja, má ešte isté očakávania, konkrétne vo vzťahu s iným človekom („verili, že snáď k večeru / vráti sa dôvera“). Zjasnením dňa sa vyjasnia aj ľudské vzťahy, prichádzajúci deň predstavuje nádej – ráno v sebe ešte obsahuje potencialitu diania. Plynutím času a fyzickým pohybom v krajine má dôjsť k posunu v pomere dvoch ľudí, aj tam sa má prejsť, v duchovnom význame, istá cesta. Keďže však k očakávanému a ešte počas dňa predpokladanému zvratu, formulovanému v 1. a následne v 2. strofe („dúfali, že snáď unavení / skrotíme krutú pýchu…“), nedôjde („A večerom dvá spolu došli sme, / bez viery, nesvojskí“), v závere ostáva jednému z dvojice len neľudská, až živočíšne pociťovaná bolesť („a jedno srdce skučalo / po psovsky, po psovsky…“). Prvotná ilúzia sa triešti, namiesto upokojenia nastupuje v 3. strofe definitívne sklamanie, namiesto želanej harmónie disharmónia. Stav nezhody, neporozumenia je evokovaný aj zvukovo – v metaforickom obraze bolestného kvílivého náreku trpiaceho srdca. To je synekdochou človeka, ktorý svoju bolesť nevyjadruje vonkajším afektom, ale zamlčiava ju a uzatvára do svojho vnútra. Skučanie srdca je vlastne jediný zvuk v inak stíšenej a mlčanlivej básni (obraz „keď na deň zvoniť mali“, časovo vymedzujúci začiatok „akcie“, zvuk zvona iba naznačuje). Báseň je tematicky postavená na línii, na ktorú poukázal už S. Šmatlák ako na trojčlenku „viera – dôvera – neviera“. Túto sémantickú trojčlenku vystužujú ešte ďalšie trojito komponované línie. „Príbeh zlomenia vzťahu dvoch ľudí“ (S. Šmatlák)[5] tak má paralelu v trojitom budovaní časovej dimenzie (ráno – deň – večer) a v takisto trojitom vyznačení pohybu v priestore (vyšli sme – sami šli – došli sme). To všetko na ploche troch štvorveršových strof básne (ako tri krátke zastavenia v rozhodujúcich okamihoch). Uvedenú trojčlennosť kompozície, témy, času, pohybu vo vonkajšom priestore dopĺňa trojstupňovosť vnútorného psychického stavu lyrického subjektu. Možno ju sformulovať ako očakávanie („verili“, v pôvodnej verzii „čakali“) – zápas („skrotíme krutú pýchu“) – sklamanie („jedno srdce skučalo“). Okrem toho postupnosť veršov v jednotlivých strofách je totožná: 1. verš: časopriestorové situovanie; 2. verš: kvalitatívne určené psychické naladenie; 3.‑4. verš: motivácia konania (v záverečnej strofe ju nahrádza dramatická pointa). Takáto štruktúrovanosť básne je zjavná a ľahko čitateľná a z tohto pohľadu báseň pôsobí nekomplikovane, až jednoducho. Za zdanlivou prostotou však možno vidieť Kraskovo premyslené narábanie s modalitou podania.

Báseň v podobe peripatetickej mikrodrámy vyslovuje zhrnutie jednej epizódy, jednej životnej situácie, až lakonickou formou podáva súhrn faktov. Jej epickú líniu tvorí deskripcia vonkajšej udalosti, ktorou je putovanie, pričom motív celodennej chôdze vytvára štylizačný rámec subjektu básne. Cieľom pohybu v krajine, ktorá je však iba tušená, je opätovné nájdenie cesty k druhému človeku. Vonkajší pohyb má tak hlboký vnútorný obsah – za dynamickou vonkajšou akciou sa skrýva dynamické vnútorné dianie. V ňom ide o prekonanie individualizmu, v snahe mať niekoho blízkeho. To je jadro Kraskovho stupňovito rozvíjaného baladického príbehu, ktorý zo žánrových vlastností balady využíva len atmosféru tajomna a z formálneho hľadiska smerovanie od bezprostredného uvedenia do situácie cez jej priebeh až k záverečnej tragickej kulminácii. Hoci R. Brtáň videl baladickosť danej básne „v chvení sa žiaľu a bôľu“,[6] žánrovo príznakovejší je prítomný motív viny. Ten vyrastá z témy viera – dôvera – neviera, ktorý J. Števček chápal ako „intímnejší odtieň opozície motívu viny“.[7] Vinou je v tejto básni neschopnosť „skrotenia krutej pýchy“ a záverečný stav bez viery. Pomyselným trestom je potom odsúdenie do postavenia osamelého človeka, keď sa samota stáva tragickým životným pocitom. Ak Krasko v iných básňach uplatňoval prírodno‑psychický paralelizmus, keď sa krajinný motív prelínal s psychologizujúco poňatým náladovým motívom stavu duše, v tejto básni daný moment absentuje. Konkréta vonkajšieho priestoru ostávajú mimo pozornosť, sú eliminované, fyzická projekcia reálnej krajiny je zámerne redukovaná až vytesnená. Blízkosť ľudského sveta naznačuje len prvá strofa: „Keď na deň zvoniť mali (…).“ Namiesto exteriérového opisu sa básnik sústreďuje na plynutie času a cesty, dôraz kladie na vnútorný vývin situácie subjektu. Obdobné potlačenie krajinného motívu v prospech subjektivizácie postihol Vladimír Macura v súvislosti s poéziou českého modernistu Jiřího Karáska: „Krajina básně přetrhává veškerou svou spojitost s krajinou skutečnostní, přestává být také stále zřetelněji souborem ‚vjemů‘ odkazujících alespoň hypoteticky k nějaké mimotextové entitě a stává se vlastně spíše nezávislou duchovní aktivitou čistě ve sféře ‚já‘.“[8] Krasko stavia do popredia vecné podanie, čím výrazovo eliminuje subjektívnu emóciu, ktorá dominuje v rovine významu. Lyrický subjekt básne o dianí ako keby iba referuje, zachováva si dištanciu, usiluje sa o totálnu objektivizáciu, do maximálne možnej miery potláča expresivitu. Vyjadrenie emotívneho prežívania sa prvýkrát, spolu so zmenou intonácie, objavuje až v poslednej strofe a súvisí s významovou gradáciou celej básne v obraze „a jedno srdce skučalo / po psovsky, po psovsky“. Dva posledné verše však mali v pôvodnom vydaní[9] mierne pozmenené znenie: „a jedno srdce skučalo, och, / tak biedne psovsky, psovsky…“[10] Citoslovce „och“ (vyjadrujúce pocity bolesti, zúfalstva, žiaľu) a príslovka „biedne“ jednoznačnejšie formulovali konečný citový stav subjektu, takže ich neskorším vynechaním básnik dodatočne posilnil symbolickú rovinu básne, atakujúcu prijímateľovu schopnosť hľadania významov.

Okrem symbolickej roviny však v danej básni možno uvažovať aj o rovine alegorickej. Na tento moment upozornila už N. Krausová, podľa ktorej „časové určenie ‚prítmie‘, ‚deň‘ a ‚večer‘, ako aj tajomných ‚dvoch‘ možno chápať alegoricky. A práve tento druhý alegorický plán nás privádza k žánrovému problému ‚nátlaku‘: Krasko je iba čiastočne ochotný obetovať svoju poetiku poetike žánru: za cenu ďalšieho sekundárneho významového plánu.“[11] V tomto zmysle je alegória ako druh celotextovej metafory v Kraskovej balade prítomná na rovine druhého plánu textu, dávajúc abstraktný zmysel (nenájdenie kontaktu s druhým človekom) ilustratívne podaným konkrétnym faktom z vonkajšej reality (z úrovne prvého významového plánu). Krasko však súbežne kladie dôraz na symbol s jeho náznakovosťou a otvorenosťou, a tak má jeho text v konečnej podobe alegoricko‑symbolickú povahu.

Aj keď sa subjektívny citový moment v básni objavuje, nevzťahuje sa ku konkrétnemu človeku: naoko ostáva neisté, kto z dvojice (výraz „dvá spolu“, pričom osoby nie sú odlíšené ani rodovo určené) vlastne tak bolestne prežíval opísanú situáciu, hoci pre oboch platí, že došli „bez viery, nesvojskí“, pričom výraz „nesvojský“ môže znamenať rovnako „vykoľajený“, ako aj „už nie blízky“, v pluráli „nie svoji“ ako označenie ľudí, ktorí už nepatria k sebe. Ďalší význam slova „nesvoj“ odčítal F. Matejov pri interpretácii poézie J. Mihalkoviča:[12] ako označenie „stavu, rozpoloženia, keď človek akoby nepatril sebe, keď je ‚nesvoj‘, ale možno zároveň otvorený inému, nemenej podstatnému“.[13] Použitie 1. osoby množného čísla (my) je komunikačnou štylizáciou; ten, ktorý hovorí, vystupuje ako zástupný hlas dvojice, ako sprostredkovateľ spoločnej skúsenosti. Napriek tomu, že spoločný zážitok nevedie k totožnému prežívaniu, lyrický subjekt‑hovorca nijako neodkazuje na svoju individualitu. Nedáva najavo, či sa bolestné prežívanie týka jeho samotného, alebo jeho partnera. Preto ostáva zdanlivo len na čitateľskej intuícii (resp. na skúsenosti s lyrickým textom), ktorá rozhodne, či lyrický subjekt (ten, kto z dvojice príbeh podáva) artikuloval vlastné prežívanie, alebo nie. Kraskov lyrický subjekt síce v prvom rade vystupuje ako ten, kto príbeh opisuje, no z povahy lyrického textu a jeho lyrickej štylizácie zreteľne vyplýva, že zdanlivý opis je v skutočnosti sebareflexiou a že pôvodné zdvojenie má svoj rub v záverečnej situácii osamenia. Napohľad objektívna (objektivizujúca) báseň sa týmto momentom predstavuje ako koncentrovaná subjektívna výpoveď o bytostnom zážitku samoty. Takejto tematizácii „životnej neúplnosti a nenaplnenosti“[14] zodpovedá na intonačnej rovine, ako na to upozornil J. Zambor, zakončenie básne troma bodkami, s dodatkom, že práve „v závere významovo neuzavretej básne je najväčšie napätie, duševná tenzia lyrického subjektu tu dosahuje najvyšší stupeň“.[15] Báseň tvoria tri štvorveršové strofy, ktoré sú komponované ako tri uzavreté významové celky, ktoré zároveň posúvajú významové dianie. Krasko použil rýmovú schému ľudovej balady (prerývaný rým ABCB),[16] ale nedodržal jej typický veršový systém, založený na striedaní 6‑ a 7‑slabičného verša (dôsledne však túto baladickú rýmovú schému aj veršový systém uplatnil v básni Plachý akord). Obdobný kompozičný charakter ako táto Balada má napr. báseň Pieseň (inc. Čnie clivo smútok lesov v tvrdosť večera), ibaže v nej je lyrické dianie ešte viac fragmentarizované a zložitejšie štruktúrované. Ani v nej nevystupuje lyrický subjekt priamo, prítomná je len apostrofa inej osoby („Ó, tvoje oko niekam pozerá“) a zovšeobecnenie vlastnej skúsenosti smerom k akémusi všeobecnému subjektu („Ó, múdri dávno, dávno dúfať prestali!“).

Kraskova balada napĺňa znaky, ktoré A. Bagin považoval za symptómy lyrického v balade: „ideové (etické) a emocionálne vyznanie, náznakovosť a tajomnosť, symbolickosť, hodnotenie udalostí a komplex faktorov spojených s veršovým charakterom balady“.[17] Pre jej koncentrovaný výraz ju možno označiť za svojho druhu lyrickú skratku.[18] Aj táto báseň potvrdzuje Kraskovo chápanie poézie ako hľadanie komunikácie v osamelosti: lyrický subjekt túži po blízkom človeku a aj básnik sám tvorí z pretlaku skľučujúcej ťarchy samoty. Kraskove verše poznačené mučivým psychologizmom mávajú ráz intímnych spovedí, ktoré zaujmú citovou obnaženosťou a citovou zraniteľnosťou básnického subjektu, dávajúceho nazrieť do svojho duševného sveta vo chvíľach, keď vzťah k druhému človeku je narušený, láska je pociťovaná ako navždy stratená a zamyslenia nad sebou samým sú plné trpkosti a zúfalstva. Je to svet malých tragédií, clivých elégií nad nenaplnenými vzťahmi a premárnenými možnosťami, svet citovo vyostrených reflexií. Typickou je atmosféra nedorozumenia a stav samoty. Básne ako zovreté zlomky stavov beznádeje a sklamania sú plné zámlk a nedokončených výpovedí, pričom táto neurčitosť a náznakovitosť je jedným zo zdrojov Kraskovho lyrizmu.

Zjednocujúcim výrazom Kraskovho básnického tvaru je citovosť a morálna integrita. V jeho básnickej symbióze estetických a etických kritérií sa silne ohlasuje cudnosť ako jedna z kľúčových vlastností umeleckého diela, čo bola dobovo aktuálna téma, rozoberaná napr. v úvahách českého kritika F. X. Šaldu.[19] Kraskova poézia je naozaj v najlepšom zmysle slova zdržanlivá a číra; Krasko sa ňou oprávnene etabloval ako najvýznamnejší autor Slovenskej moderny.

DANA HUČKOVÁ

Pramene

Nox et solitudo. Turčiansky Sv. Martin : Kníhtlačiarsko‑účastinársky spolok, 1909.

Literatúra

BAGIN, Albín: Literatúra v premenách času. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1978.

BREZINA, Ján: Ivan Krasko. Bratislava : Slovenská akadémia vied a umení, 1946.

BRTÁŇ, Rudo: Poézia Ivana Krasku. Martin : Matica slovenská, 1933.

ČERVENKA, Miroslav: Styl a význam. Studie o básnicích. Praha : Československý spisovatel, 1991.

ČÚZY, Ladislav: Balada o smutnej panej, ktorá umrela. In: Studia Academica Slovaca 30. Bratislava : Univerzita Komenského, 2001, s. 382‑389.

GÁFRIK, Michal: Poézia Slovenskej moderny. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965.

KRAUSOVÁ, Nora: Kraskova poézia a žánrová forma („nátlak pevnej formy“). In: Littteraria XX. – XXI. Ivan Krasko 1876 – 1976. Bratislava : Veda, 1978, s. 86‑93.

MACURA, Vladimír: Zrod moderní subjektivity v poezii a jeho rozpory. In: HODROVÁ, Daniela (ed.): Proměny subjektu. Svazek 1. Praha : Ústav pro českou a světovou literaturu AV ČR, 1994, s. 38‑51.

MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : SAP, 2005.

Na cestě ke smyslu. Poetika literárního díla 20. století. Praha : Torst, 2005.

PATOČKA, Jan: Přirozený svět jako filosofický problém. Praha : Československý spisovatel, 1992.

ŠALDA, F. X.: Boje o zítřek. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2000.

ŠMATLÁK, Stanislav: Vývin a tvar Kraskovej lyriky. Bratislava : Tatran, 1976.

ŠTEVČEK, Ján: Kraskova tematika a motív viny. In: Skice. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 32‑54.

ŠVEDOVOVÁ, Natália: „Tvorivý rozum zdolal – zabil“ (Slovo a poznanie v ruskom, slovenskom a českom symbolizme). In: MALITI, Eva (ed.): Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach. Bratislava : Ústav svetovej literatúry SAV, 1999, s. 81‑88.

URBAN, Otto: Modernizace a moderna na konci století. In: Moderní revue 1894 – 1925. Praha : Torst, 1995, s. 24‑38.

ZAMBOR, Ján: Ivan Krasko. In: Portréty slovenských spisovateľov I. Bratislava : Univerzita Komenského, 1998, s. 5‑14.

ZAMBOR, Ján: Ivan Krasko a poézia českej moderny. Bratislava : Tatran, 1981.

ZAMBOR, Ján: Svet Kraskovej lyriky. Tri bodky a pomlčky v lyrike Ivana Krasku. In: Báseň a ticho. O poézii slovenských, ruských a španielskych básnikov. Bratislava : Národné literárne centrum – Dom slovenskej literatúry, 1997, s. 15‑37.

ZAMBOR, Ján: Žalm a žalmickosť u Ivana Krasku a v slovenskej poézii 20. storočia. In: Interpretácia a poetika. O poézii slovenských básnikov 20. storočia. Bratislava : Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska, 2005, s. 11‑29.

---

[1] URBAN, Otto: Modernizace a moderna na konci století. In: Moderní revue 1894 – 1925. Praha : Torst, 1995, s. 24‑38.

[2] Text básne podľa vydania Súborné dielo Ivana Krasku I. Na vydanie pripravil a komentár napísal Michal Gáfrik. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 51.

[3] GÁFRIK, Michal: Komentár. In: Súborné dielo Ivana Krasku I. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 280.

[4] Súborné dielo Ivana Krasku I. Na vydanie pripravil a komentár napísal Michal Gáfrik. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 280‑282.

[5] ŠMATLÁK, Stanislav: Vývin a tvar Kraskovej lyriky. Bratislava : Tatran, 1976, s. 93.

[6] BRTÁŇ, Rudo: Poézia Ivana Krasku. Martin : Matica slovenská, 1933, s. 117‑122.

[7] ŠTEVČEK, Ján: Kraskova tematika a motív viny. In: Skice. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1977, s. 37.

[8] MACURA, Vladimír: Zrod moderní subjektivity v poezii a jeho rozpory. In: HODROVÁ, Daniela (ed.): Proměny subjektu. Svazek 1. Praha : Ústav pro českou a světovou literaturu AV ČR, 1994, s. 44.

[9] Ak za rok vzniku básne považujeme rok 1908, k zmene došlo až po štyridsiatich rokoch – v 5. vydaní zbierky Nox et solitudo (1948) a v následnom vydaní v rámci edície Lyrické dielo (1956).

[10] Súborné dielo Ivana Krasku I. Na vydanie pripravil a komentár napísal Michal Gáfrik. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 280‑282.

[11] KRAUSOVÁ, Nora: Kraskova poézia a žánrová forma („nátlak pevnej formy“). In: Littteraria XX. – XXI. Ivan Krasko 1876 – 1976. Bratislava : Veda, 1978, s. 91.

[12] Nesvoji je názov jednej básne aj celej druhej časti básnickej knihy J. Mihalkoviča Zimoviská (1965).

[13] MATEJOV, Fedor: Lektúry. Bratislava : SAP, 2005, s. 157.

[14] ZAMBOR, Ján: Svet Kraskovej lyriky. Tri bodky a pomlčky v lyrike Ivana Krasku. In: Báseň a ticho. O poézii slovenských, ruských a španielskych básnikov. Bratislava : Národné literárne centrum – Dom slovenskej literatúry, 1997, s. 33.

[15] Tamže, s. 33.

[16] Rovnakú rýmovú schému použil napr. Janko Kráľ v druhej časti balady Zakliata panna vo Váhu a divný Janko, komponovanej ako ponáška na ľudovú baladu.

[17] BAGIN, Albín: Literatúra v premenách času. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975, s. 54.

[18] Termín lyrická skratka použil M. Pišút v roku 1933: „V balade Krasko učinil to, čo bolo známe v Čechách už od Nerudu: zbavil baladu jej epickej prevahy a učinil ju lyrickou skratkou. Na naše pomery to bolo síce novotou, ale v skutočnosti táto ‚balada‘ bola potvrdením výlučnej lyričnosti Kraskovej.“ Cit. podľa PIŠÚT, Milan: R. Brtáň: Poézia Ivana Krasku. In: Slovenské smery, roč. 1, 1933, s. 121‑122.

[19] ŠALDA, F. X.: Osobnost a dílo. Praha, 1901.