Slovenské povesti
Trinásta komnata slovenského romantizmu
Zaznamenávanie folklórnych žánrov, ich včleňovanie do aktuálneho literárneho procesu, estetická aktualizácia a teoretické štúdium sú charakteristické pre romanticko-obrodeneckú fascináciu folklórnou slovesnosťou, ktorá od polovice 18. storočia zachvátila Európu a ktorej výsledkom sú na jednej strane bohaté zbierky folklórneho materiálu, jeho mystifikačné napodobeniny i literárne adaptácie a na strane druhej výkladové koncepcie (mytologické teórie) tvoriace jadro romantického uvažovania o svete i východisko profilujúcej sa folkloristiky.[1] Prvotnú fascináciu folklórnou poéziou podnecovanú obrodou jazyka a literatúry, ako aj ideovými zmenami, ktoré priniesli masívne spoločensko-politické zmeny v tomto období, vystriedal na začiatku 19. storočia záujem o rozprávku – predovšetkým čarovnú (fantastickú) – a iné žánre folklórnej epiky, ktoré sa vďaka mýtickému potenciálu stali hlavným predmetom zberateľského záujmu romantikov. Nasledujúc vzorovú rozprávkovú zbierku Kinder- und Hausmärchen Nemcov Jacoba a Wilhelma Grimmovcov z rokov 1812 – 1815 romantici folklórne rozprávania zaznamenané na základe vlastného zberu folklórneho materiálu, zo zbierok spolupracovníkov alebo rekonštruované na základe spomienkového fondu ďalej upravovali a v tejto podobe ich publikovali časopisecky, komentovali ich a vydávali súborne. V rozprávkových zbierkach z 19. storočia preto nie sú publikované folklórne („ľudové“) rozprávky v pravom zmysle slova, ale klasické a autorské adaptácie folklórnych látok[2] vytvorených romantikmi. Slovenské jazykovo-kultúrne prostredie v tomto smere nie je výnimkou.
Prvou knižnou zbierkou rozprávok na Slovensku sú Slovenské povesti (Slovenskije povesťi), ktoré pod pseudonymom Janko Rimavský („vydau a usporjadau Janko Rimauskí“) publikoval Ján Francisci (1822 – 1905) v auguste 1845 v kníhtlačiarni Jána Werthmüllera v Levoči. Zbierka vyšla v období kulminujúceho záujmu o folklór, prejavujúceho sa celoplošne na slovenských vyšších vzdelávacích inštitúciách – počnúc lýceami v Bratislave a Levoči a postupujúc jednotlivými stánkami Jednoty mládeže slovenskej – kolektívnym a organizovaným zberateľským úsilím, ktorého výsledkom sú rozsahovo i obsahovo monumentálne rukopisné zbierky folklórnej slovesnosti (bratislavské, levočské, kežmarské, štiavnické a važecké Prostonárodné zábavníky), aj individuálnymi zberateľsko-tvorivými aktivitami (z najvýznamnejších treba spomenúť Codexy revúcke zostavené pod vedením evanjelického farára Samuela Reussa a Codexy tisovské, ktoré vypracovali August Horislav Škultéty, Jonatan Dobroslav Čipka a Štefan Marko Daxner). Zbieranie folklóru inicioval a na Ústave reči československej v Bratislave organizačne zabezpečoval práve Ján Francisci, pod ktorého vedením v školskom roku 1842/43 vznikli dva diely bratislavského Prostonárodného zábavníka, vnímané ako záväzný vzor práce s folklórnym materiálom. Na rozprávku i širšie folklórnu slovesnosť mala táto činnosť závažný funkčný dosah: zberateľským úsilím bola intencionálne vyňatá z folklórneho prostredia, kam pôvodne patrila a kde paralelne i naďalej fungovala (tzv. ľudová, folklórna rozprávka, čiže rozprávka orálne tradovaná vo folklórnom prostredí v podmienkach folklórnej komunikácie), do literárneho prostredia. Výsledkom sú klasické a literárne adaptácie folklórnej prózy, ktoré v procese žánrovej transformácie rozprávky viedli k vzniku tzv. umelých, autorských rozprávok.[3]
Knižným vydaním v Slovenských povestiach uviedol Ján Francisci slovenskú rozprávku do literárneho života, kde ako literárny žáner figuruje dodnes, hoci tradičná literárno- i kultúrnohistorická interpretácia významu tejto zbierky akcentuje folkloristický kontext: takmer celé 20. storočie sa rozprávky publikované Jánom Franciscim (ale i neskoršími editormi rozprávkových zbierok) hodnotili ako vzorky folklórnej tradície – reprodukované a štylizované záznamy orálnej rozprávky, ktoré sa stotožňovali s folklórnou prózou. Avšak podoba, akú nadobudli rozprávky v rukopisoch i knižných vydaniach, nasvedčuje tomu, že ich autori spracovávali folklórne látky slobodne a tvorivo, napĺňajúc pritom vlastnú (spočiatku – nápadne u Jána Francisciho – neistú a premenlivú) predstavu o podobe a funkcii rozprávok. Výsledkom boli na jednej strane texty implikujúce podanie folklórneho rozprávača (pretože ich autorom, redaktorom a vydavateľom o tento dojem išlo, aby mohli národu ponúknuť to, čo mu je „vlastné“), na strane druhej experimentálne texty zodpovedajúce romantickej predstave o rozprávke ako koncentrovanej poézii (nájdeme ich zväčša v rukopisoch, nakoľko editori rozprávkových kníh sa „romantickosť“ týchto rozprávok snažili z vyššie uvedeného dôvodu retušovať).
V tejto súvislosti je potrebné zdôrazniť kľúčovú kultúrnohistorickú funkciu rozprávkových edícií, iniciovaných Jánom Franciscim v zbierke Slovenské povesti: knižnými vydaniami sa pôvodne folklórne rozprávky stali v 19. storočí súčasťou literárneho prostredia a z neho lektúrou spätne prešli do folklórneho prostredia, kde ovplyvnili podobu orálne tradovaných rozprávok. Prenos rozprávky z folklórneho do literárneho prostredia, resp. transformácia orálnej podoby rozprávky na literárnu, predstavuje pri „písaní“ rozprávok, t. j. ich písomnej textácii a následne literárnej štylizácii, kvalitatívny prechod rozprávky z komunikačného okruhu folklóru do komunikačného okruhu literatúry, pričom rozprávka v procese „vedomého predlžovania orálnej formy do novej, písomnej“[4] nadobúda nové estetické a literárne kvality, ako aj literárnu funkciu, ktorou sa literárna rozprávka odlišuje od folklórnej. Tento proces transformácie možno označiť termínom literarizácia, ktorý slovenská literárna veda doposiaľ nepoznala (v českom prostredí sa ním označuje „vývoj folklórního žánru pohádky v literárním prostředí, spůsoby jeho včleňování do různých uměleckých děl a jeho modifikace, včetně dětské literatury“),[5] a možno ho empiricky skúmať, pozorovať a popísať práve na materiáli zaznamenanom romantikmi.
Ján Francisci zamýšľal vydať zbierku rozprávok bezprostredne po tom, čo zredigoval druhý diel Prostonárodného zábavníka. Pôvodný projekt bol mimoriadne ambiciózny: edícia v rozsahu sto textov. Koncom roku 1843 sa pustil do prípravy vlastnej zbierky, ktorú pomenoval Codex diversorum auctorum. Jej prvý diel, označený písmenom A, obsahuje dvadsaťosem rozprávok (devätnásť úplných textov, devätnásť náčrtov rozprávkových látok),[6] ktoré sú pozoruhodným dôkazom hľadania primeranej podoby rozprávky „podľa“ Jána Francisciho.
Problém textácie folklórneho materiálu a jeho literárneho spracovania pociťoval autor ako obzvlášť výrazný, nakoľko vo svojich ambíciách bol na Slovensku prvolezcom bez vzoru, ktorý by mohol nasledovať. V liste Augustovi Horislavovi Škultétymu z 22. januára 1844 o tom napísal: „Čo sa môjho napísania Berony dotýka, priznávam sa, že sa ani mne samiemu znepáčila, keď som ho o jakými čas pozdejšie čítal. A tak to bolo aj so šetkým, čo som bol napísal. Teraz, asi mesac tomu, som celkom prestal od písania, zajedno pre ustavičnie nepokoje a burky, neistoty a trápenia, ktorie nás teraz morili, za druhô aj preto, že som nespokojný s predešlým mojim spôsobom písania, o lepšom premyšlovam. Neúplnosť a nedokonalosť mojich povestí pošla z toho, že som nemal ešte ustálenej myšlienky o forme – písal som teda jako sa mi kedy zazdalo; a tu v povestiach mojich často v jednej a tej samej rozličnosť stylu a neistota hlavného ťahu formy. Po druhô som nevelký pozor dal na slová, čo sa ich volenia a umiestenia dotýka. Toto by sa ale v prehladu a v potrebnom prepracovaňú, doplňovaňú a riadeňú, čisteňú a utínaňú, bolo doplnilo a sporiadalo, očistilo a poutínalo. Čo ale jednému i druhému počiatok dalo ja, že som bol v neistote, jaký ciel mám povestí našich vydaňú označiť, čo s nimi docieliť.“[7]
Napokon sa rozhodol zostaviť zbierku z textov, ktoré sám napísal, i z rozprávok od iných autorov z okruhu revúckych a tisovských rozprávkarov (autorov a spoluautorov Codexov revúckych a Codexov tisovských), ktorých na spoluprácu oslovil v priebehu roka. Do prvého – a jediného realizovaného – zväzku z plánovaných desiatich zahrnul štyri rozprávky, ktoré sám zoštylizoval (Popolvár najväčší na svete, Slncový kôň, Tri zakliate kniežatá, Ružová Anička), a šesť prevzatých: Cesta k Slncu od Štefana Marka Daxnera, Zlatovláska od Gustáva Reussa, Stratený chlapec od Augusta Horislava Škultétyho, Tri citróny Jonatana Dobroslava Čipku (pod pseudonymom Hradovský), Traja zhavranení bratia Samuela Reussa a Pamodaj šťastia, lavička od Ľudovíta Reussa.
Prvé tri prevzaté publikoval vcelku verne podľa predlôh, do ostatných zasahoval v rôznom rozsahu i stupni lexikálno-štylistických úprav i širšie na úrovni narácie. „Prepracovávanie, dopĺňanie a usporadúvanie, čistenie a utínanie“,[8] ako svoju metódu redakčnej prípravy (i vlastnej štylizácie rozprávok) nazval Ján Francisci, predstavujú zásahy do rôznych textových úrovní: lexikálne úpravy (doplnenie slov a/alebo ich nahradenie obdobným výrazom či synonymom s menším príznakovým/expresívnym nábojom); rozšírenie výpovede širšou jednotkou ako slovom/vetným spojením (najčastejšie o ustálené formuly a frázovité spojenia typické pre poetiku rozprávky, ale tiež výraznejšie naratívne rozšírenie výpovede); nahrádzanie celých viet rozsahovo blízkou jednotkou, ktorá výrazovo i významovo užšie korešponduje s požiadavkami rozprávkovej poetiky (napr. záverečnú vetu rozprávky z rukopisu Cesta k Slncu – „Čože? Veď adaj mohou, veť bou takým králom ako ktoríkolvek druhí!“ – zmenil na tradičnejší záver – „A potom zosobášení žili, a po starjeho královej smrťi kraluvali a panuvali šťaslivo, kím len ňepomreli“).
Francisciho úpravy východiskových textov, ktoré napísal on sám alebo jeho spolupracovníci, sa v procese redakčnej prípravy Slovenských povestí dotkli i vyšších úrovní textu ako len lexikálno-štylistickej. Napríklad naratívne rozširovanie textu viedlo k prevrstveniu pôvodného usporiadania pásma postáv a rozprávača a k zmene pozície a obsahu uvádzacej vety v texte (časté je vloženie expozičného segmentu „zavolá syna/synov“). Charakteristickým znakom Francisciho prístupu k spracovaniu rozprávkovej látky je vnášanie sociálno-spoločenského kontextu do narácie s cieľom priblížiť rozprávkový svet aktuálnemu svetu (obraz priadok v rozprávke Pamodaj šťastia, lavička) a transformácia obrazu postáv, ktorých konanie rozprávač skonkrétňuje, racionalizuje, explicitnejšie a hlbšie motivuje (všetko postupy, ktoré si poetika folklórnej prózy nevyžaduje). Napr. v Čipkovej rozprávke Tri citróny tento postup vedie k oslabovaniu básnickej zložky pôvodného textu a jeho estetického pôsobenia. Podobný dôsledok má aj vynechávanie výpovedí i celých viet, ktoré významovo nekorešpondujú s predstavou folklórnej rozprávky, nakoľko odhaľujú motívy a motivácie čisto „romantické“, akou je v Troch citrónoch explicitná artikulácia lásky ako motívu hrdinovho konania.[9] V porovnaní s originálom je síce publikovaná rozprávka menej literárne štylizovaná, no jej podoba nezodpovedá konvencionalizovanému rozprávačskému štýlu, aký kanonizovali neskoršie knižné vydania (v prípade uvedenej rozprávky Prostonárodné slovenské povesti Pavla Dobšinského z rokov 1880 – 1883):
„Bou raz jeden velmi bohatí starí král, a ten král mau jedneho jeďinkjeho sina, krásneho ako ruža, mocnjeho ako dub. Toho sina všetkím tím, od čoho bi šťesťja jeho života záviselo zaopatriť, bola najsrďečňejšja a ostatňja žjadosť jeho duše. I zavolá ho raz pred seba, a vážnim hlasom takto k ňemu prerečje: ‚Sin muoj, radosť moja! viďíš, že sa mi hlava zabelela, ako visoká jedla, keď ju bjeli srjen pokrije, a ako zralí klas ku zemi sa chíli. Moja hodina sa približuje – dňes zajtra oči zatvorím; a ešťe ňeznám v akom stave ťa zaňehám. – Žeň sa, sin muoj, žeň! nach ťa viďím v celom tvojom šťestí, a nach ťa požehnám, skorej, ako mi oči zatlačíťe.‘ Tu oťec prestáu hovoriť, a sin ňič ňeodpovjedau, hiba sa velmi zamisleu, lebo mu žeňeňja dosjal aňi len na misel ňebolo prišlo: a takí zamislení od otca i odišjeu. Seďemďesjat seďem dňí od toho času pominulo, a mladí Králoučík sa ňežeňiu. Jestli čo na sveťe, tak isťe otcovu vuolu bi zo srdca rád bou viplňiť, ale čo že keď ňebolo ďjeučaťa, ktorou bi mu srdce bi mu bolo mohlo zalúbiť. Tisíc a ťisíc ích viďeu krásnich ako lalie, a žjadna mu ňebola po vuoli. A tu upadou náš Králoučík do velkjeho ňepokoja, lebo mu aňi otcovu vuolu zlomiť, aňi seba na mesto šťesťja do ňešťesťja uvrhnúť ňeprichoďilo.“[10]
(Na ilustráciu, akým spôsobom upravil Ján Francisci východiskový text a ako Francisciho podanie prepísal Pavol Dobšinský, uvádzam ukážku z Čipkovho rukopisu aj Prostonárodných slovenských povestí:
„Bou ráz jedon bohatí král; tisíc míl dlhuo a tisíc míl širokuo bolo jeho královstvo, tak že sa ho báu celí svet. Tento mau jedniho sina, krásniho ako ruža, rovního ako jedla, mocního ako dub. ‚Hoj, sin muoj,‘ prerečie k ňemu jedon ráz oťec, ‚hlava sa mi zabelela ako visoká jedla, keď ju bieli srieň prikrije, a visí k zemi ako zralí klas; žatva sa blíži, dňes zajtrá ma podtňe kosa smrťi: žeň sa, sin muoj, žeň, skorej ako mi zatlačíťe oči.‘ Tu prestáu hovoriť, šedivú, zohnutú hlavu zodvihou a pozreu na sina, ktorímu práve v ten čas dve velikje slzi z očú vipadli. ‚Plačeš, sin muoj? Ňeplač, ja som dozreu, musím zahinuť, ti si viroustou ako svueží mládňík zo zdravího koreňa: starí strom práchnivie a hiňie, ale mesto ňeho sa zozvijá svieží vírostok jeho.‘ Seďemďesiat seďem dňí pominulo od toho času, a mladí kráľovčík sa ňežeňiu. (Tisíc diovok krásňích ako ľalia viďeu a žiadna sa mu z ňích ňepáčila.) Rád bi bou otcovú vuoľu viplňiu, ale ňebolo diovki, ktorú bi bou mohou ľúbiť. Rád bi bou otcovú vuoľu viplňiu, ale ňebolo ďiouki, ktorú bi bou mohou ľúbiť.“[11]
„Bol raz jeden veľmi bohatý starý kráľ, a ten kráľ mal jedinkého syna, krásneho ako ruža, mocného ako dub. Tohto syna opatreného vidieť, to bola jeho ostatnia a najsrdečnejšia žiadosť. I zavolá ho raz pred seba a vážnym hlasom prerečie: ‚Syn môj, radosť moja! vidíš, že sa mi hlava zabelela, ako tá jedla, keď ju biely srieň pokryje, a já schýlil som sa k zemi, ako zralý klas, keď blíži sa k žatve. Dnes zajtra oči zatvorím a ešte neznám, v akom stave ťa zanehám. Žeň sa, syn môj, žeň! nech ťa vidím zaopatreného a nech ťa požehnám, skôr ako mi oči zatlačíte.‘ Otec zamĺknul – a milý syn zamyslel sa. Myslel, načo dosial ešte nepomyslel. Ale nič nevymyslel, čoby bol poviedal na to drahému otcovi; len taký zamyslený aj od otca odišiel.“)[12]
Spôsob práce s východiskovým materiálom (predlohy publikovaných rozprávok) i samotný textotvorný proces a jeho produkty („podoba“ publikovaných rozprávok) upozorňujú na to, že v Slovenských povestiach nečítame zápisy folklórnych rozprávok, ako doposiaľ interpretovala folkloristika i literárna historiografia, ale ich literárne štylizácie, pričom z hľadiska stupňa štylizovanosti ukazuje Francisciho zbierka slovenskú čarovnú rozprávku v literárne najštylizovanejšej podobe. Nápadná odlišnosti oproti rozprávkam z mladších edícií, Slovenských povestí Augusta Horislava Škultétyho a Pavla Dobšinského (1858 – 1861) a Prostonárodných slovenských povestí, je generovaná nielen odlišnou textotvornou stratégiou pri príprave textov do vydania, Francisciho špecifickým rozprávačským štýlom (ako aj štýlom autorov východiskových textov) a nápadne komplikovanou syntaxou, ale predovšetkým jeho literárnym jazykom.
Rukopis zbierky mal Ján Francisci pripravený na začiatku roku 1845, no závažný problém predstavovala jej jazyková podoba, nakoľko v tomto období Ľudovít Štúr zatiaľ nemal hotové kodifikačné pravidlá novej spisovnej slovenčiny. Ján Francisci preto jazyk rozprávok „modeloval“ viac-menej intuitívne a konzultoval ho so Samom Bohdanom Hroboňom, ktorý sa podujal korigovať text a pripomienkovať ho. Jazyk a pravopis, akými bola zbierka napokon publikovaná, odrážajú neustálenú podobu mladej slovenčiny predkodifikačného obdobia, ktoré môžu byť súčasným čitateľom vnímané ako pozoruhodnosť, zdroj estetického zážitku, ale aj, naopak, nepríjemná percepčná bariéra. Nemalé problémy s nimi mali i neskorší editori rozprávkových zbierok. Napríklad Božene Němcovej, ktorá všetkých desať rozprávok zo Slovenských povestí prevzala do zbierky Slovenské pohádky a pověsti (1857 – 1858), pričom jej textotvorná stratégia zahŕňala rešpektovanie slovenčiny v pásme postáv a český text v pásme rozprávača, komplikovala beztak chabé porozumenie slovenčine; Pavol Dobšinský k nim mal zásadné výhrady už v roku 1860, keď počas prípravy Slovenských povestí nabádal Augusta Horislava Škultétyho, aby Francisciho rozprávky prezrel a dôkladne preštylizoval.[13] Dobšinského nespokojnosť s týmito textami pramenila v ich jazykovej podobe, ktorá v tomto období nemohla obstáť aktuálnym normám kodifikovaného spisovného jazyka ani požiadavkám vžitého literárneho jazyka, ale tiež – či najmä – v ich naratívno-štylistickom stvárnení odrážajúcom prvotnú fázu modelovania („hľadania“) podoby „slovenskej“ rozprávky. Nemožno však vylúčiť, že pre Pavla Dobšinského bola jednoducho Francisciho autorská metóda nevyhovujúca. Preto napríklad rozprávku Tri zakliate kniežatá, ktorá je naratívno-štylisticky nápadne vykonštruovaná a ktorú z tohto dôvodu výrazne autorsky prepracovala i Božena Němcová, Pavol Dobšinský ako jedinú zo Slovenských povestí neprevzal do Prostonárodných slovenských povestí, kam sa zbierku rozhodol zahrnúť po neúspešnom pokuse o jej reedíciu (v liste Andrejovi Sytnianskemu z 20. februára 1876 referoval o tom, že v roku 1875 Ján Francisci odmietol druhé vydanie Slovenských povestí, pretože by sa „nepredávali“).
Čítanie Slovenských povestí z pohľadu súčasníka možno realizovať dvojako: po prvé percepciou rozprávok ako literárnych textov a po druhé ich čítaním v kontexte Francisciho náhľadov na povahu, charakter a funkciu rozprávok, ako ich formuloval v úvodnej stati Bratia rodáci!, prvom širšie koncipovanom texte venovanom výkladu rozprávky, iniciujúcom teoretické úvahy o tomto žánri a jeho dobovej funkcii. Ján Francisci v tomto programovom texte kvetnatým štýlom anticipujúcim jazyk svojich rozprávok priblížil ucelenú koncepciu rozprávky, v ktorej nadviazal na prednášky Ľudovíta Štúra, koncepciu Samuela Reussa, Mickiewiczovu chválu na piesne a povesti „gminne“, ódu J. Dunina Borkowského na piesne a povesti slovanské, ktorú v roku 1842 preložil Samo Bohdan Hroboň, Hroboňove podnety aj Hegelove názory. Nakoľko zbierka a programový úvod k nej významne participovali na Francisciho výklade romantických princípov, ako ich koncipoval v okruhu levočského a prešovského pôsobenia v rokoch 1844 až 1847 a ktorými zásadne ovplyvnil zmýšľanie svojich generačných druhov a nasledovníkov, percepcia Slovenských povestí v kontexte jej úvodu so sebou prináša nevyhnutnosť interpretovať zbierku vo vzťahu k romantickým ideám a koncepciám.
Ako súbor literárnych textov možno zbierku modelovo prečítať na prvej rozprávke Popolvár najväčší na svete, ktorá z hľadiska látkového i kompozičného modelovania zastupuje čarovnú rozprávku sui generis.
Fabula rozprávky je zložená z niekoľkých samostatných látok morfologicky zodpovedajúcich dejovým sledom (t. j. postupnosti deja od počiatočného škodcovstva/nedostatku po jeho elimináciu, ako ich v Morfológii rozprávky vymedzil Vladimir Jakovlevič Propp),[14] ktoré sú aj na vnútornej úrovni ďalej triadicky rozvíjané. V expozícii kráľ postupne posiela do sveta svojich troch synov, z ktorých najmladší, Popolvár, sa ukáže ako najschopnejší, nakoľko porazí ježibabu a jej vojsko, okupujúce kráľovstvo otcovho brata nachádzajúce sa za medenou, striebornou a železnou horou. V druhej časti rozprávky sa hrdina vydáva oslobodiť tri kráľove dcéry unesené drakmi – synmi ježibaby, a napokon poraziť najsilnejšiu bytosť na svete, Železného mnícha. Každý dejový sled je naratívne i logicky uzavretý, a tak môže tvoriť samostatnú rozprávku. Ich reťazenie je však v rozprávke funkčné, nakoľko zodpovedá enumerácii ťažkých úloh, ktoré musí hrdina podstúpiť nie preto, aby sa naplnil jeho funkčný status hrdinu (na to napokon stačí splnenie jedinej, prvej skúšky), ale aby sa toto hrdinstvo hyperbolizovalo v maximálnej miere, presne v zmysle atribútu pripísanému hrdinovi explicitne v názve rozprávky: nielen Popolvár, oslavovaný víťaz nad zlom, ale Popolvár „najväčší na svete“.
V každom dejovom slede preto hrdina zneškodňuje protivníka, ktorého nadprirodzená sila sa zväčšuje úmerne predošlému víťazstvu. Rozprávka ako celok tak dôsledne rešpektuje stupňovitú výstavbu charakteristickú pre rozprávkový žáner, a súčasne – výberom prekážok obsiahnutých v parciálnych látkach – koncentruje najcharakteristickejšie látkové a motivické substráty čarovných rozprávok. Najskôr hrdina zabíja ježibabu ovládajúcu vojsko pustošiace krajinu, potom trojhlavého, osemhlavého a dvanásťhlavého draka, ktorých fyzická sila ničí všetko naokolo, a napokon Železného mnícha, ktorý je vďaka magickej sile ukrytej vo vajci najmocnejšou bytosťou na svete. Porážkou zla, personifikovaného nadprirodzenými postavami,[15] hrdina napomáha poriadku a spravodlivosti, ktoré stoja v službách dobra: zneškodnením ježibaby vyslobodzuje ťažko skúšanú krajinu, zabitím drakov tri kráľovské dcéry a porážkou Železného mnícha ich najmladšiu sestru, ktorú si berie za manželku, a predovšetkým odoberá zlej bytosti magické sily, preberá ich na seba, čím aktivizuje sily dobra, a stáva sa tak „najväčším na svete“.
Pri prekonávaní ťažkých prekážok hrdinovi pomáhajú magické prostriedky, ktoré dostáva na pomoc a ktorých kombináciou sa znásobuje jeho sila. Otcova čarovná šabľa rozseká všetko, čo jej stojí v ceste, princezné väznené drakmi Popolvára posilnia čarovným vínom a na prst mu nastoknú prsteň, od ktorého nadobudne silu päťsto, tisíc a tisícpäťsto chlapov. Pomoc čarovných prostriedkov sa zvykne interpretovať ako dôkaz pasivity (nehrdinskosti, či dokonca antihrdinskosti) tejto postavy, na ktorú sa – práve pre ich pomoc – nahliada ako na neoprávneného (nehrdinského) hrdinu.[16] Podľa Mariána Milčáka, ktorý termín „nehrdinský hrdina“ zaviedol na vyjadrenie tendencie pôsobenia hlavnej postavy v rozprávkovom texte,[17] je hrdina často hrdinom „nie na základe svojich činov, skutkov, svojho postoja, ale pre stabilne víťazné zavŕšenie textu, ku ktorému sa neraz i proti svojej vôli približuje“, a tak sa „v pojme hrdinstvo nepremietajú ani tak výnimočné, mimoriadne hrdinské činy personálnej postavy, ako skôr absolútna určenosť a z nej vyplývajúca zavŕšenosť, o podobe ktorej je už vopred rozhodnuté“.[18] „Absolútna určenosť“, ktorú Marián Milčák vníma ako základnú konštitutívnu črtu čarovnej rozprávky,[19] určuje aj kooperáciu hrdinu a pomocníka, pričom zapojenie hrdinu do riešenia problémov neprevyšuje konanie pomocníka, ale naopak, pasívny hrdina „sa buď doslovne riadi príkazmi pomocníka, alebo mu v krízových situáciách, v ktorých by mal postojmi a skutkami prejaviť svoje aktivity, prenecháva aktivitu. Toto podriadenie sa hrdinu pomocníkovi nie je náhodné a neraz prekračuje hranicu nevyhnutnej pomoci. Hrdina programovo vyčkáva nielen na pomocníkove riešenia, ale aj na ich realizácie“.[20] Treba zdôrazniť, že uplatnenie podobných hodnotových súdov, či už s východiskom v morfológii rozprávky (Milčák), alebo v interpretácii založenej na konatívnej zložke (Žemberová), je výsledkom logiky akcieschopnosti postáv, ktorá s poetikou rozprávky nesúvisí, a preto je neopodstatnené. No neopodstatnené je i z ďalšieho dôvodu: iba časť zo systému čarovných prostriedkov a pomocníkov zintenzívňuje fyzickú silu hrdinu. Funkciu pomocníkov totiž plnia aj postavy/prostriedky, ktoré intenzifikujú duchovné/duševné a rozumové schopnosti hrdinu: lietajúci a hovoriaci kôň – tátošík – slúži nielen ako výkonný transportný prostriedok medzi rôznymi úrovňami rozprávkových svetov, ale predovšetkým je vo vzťahu k hrdinovi dôverným priateľom a radcom; najmladšia kráľovská dcéra, väznená Železným mníchom, ktorá je prototypom „ľstivých princezien“, ako ich v štúdii O poézii našich povestí charakterizoval Štefan Krčméry,[21] Popolvára vďaka zázračným palošom oživuje a sprostredkuje mu informácie, bez ktorých by svojho protivníka nepremohol.
Nevšedné hrdinské skutky Popolvára – dvakrát vykonané nezištne v prospech iných osôb (pomoc otcovmu priateľovi), tretí raz zdanlivo vo vlastný prospech (túžba stať sa najväčším na svete), no v skutočnosti ako výraz víťazstva absolútneho dobra – anticipujú slávne skutky generácie jeho predkov, otca i jeho priateľa, ktoré sa v rozprávke neustále pripomínajú a osnovujú i jej úvod. Starý kráľ chce preveriť schopnosti svojich troch synov, a preto ich posiela do sveta. Iniciačná cesta od chlapca (princa) k mužovi (kráľovi a vládcovi), na ktorej je postavená väčšina archaických mýtických rozprávaní, z ktorých čarovná rozprávka priamo vyrastá, preveruje pravosť hrdinu. Jej cieľom je vybrať toho z kráľovských synov, ktorý jediný si zaslúži korunu (slávu) hodnú veľkého kráľa ako výraz nenarušenej generačnej nadväznosti a záruky, že hrdinské skutky otcov budú nasledované rovnako hrdinskými skutkami synov. Predispozícia hrdinstva sa riadi prísnym pravidlom, podľa ktorého skutočné hodnoty v rozprávke nie sú očiam prístupné – nie je to „sila paží“ ani sila sprostredkovaná čarovnými pomocníkmi, ale sila srdca, ducha a rozumu, ktoré pravý hrdina nenadobúda v priebehu rozprávky, ale sú mu dané „do vienka“. Preto je na rázcestí správnou voľba vždy tŕnistá a bahnitá cestička, lebo iba tá dovedie hrdinu do zakliateho kráľovstva a k spiacej princeznej, aby ich mohol oslobodiť; v pekle vrece plné smetí a pomyjí, ktoré sa v chudobnom domčeku premenia na skutočné bohatstvo; v otcovskom dedičstve chudý koník z rohu stajne a deravá šabľa zo zaprášenej povaly, lebo tie sú za maskou chatrnosti čarovnými pomocníkmi, s ktorými otcovia vykonali slávne skutky. Už v tomto momente – celkom v úvode rozprávky – je rozhodnuté: voľbou tátošíka a šabličky si Popolvár vyberá nie nenahraditeľných pomocníkov, ale – počujúc volanie rodu – hlási sa k hrdinstvám svojho otca. A tak sa východisková konfigurácia postáv už po prvej, iniciačnej skúške ukáže ako klamlivá: dvaja starší, múdrejší, šikovnejší, obľúbenejší a sociálno-spoločensky akceptovanejší si za prostriedky vedúce k cieľu vyberajú bohatstvo, dobré jedlo a bohatú zbroj, a preto doputujú iba po prah matérie (do medenej a striebornej hory, kam ich otec v časoch najväčšej slávy chodil raňajkovať a obedovať), kým najmladší, odstrkovaný a každému na posmech, na tátošíkovi prekoná magickú hranicu archaických svetov zobrazených medenou, striebornou i zlatou horou a dostane sa do zámku otcovho priateľa, pomocou čarovnej šabličky oslobodí jeho krajinu od zlej ježibaby a domov sa vracia ako hrdina.
Obraz hlavnej postavy je budovaný na princípe kontrastov zasahujúcich viaceré úrovne textu. Primárne vychádza z plánu postáv – charakteristiky, rodinného a spoločensko-sociálneho postavenia bratov, ktorých protikladnosť intenzifikuje hanlivé pomenovanie hrdinu: „Všetci traja boli už hodní, slovom chlapi na mesto; ale tí dvaja starší boli prešibalejší, a pekňe sa veďeli medzi luďmí držať, za to ích všeci aj račej viďeli, ako toho najmladšjeho, ktorjeho biha Popelvárom volali, za to, že sa ustavičňe hiba v popele válau“ (s. 1). Na úrovni deja úvodné predstavenie postáv nezodpovedá ich konaniu, a tak prevracia obraz o nich: zo zaznávaného Popolvára sa stáva hrdina, kým naoko šikovní starší bratia sa ukážu ako neschopní: „A tu virozprávau Popelvár všetko od največjeho do najmenšjeho, že oťec až tak rástou od radosťi: braťja od hňevu, závisťi a hanbi dobre ňezhoreli, a všeci sa velmi ďivili. ‚Ti si preca len hodní šuhaj!‘ povjedau oťec na ostatok. ‚Dobre si sa vo sveťe zachovau, a bratou si si zahanbiu‘“ (s. 7). Na zobrazenie hrdinu využíva Ján Francisci predovšetkým akciu – jeho činy, pričom neopúšťa rámec folklórnych postupov, ktoré modelujú vnútorne nešpecifickú, konvenčnú a jednorozmernú hlavnú postavu. Charakteristika Popolvára preto môže substituovať väčšinu hrdinov čarovných rozprávok: je obdarený univerzálnymi vlastnosťami v službách dobra – statočnosťou, mimoriadnymi rozumovými a vôľovými schopnosťami, vďaka čarovným pomocníkom i fyzickou silou, výraznou potrebou spravodlivosti, zodpovednosti a nezištného konania dobra v prospech iných bez nároku na odmenu. Napriek týmto všeobecným danostiam Ján Francisci zámerne exponuje výnimočnosť hrdinu spôsobom, aký pre folklórnu prózu ani autorské štylizácie čarovných rozprávok, v ktorých obraz hrdinu zásadne nenarúša ustálený invariantný model, nie je celkom typický: konanie hrdinu nesmeruje primárne k získaniu nevesty a kráľovstva, ktoré v rozprávkach zodpovedá tematizovaniu generačnej výmeny, ale k vyššiemu cieľu – nárokuje si na absolútne víťazstvo dobra.
V obraze Popolvára, ktorý Ján Francisci vytvoril v tejto rozprávke, povýšil typ folklórnej postavy spájanej so životným priestorom periférne vymedzeným okolím pece a popola (resp. kuchyne, kde sa zdržiava ženský pendant Popolvára – Popoluška) a sociálno-spoločensky neakceptovanej na literárny typ a prototyp ideálneho hrdinu slovenských rozprávok. Takto ho v spise O národných povestiach a piesňach plemien slovanských (1853) prezentoval i Ľudovít Štúr, ktorý koncepciu popolvárovského hrdinu prevzal od Jána Francisciho: „Okrem toho i sama chuť poznania a skúsenia sveta z dobrej vôle, odvaha a skusujúca sa sila, obyčajne najmladšieho, opovrženého syna kráľovho, v povestiach Popelválom, že sa len v popole a kadakde povaľovával, zvaného, vystrája do sveta a na pole dejov.“[22] Skutočné príčiny záujmu o tento typ hrdinu u Francisciho súčasníkov – a na jej pozadí o rozprávky a folklórnu tvorbu ako také – však treba hľadať vo vzťahu k mimoliterárnej skutočnosti, v romantickom presvedčení, že folklór je „najvlastnejším prameňom národnej filozofie a kľúčom k pochopeniu skutočného zmyslu budúcich osudov národa“.[23]
Ján Francisci podobne ako jeho generační druhovia a nasledovníci videl praktickú stránku zbierania rozprávok v tom, že na základe ich recepcie možno poskladať obraz o slovenskom národe, jeho povahe, charaktere, svetonázore – tzv. „bohovede“, „svetovede“ a „človekovede povestí“, ako ich neskôr v Úvahách o slovenských povestiach (1872) pomenoval Pavol Dobšinský – a z neho odvodiť, či presnejšie naprojektovať, ich slávnu budúcnosť. Rozprávky ako jeden z mytologických prejavov tak v zhode s Herderovou predstavou o syntetickej funkcii mýtu slúžili k rozvoju historického národného vedomia.[24] Vhodný zdroj „poetického poznania“, v ktorom bolo možné „hľadať pramene k formulovaniu základných téz národného svetonázoru, ktorý mal byť schopný odpovedať na všetko, čo ostávalo zatiaľ skryté zrakom ‚zasvätencov ducha‘“,[25] predstavovali vďaka svojej časopriestorovej odľahlosti, vysokému stupňu významovej abstrahovanosti a látkovej a myšlienkovej univerzálnosti práve čarovné rozprávky, presnejšie hrdinské látky čarovných rozprávok, ktoré najzreteľnejšie vyjadrovali romantické idey, nakoľko sa interpretovali ako výraz slávnej minulosti národa, ktorá sa v budúcnosti, v čase zlatého veku, ešte zopakuje.
V zhode s nemeckou romantikou považoval Ján Francisci a jeho generační druhovia rozprávky za koncentrovanú poéziu, no špecifikum slovenského romantického prístupu k rozprávke predstavuje excerpovanie významov a schém, ktoré sa stali vhodným nástrojom zobrazenia národného života. Slovenské romantické myslenie pomenúvajúce konkrétne (národné) ciele cez inotaje a obrazový systém dobových literárnych konvencií si z rozprávok prepožičalo niekoľko obrazov alegoricky zobrazujúcich situáciu národa. Okrem popolvárovského hrdinu – najmladšieho syna predurčeného vykonať významný skutok a zvíťaziť nad zlom sveta – predovšetkým obraz zakliatej krajiny, ktorý pre slovenských romantikov predstavoval alegóriu spoločensko-politického „vzkriesenia“ slovenského národa. Tento významový plán rozprávok zachytil Ján Francisci v Slovenských povestiach nielen výberom príznačných hrdinských látok založených na odklínaní a vyslobodzovaní utláčaných, trpiacich a zakliatych či látok pociťovaných ako výrazne mytologické, ale explikoval ho aj graficky, vyznačením (rozšíreným písmom) nosných myšlienok rozprávok vzťahujúcich sa k mimoliterárnej skutočnosti: odklínacích a zaklínacích formuliek – „Bodaj sťe sa tu zhauraňeli, abi sťe sa zhauraňeli, že bi sťe jeden z druhjeho meso trhali! (…) no leťťe pluháci! a ljetajťe po sveťe do tedi, kím vás vaša najbližšja roďina ňevisloboďí!“ (s. 82), spôsobov vyslobodzovania s dôrazom na hierarchicky najťažšiu skúšku (mlčanie), ktorá rovnako ako zaklínacie formuly vychádzala z viery v magickú silu slova – „(kto nás má vyslobodiť, nesmie, pozn. J. P.) za seďem rokou, seďem mesjacou, seďem tížňou a seďem hoďín aňi slova prehovoriť: ak len slovo prerečje, všetko ňič ňestojí, a mi na večňje veki zastaňeme zakljati“ (s. 89), dôvodov zakliatia – odpoveď slnka na otázku, prečo kráľ oslepol: „pre to, že spíšňeu, pre to, že sa chceu prirounať Bohu, a dau si vistaveť sklennuo ňebo posjato zlaťimí hvjezdamí (…) ak sa poňíži pred pánom Bohom do prachu, a dá stroskotať sklennuo ňebo, – hňeď sa mu navráťi do očí straťenou svetlo“ (s. 24) či mytologických predstáv odrážajúcich koncepciu solárnych mýtov – „Mňa moja mamička každuo ráno, ako peknjeho chlapčeka znovu roďí, a každí večer ako slabjeho starčeka pochováva“ (s. 24). V rozprávke Popolvár najväčší na svete Ján Francisci takto zdôraznil jej ústrednú popolvárovskú myšlienku, otázku Popolvára „či je ozaj ešťe dakto na sveťe večí odo mňa?“ (s. 16) a záverečné slová rozprávača: „Už bou Popelvár največí na sveťe, lebo všetko veďeu, na čo si len pomisleu, a ňikto ho vjacej prevládať ňemohou“ (s. 20).
Kým motív zakliatej krajiny sa po prvýkrát objavil v Levoči v rovnomennej básni Mikuláša Dohnányho, ktorú autor predniesol na zasadnutí kola Jednoty mládeže slovenskej 26. októbra 1844, motív Popolvára – osloboditeľa tejto krajiny – uviedol Ján Francisci v zbierke Slovenské povesti. Oba motívy a z nich odvodené príbuzné obrazy – veštca, zvestovateľa východu slnka – sa stali ústrednými alegóriami romantickej poézie najmä básnikov z okruhu levočskej školy. V poézii ich najplastickejšie formulovali Ján Botto a Mikuláš Dohnány,[26] v dráme Samo Ormis, v umenovede teóriou drámy Dohnány a Peter Kellner-Hostinský a mytologickými prácami okrem Kellnera-Hostinského najmä Pavol Dobšinský a Viliam Pauliny-Tóth. Rozprávkové alegorické obrazy a motívy však pôsobili aj mimo literárneho života, napríklad ako kódy „tajnej reči“, ktorú romantici používali na vyjadrenie svojich úmyslov (úvod k pripravovanej zbierke rozprávok zo začiatku päťdesiatych rokov ukončili jeho autori Ľudovít Reuss, August Horislav Škultéty a Jonatan Dobroslav Čipka odpoveďou rozprávkového tátošíka hrdinovi: „‚Keď už len tak chceš,‘ prerjekou tátoš na ostatok, ‚poručeno Bohu, len že sa teda vyberme‘“,[27] ktorá je výrazom odhodlania za „svoju“ vec, t. j. vec vykonávanú v mene národa a pre národ, pričom pisateľ ju zapísal trikrát – rozprávkovou symbolikou – raz za každého prítomného participujúceho na projekte).
Popolvár a podoby jeho hrdinstva zodpovedali konceptu romantického „nadčloveka“, ako ho sformulovala raná nemecká romantika: „takového nadčlověka, jenž se neutíká k minulým rájům, ale vytváří novou sobě přiměřenou budoucí společnost podle vlastní filosofie dějin“.[28] Preto ak Ján Francisci v rozprávke Popolvár najväčší na svete zachytil mechanizmus veštenia slávnej budúcnosti, urobil to zámerne. Naznačil tým tiež funkčný dosah publikovania Slovenských povestí, že fixovanie rozprávkových látok nesmeruje len k folkloristicky motivovanému zachovaniu ľudovej kultúry pre ďalšie generácie, ale má podstatne širší kultúrnohistorický a kulturologický význam – vypovedať o budúcnosti svojich nositeľov (slovenského národa): „Tak to stoja tje naše rozpráuki medzi namí, ako dáke zázraki, krásne na oko, ďiunje na pohlad; tak prekračujú zo stoleťja na stoleťja, s pokoleňja na pokoleňja, ako zázračnje knochtaftáki z jedného vrchu na druhí; tak sú vábivje, čarounje, tak plnje tajemstva, ako zakljate zámki. Slováci sami ňeznali čo sú vlasňe ích rozpráuki, a len si ích zo zbožnou mislou rozprávali a prechovávali ích v púvodňej ích prauďe, hlbokosťi a tajemnosťi, až bi sa našjeu hrďina prauďe, ludstvu čisťe posveťení, ktoríbi silním uďereňím čarounjeho prúta všetki kljadbi, ich mišljenku pred svetom ukrívajíce, stroskotau.“[29] V postave Popolvára (spolu s ďalšími podobami hrdinov v Slovenských povestiach) ponúkol svojim vrstovníkom nielen prototyp rozprávkového hrdinu, ale predovšetkým ideálny typ romantického (národného) hrdinu – dobový „asketický ideál dobrovoľného sebaobetovania“,[30] ako ho v predrevolučnom období sformulovala levočská škola. Preto keď 11. júna 1845 v liste Samovi Bohdanovi Hroboňovi o umiestnení rozprávky v zbierke napísal, že „Popelvár največí na svete je prvá, lebo aj zaslúži, aby našim povestiam predok zaviedla,“[31] zároveň v kóde jazyka rozprávok koncentrovane vyjadril, v čom spočíva mimoliterárne využitie rozprávok.
Prvý ohlas na Slovenské povesti bol publikovaný takmer bezprostredne po ich vydaní a distribúcii, 26. septembra a 3. októbra 1845 v Orle tatranskom. Autor recenzie, Ľudovít Štúr, knihu ako vydavateľskú udalosť vrelo privítal (ocenil predovšetkým verné spracovanie folklórnej predlohy, kritické poznámky vyslovil k jazykovej úrovni a zásadne odmietol Francisciho členenie rozprávok na „povesti z časov pohanských“, „starokresťanských alebo pohanskokresťanských“ a „novších kresťanských“, ktoré podľa Štúra nemá historicko-vývinové opodstatnenie), a súčasne recenzný priestor využil na propagáciu vlastných názorov na rozprávku, ako ich začiatkom štyridsiatych rokov načrtol v prednáškach o poézii slovanskej a ktoré neskôr – i pod vplyvom Francisciho koncepcie rozprávky prezentovanej v úvode k Slovenským povestiam – rozpracoval v spise O národných povestiach a piesňach plemien slovanských (1853). Oba Štúrove texty spolu s Francisciho koncepčnou staťou Bratia rodáci! tvoria jadro romantického uvažovania o rozprávke a jej historicko-vývinovej funkcii, ktorá sa stala základom teórie rozprávky u nás.
Svojím edičným aktom Ján Francisci zavŕšil úsilie, ktoré sám na pôde bratislavského lýcea inicioval, a súčasne založil tradíciu vydávania rozprávkových kníh na Slovensku. Knižný debut slovenskej rozprávky má aj ďalší zásadný kultúrnohistorický význam: predstavuje prvú knihu písanú v novej slovenčine a jazyková podoba zbierky – i napriek vyššie spomínaným „nedostatkom“ (špecifikám) – má v slovenskom kultúrnom prostredí konštitutívny dosah pre vývin slovenčiny ako literárneho jazyka i pre dejiny spisovnej slovenčiny všeobecne, nakoľko zbierka predstavovala jeden z primárnych zdrojov pre Štúrovu jazykovú kodifikáciu.
Publikovanie Slovenských povestí Dobšinského a Škultétyho, ale najmä Dobšinského Prostonárodných slovenských povestí, do ktorých editor prevzal Francisciho zbierku (na rozdiel od Boženy Němcovej bez toho, aby na túto skutočnosť v edičnej poznámke upozornil), Francisciho významný edičný počin celkom zatienilo. Dejiny slovenskej literatúry prezentovali ich autora stroho ako „zberateľa a znateľa prostonárodných rozprávok“,[32] ktorý „namiesto umelecky transformačného vzťahu k rozprávke uplatnil folkloristicko-zberateľskú a redakčno-vydavateľskú prácu“.[33] Odborné diskusie orientované na funkciu folklóru v 19. storočí sa obmedzili na konštatovanie, že Slovenské povesti z roku 1845 sú prvou zbierkou slovenských rozprávok a úvod k nej je súčasťou teoretického myslenia o rozprávke, na ktoré Francisciho vrstovníci a nasledovníci priamo nadviazali, no jednotlivé texty ani ďalšie funkcie zbierky (s výnimkou niekoľkých drobných štúdií bez väčších interpretačno-hodnotiacich ambícií,[34] a teda aj dosahu na literárnohistorické syntézy) neanalyzovali, čím kultúrny význam Francisciho zbierky značne zredukovali. Tak trochu paradoxne sa doposiaľ najväčší význam pre miesto rozprávky v dejinách slovenskej kultúry pripisoval Pavlovi Dobšinskému – mužovi, ktorý vyrástol práve z levočského myšlienkového podhubia iniciovaného géniom Jána Francisciho, na ktorého literárno-edičnú prácu Dobšinský priamo nadviazal a ktorú viacnásobne zúročil. Avšak túto „nespravodlivosť“ literárnohistorických náhľadov a preferencií akoby vopred vykompenzoval sám Dobšinský, keď Francisciho zbierku, ktorá v samostatnej reedícii nikdy nevyšla – až v roku 1975 pri príležitosti 130. výročia prvého vydania pripravila jej faksimilné vydanie Matica slovenská –, zahrnul do Prostonárodných slovenských povestí, vďaka čomu rozprávky z Francisciho Slovenských povestí vstúpili do základného fondu slovenskej literatúry a kultúry a pre nasledujúce generácie sa stali integrálnou súčasťou „klasickej“ – a komunikatívne najživšej – lektúry.
JANA PÁCALOVÁ (PIROŠČÁKOVÁ)
Vydania
RIMAUSKÍ, Janko: Slovenskje povesťi. Levoča : Jan Wertmüller a sin, 1845.
RIMAUSKÍ, Janko: Slovenskje povesťi. Martin : Matica slovenská, 1975 (faksimile).
Pramene
DOBŠINSKÝ, Pavol: Prostonárodné slovenské povesti. Zv. 7. Turčiansky Sv. Martin, 1882.
POLÍVKA, Jiří: Súpis slovenských rozprávok. Zv. 3. Turčiansky Sv. Martin: Matica slovenská, 1927.
RIMAUSKÍ, Janko: Slovenskje povesťi. Levoča: Jan Wertmüller a sin, 1845.
Literatúra
ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 2, s. 89-106.
ČEPAN, Oskár: Vizionár praxe Mikuláš Dohnány. In: Slovenská literatúra, roč. 38, 1991, č. 1, s. 1-22.
ELIÁŠ, Michal: Listy Jána Francisciho I. (1840 – 1850). Martin : Matica slovenská, 1990.
HORÁK, Gejza: Z reči Francisciho povestí. In: Literárne postavy Gemera 3. Martin : Osveta, 1980, s. 112-118.
HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005.
KOCHOL, Viktor: Vyvrcholenie obrodeneckej literatúry (Štúrovský romantizmus). In: PIŠÚT, Milan – ROSENBAUM, Karol – KOCHOL, Viktor: Dejiny slovenskej literatúry II. Literatúra národného obrodenia. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1960.
KRAUS, Cyril: Slovenský literárny romantizmus. Vývin a tvar. Martin : Matica slovenská, 1999.
KRČMÉRY, Štefan: O poézii našich povestí. In: Výber z diela VI. (Články a úvahy z estetiky a poetiky). Bratislava : Tatran, 1973, s. 54-68.
LÜBBEN, Gerald: Orální slovesnost – psaná literatura. In: Úvod do literární vědy. Praha : Hermann & synové, 1999, s. 32-35.
MILČÁK, Marián: Postava a jej kompetencie v rozprávkovom texte. Levoča : Modrý Peter, 2006.
MIRVALDOVÁ, Hana: Pohádka a literatura v názorech uměleckokritické publicistiky meziválečního období. In: Zlatý máj, roč. 17, 1973, č. 9, s. 600-603.
MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Jozef (ed.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004.
PÁCALOVÁ, Jana: Slovenské povesti Jána Francisciho (metóda, tvar, koncepcia). In: Slovenská literatúra, roč. 55, 2008, č. 1, s. 1-26.
POLÍVKA, Jiří: „Slovenskje povesťi“ Janka Rimavského. In: O sberateľoch a sbierkach slovenských rozprávok. In: Súpis slovenských rozprávok. Zv. 1. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1923, s. 39-46.
POLÍVKA, Jiří: Súpis slovenských rozprávok. Zv. 3. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1927.
PROPP, Vladimir Jakovlevič: Morfologie pohádky. In: Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany : H & H, 1999.
ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry II (19. storočie a prvá polovica 20. storočia). Bratislava : Literárne informačné centrum, 2001.
ŠTÚR, Ľudovít: Slovenské povesti. In: ŠTÚR, Ľudovít: Dielo v piatich zväzkoch. Zväzok III. Slovanská ľudová slovesnosť. Bratislava : SVKL, 1955, s. 231-241.
ÚVOD k zbierke slovenských povestí. Slovenská národná knižnica, Literárny archív Martin, signatúra M 20 F 37.
ŽEMBEROVÁ, Viera: Epické motívy vo Francisciho povestiach. In: Literárne postavy Gemera 3. Martin : Osveta, 1980, s. 99-104.
[1] Porovnaj MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Jozef (ed.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004, s. 209-210.
[2] Bližšie ŠMAHELOVÁ, Hana: Návraty a proměny. Literární adaptace lidových pohádek. Praha : Albatros, 1989.
[3] Bližšie ŠMAHELOVÁ, H., c. d.
[4] LÜBBEN, Gerald: Orální slovesnost – psaná literatura. In: Úvod do literární vědy. Praha : Hermann & synové, 1999, s. 33.
[5] MIRVALDOVÁ, Hana: Pohádka a literatura v názorech uměleckokritické publicistiky meziválečního období. In: Zlatý máj, roč. 17, 1973, č. 9, s. 600.
[6] Prehľad rozprávok pozri POLÍVKA, Jiří: O sberateľoch a sbierkach slovenských rozprávok. In: Súpis slovenských rozprávok. Zv. 1. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1923, s. 23-24.
[7] ELIÁŠ, Michal: Listy Jána Francisciho I. (1840 – 1850). Martin : Matica slovenská, 1990, s. 50.
[8] Tamže.
[9] Bližšie PÁCALOVÁ, Jana: Slovenské povesti Jána Francisciho (metóda, tvar, koncepcia). In: Slovenská literatúra, roč. 55, 2008, č. 1, s. 9-10.
[10] RIMAUSKÍ, Janko: Tri citroni. In: Slovenskje povesťi. Levoča : Jan Wertmüller a sin, 1845, s. 37.
[11] RIMAUSKÍ, Janko: Tri citroni. In: Slovenskje povesťi. Levoča : Jan Wertmüller a sin, 1845, s. 37.
[12] DOBŠINSKÝ, Pavol: Tri citrony. In: Prostonárodné slovenské povesti. Zv. 7. Turč. Sv. Martin, 1882, s. 55-56.
[13] Pozri KRAUS, Cyril: Slovenský literárny romantizmus. Vývin a tvar. Martin : Matica slovenská, 1999, s. 135.
[14] PROPP, Vladimir Jakovlevič: Morfologie pohádky. In: Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany : H & H, 1999, s. 81.
[15] Bližšie MILČÁK, Marián: Postava a jej kompetencie v rozprávkovom texte. Levoča : Modrý Peter, 2006, s. 68.
[16] ŽEMBEROVÁ, Viera: Epické motívy vo Francisciho povestiach. In: Literárne postavy Gemera 3. Martin : Osveta, 1980, s. 101-103; MILČÁK, Marián: Postava a jej kompetencie v rozprávkovom texte. Levoča : Modrý Peter, 2006, s. 51.
[17] MILČÁK, Marián: Poberáš sa na veľa… (Podoby hrdinstva v slovenských čarodejných rozprávkach). In: Postava a jej kompetencie v rozprávkovom texte. Levoča : Modrý Peter, 2006, s. 36-58.
[18] Tamže, s. 41.
[19] Tamže, s. 37.
[20] Tamže, s. 51.
[21] KRČMÉRY, Štefan: O poézii našich povestí. In: Výber z diela VI. (Články a úvahy z estetiky a poetiky). Bratislava : Tatran, 1973, s. 64-65.
[22] ŠTÚR, Ľudovít: O národných povestiach a piesňach plemien slovanských. In: ŠTÚR, Ľudovít: Dielo v piatich zväzkoch. Zväzok III. Slovanská ľudová slovesnosť. Bratislava : SVKL, 1955, s. 218.
[23] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 2, s. 93.
[24] ŠTÚR, Ľudovít: O národných povestiach a piesňach plemien slovanských. In: ŠTÚR, Ľudovít: Dielo v piatich zväzkoch. Zväzok III. Slovanská ľudová slovesnosť. Bratislava : SVKL, 1955, s. 218.
[25] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina, c. d., s. 93.
[26] Pozri HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005, s. 113.
[27] Slovenská národná knižnica Martin, Literárny archív, sign. M 20 F 37.
[28] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina, c. d., s. 89.
[29] Pozri ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina, c. d., s. 89-106; ČEPAN, Oskár: Vizionár praxe Mikuláš Dohnány. In: Slovenská literatúra, roč. 38, 1991, č. 1, s. 1-22.
[30] ČEPAN, Oskár: Bottov asketický hrdina. In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 2, s. 93.
[31] ELIÁŠ, Michal: Listy Jána Francisciho I. (1840 – 1850). Martin : Matica slovenská, 1990, s. 92.
[32] Slovenská národná knižnica Martin, Literárny archív, sign. M 20 F 37.
[33] HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky, c. d., s. 103.
[34] RIMAUSKÍ, Janko: Braťja Rodáci! In: Slovenskje povesťi. Levoča : Jan Wertmüller a sin, 1845, s. VI-VII.