Zakliata panna vo Váhu a divný Janko
Chiméra nepokoja
Miesto Janka Kráľa (1822 – 1876) v dejinách slovenskej literatúry je vymedzené viacerými superlatívmi: jeden z najvýraznejších predstaviteľov slovenského romantizmu, ku ktorému sa otvorene hlásilo niekoľko generácií nasledujúcich básnikov, tvorca najsubjektívnejšej poézie, najradikálnejší príslušník romantického hnutia i najmystifikovanejší básnik. Prvé charakteristiky podmienila priamo autorova tvorba, pozoruhodná majstrovským tvarom, originálnou poetikou, aj na dobové pomery netypickou komunikáciou (väčšina básní ostala v rukopise v podobe nedopracovaných náčrtov, ktoré až v prvej polovici 20. storočia skompletizoval a na vydanie pripravil Milan Pišút), ďalšie Kráľov život a osobnosť, ktoré sa už jeho súčasníkom javili rovnako hmlisté, fragmentárne a nepochopiteľné ako dielo a spôsob jeho prezentácie. Kde nie sú fakty, tam sú mýty. Kde chýbajú portréty, fotografie a busty, tam dostáva rozlet fantázia. Janko Kráľ sa v slovenskej literatúre stal obľúbeným objektom literárneho portrétovania (Milan Pišút, Rudo Brtáň), ktoré malo v prvom rade priblížiť a lepšie vysvetliť jeho poéziu. A bola to práve jedna z jeho najvýznamnejších a najoceňovanejších básní, ktorá podporila tieto mystifikačné tendencie – Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. Možno k tomu prispel pre slovenský dobový kontext nápadne netypický názov, ktorý sa do mystifikačných teórií výborne hodil, možno ústredná téma básne a obraz jej lyrického subjektu načrtnutý spôsobom, ktorý priam láka vidieť v sebe gesto autoštylizácie. V každom prípade, jedna z najoceňovanejších Kráľových básní i jedna z najznámejších básní slovenského romantizmu vôbec významne ovplyvnila interpretáciu osobnosti svojho autora, ktorá spätne podmienila vlastnú interpretáciu tejto básne. Napríklad tú najobligátnejšiu, podľa ktorej sa v Zakliatej panne najnázornejšie prejavuje básnikova osobná rozorvanosť a nespokojnosť so svetom (Milan Pišút, Cyril Kraus, Stanislav Šmatlák).
Zakliata panna vo Váhu a divný Janko je jednou z ôsmich básní, ktorými Janko Kráľ v roku 1844 časopisecky debutoval. Básne zaradil Jozef Miloslav Hurban do druhého ročníka svojho almanachu Nitra, prvej knihy písanej v spisovnej slovenčine. Táto okolnosť sa možno najzásadnejším spôsobom podieľala na mimoriadne pozitívnom ocenení Kráľovho debutu už jeho súčasníkmi, vďaka čomu sa považuje za oficiálny vstup básnika do dejín slovenskej literatúry: jeho autor bol reflektovaný ako najsľubnejší básnický talent spomedzi mladej romantickej generácie a básne ako umelecky najhodnotnejšie príspevky almanachu, ktoré odrážajú všetky podstatné znaky tvorby tohto autora a sú jej manifestom.[1]
Spoločným znakom debutových básní je dôraz na tragickú víziu a nálady romantického samotárstva a rebelstva, ktoré literárni historici interpretovali ako najlepšie zodpovedajúce Kráľovmu básnickému naturelu (Milan Pišút, Cyril Kraus, Stanislav Šmatlák). Básne žánrovo zaradili k baladám a piesňam a zdôraznili ich prepojenosť s folklórnou predlohou, pričom prínos Janka Kráľa k básnickému spracovaniu týchto v slovenskej literatúre tradičných žánrov označili ako výraznú inováciu smerom k subjektívnym polohám.[2] Dôraz na baladickosť je vo väčšine literárnohistorických reflexií dominantný, pričom Kráľova balada sa považuje za najvlastnejší prínos básnika do modelovej škály romantickej balady.[3] Spolu s básňou Zverbovaný, ktorú bezprostredne po publikovaní vysoko ocenil Ľudovít Štúr v prednáškach o poézii slovanskej,[4] sa Zakliata panna hodnotí ako najvýznamnejší literárny prejav písaný v novom, štúrovskom spisovnom jazyku[5] a najreprezentatívnejšia skladba Kráľovho debutu i jeho baladiky vôbec.
Nateraz najkoncentrovanejšiu charakteristiku Kráľovej básne ponúkol Valér Mikula v Slovníku slovenských spisovateľov: „Erbovou básňou slovenského romantizmu sa stala Zakliata panna vo Váhu a divný Janko s autoštylizáciou romantického hrdinu, kontrastným striedaním idylických a dramatických výjavov, odvážnou obraznosťou, polarizovanou citovosťou voči rodine – negatívnou vo vzťahu k otcovi a k matke pozitívnou do takej miery, že to provokovalo k psychoanalytickým výkladom, s majstrovským evokovaním príznačných nočných scenérií, s dramatickými strihmi, pri ktorých sa mení i žáner a veršový rozmer a napokon s tragickým koncom, ktorý otvára bohatý priestor pre romantický elegizmus.“[6] A hoci s jeho interpretáciou rodinných vzťahov lyrického subjektu z rámcovej časti básne možno skôr polemizovať, nakoľko i on podľahol lákavej sugescii biografického profilu autora, nateraz ju možno považovať za najkoncentrovanejšiu charakteristiku Zakliatej panny, jednej z najpozoruhodnejších básní nielen druhého ročníka Nitry. Aká je táto báseň a čo ešte možno o nej povedať po viac ako sto rokoch intenzívnej pozornosti, ktorú jej venovala nielen slovenská literárna historiografia?[7]
Témou básne Zakliata panna vo Váhu a divný Janko je rozpor lyrického subjektu, ktorý charakterom, svetonázorom a postojmi výrazne vybočuje od okolia, so svetom. Vnútorný zápas hrdinu a obraz jeho vnútra, ktoré sú v lyrickom úvode stvárnené ako subjektívna výpoveď, sa v epickej časti básne realizujú symbolicky prostredníctvom baladického príbehu, v ktorom básnik literárne adaptoval folklórnu povesť o zakliatej panne, ktorú možno odkliať len vtedy, ak si hrdina prevráti časť oblečenia. V básni možno od seba oddeliť dva „plány“, ktoré zodpovedajú dvom úrovniam rozprávania: v úvode (3 strofy) je to výpoveď lyrického subjektu s autoštylizačným potenciálom, po nej nasleduje epicko-baladická zložka (Zlatko Klátik hovorí v tejto súvislosti o lyrickom rámci a epickom/baladickom jadre).[8] Oba „plány“ sú už navonok nápadne oddelené na všetkých úrovniach textu: v realizácii rozprávača, jeho postoji a optike, spôsobe výpovede i jej veršovo-strofickom stvárnení. Kým úvod básne sa realizuje ako na svoju dobu moderná subjektívna básnická reflexia, baladická časť je založená na modifikácii folklórnych zobrazovacích a výrazových prostriedkov. A hoci básnik v tejto časti vcelku verne reprodukuje folklórnu povesť (mimochodom, počas terénneho zberu folklórneho materiálu ju v roku 1926 zaznamenal Augustín Huska),[9] rozprávačov odstup od príbehu a spôsob jeho tlmočenia upozorňujú na výrazne literárne adaptačný prístup Janka Kráľa k spracovaniu predlohy. Z tohto hľadiska je dôležité, že báseň nemožno hodnotiť ako ponášku na folklórnu baladu, ako sa občas klasifikovala, ani nie „predsa viac ako ponášku“.[10] Je to autonómna autorská báseň, v ktorej básnik nápadito uplatnil folklórne motívy, prostriedky a postupy. Originalita a jedinečnosť jeho básnickej metódy spočívajú v tom, že prostredníctvom folklórnych prostriedkov zobrazil navonok celkom protikladnú tému a ideový zámer: vytvoril obraz rozorvaného romantického hrdinu bojujúceho proti okolitému svetu, ktorý s plochou, modelovou folklórnou postavou má pramálo spoločné, a s ním pretlak subjektívnych pocitov a predstáv, ktoré ďaleko presahovali dobové Štúrove požiadavky kladené na básnickú tvorbu svojej generácie. Janko Kráľ teda „na pozadí námetu ľudovej slovesnosti a prostriedkami ľudovej poézie nezobrazuje iba odveké ideály a túžby obsiahnuté v ľudovej slovesnosti, ale aj subjektívne pocity a predstavy“.[11]
Obom „plánom“ zodpovedajú v básni dva subjekty pomenované z hľadiska folklórne charakterizačného potenciálu pomenovania celkom nepríznakovo – Janko (vo folklóre bežné mužské meno), avšak vzhľadom na meno autora príznakovo: v úvode je to lyrický subjekt, ktorý sa v interpretáciách často stotožňuje so samotným básnikom, resp. sa poukazuje na jeho autoštylizačnú hodnotu (aj vzhľadom na výber mena hrdinu), v baladickej časti epický subjekt (rovnomenne pomenovaný), ako ho básnik prevzal z folklórnej povesti. Duplicitnosť subjektov, ktoré rozohrávajú rozličné vzťahové relácie, je pre výstavbu a významové polohy básne zásadná. Na rozbore oboch subjektov Zlatko Klátik ukázal, že formálna výstavba básne sa zakladá práve na navrstvovaní subjektov narácie, ktorých výpoveď síce vychádza z jedného „centra“, no výrazne sa transformuje[12] (v tejto súvislosti hovorí Jacek Kolbuszewski o originálnom spôsobe rozštiepenia lyrického narátora v balade na niekoľko integrovaných hlasov: narátora, komentátora a hrdinu);[13] na navrstvovanie sujetových plánov v básni poukázal Jozef Hvišč.[14] Navrstvovanie subjektov narácie a štylistických plánov je podľa Oskára Čepana príznakom výraznej dialogickosti v básni, ktorá zásadným spôsobom vplýva na typickú vlastnosť Kráľovej poézie, ktorú označil ako „vírenie chaoticky rozpútanej obrazotvornosti“.[15]
Už úvodné verše básne (prvá strofa) poukazujú na nevšedný lyrický subjekt i nový spôsob vypovedania o svete, ktoré Janko Kráľ v tejto básni vytvoril. Subjekt charakterizuje nepokoj, rozorvanosť, outsiderstvo, individualizmus a neprispôsobivosť, ktoré básnik sprostredkováva znepokojivými obrazmi založenými na dynamike vnímania a hybnosti: „Často blúdim, táram sa cez celý boží deň, / hľadajúc kolenačky aspoň dáky kameň, / na ktorý by si oprel boľavú hlavičku / a zadriemal zmorený aspoň len trošičku“ (s. 131).
V druhej strofe básnik namiesto subjektívnej výpovede využíva rozprávača, ktorého cieľom je v troch obrazoch metódou kontrastu priblížiť miesto lyrického subjektu vo svete, a tým zvýrazniť jeho individualitu. Nápadným znakom jeho výpovede je frekvencia zdrobnenín a preexponovaná eufemickosť, ktoré sa vykladajú (Milan Pišút, Stanislav Šmatlák, Cyril Kraus) ako vyjadrenie pozitívneho citového vzťahu básnika k slovenskej krajine a ľudovému prostrediu (dolinka, lúčičky, pastierik, ovčičky). Primárnou funkciou týchto prostriedkov je podporenie kontrastu idylického prostredia s vnútorným prežívaním hrdinu.
V prvom obraze modeluje rozprávač pôvabný obrázok kraja a spoločnosti v ňom, ktorý je založený na idealistických stereotypoch o prostej ľudovej spoločnosti, jej zvykoch a hodnotách, na ktorých neskorší národopisci postavili ideál slovenského ľudu: v „radostných“ krajoch „dobrí, bystrí chlapci“ preskakujú bučky, zapaľujú ohníčky, spievajú si pesničky a lámu kolesá (implicitná narážka na zbojnícko-jánošíkovskú tradíciu v slovenskej poézii). Obraz bujarej a veselej družnosti, ktorej sa vyhýba čo i len náznak profánnych každodenných starostí prostého človeka, spojených s obživou a inými aspektmi sociálneho kontextu, je doplnený hodovaním na „mastných baranoch“ na košiari, ktoré družine ochotne zareže bača, a vrcholí hodnotiacim komentárom rozprávača o ich vzájomnej absolútnej vernosti a spolupatričnosti: „Všetci sú za jedného, hocaj v akom kríži; / akonáhle len jednému dáky čert ublíži, / každý skočí – na seba cedilo zahodí, / dva nože cifrované do opaska vhodí, / mrie za brata, vezmúc si valašôčku svoju: / za takých dobrých chlapcov dal by dušu svoju!“ (s. 132).
Paralelou k obrazu mládeneckého spolužitia je nasledujúci obraz rodinného života postavený na archetypálnej situácii tradovania folklóru v rodine (druhý stereotyp spojený s idealizáciou ľudovej kultúry). Janko Kráľ v ňom uplatnil všetky tradičné motívy, ktoré sa stali základom mytológie tradovania folklórnej slovesnosti: deti prosia večer matku, aby im rozprávala „národnú pesničku“, povesť či hádanku, sľubujú, že budú poslúchať, a matka im, sediacim na prípecku a peci, pradúc rozpráva „a aby boli dobré, naučenia dáva“ (s. 132).
S oboma týmito obrazmi, ktoré čitateľa uvádzajú do takpovediac idylického prírodného, spoločenského a užšie rodinného prostredia, zobrazeného ako štandardné spoločenské usporiadanie, ostro kontrastuje posledný obraz druhej strofy. V ňom predstavuje rozprávač Janíka – hrdinu baladického príbehu, ktorý nápadne pripomína lyrický subjekt vypovedajúci za seba v prvej strofe. Je podobne vnútorne rozorvaný a spoločensky neprispôsobivý: nie je družný, veselý, spoločenský, priateľský, bezstarostný ani verne nenasleduje príklad svojich rodičov, „dobrého mužíčka so ženičkou“, ktorí si nažívajú „vo večnom pokoji“. No kým pri obraze „prvého“ lyrického subjektu (subjektívneho rozprávača) neotvára autor pred čitateľom príčiny jeho nepokoja, „druhý“ lyrický subjekt (predstavený optikou vševediaceho rozprávača) je explicitne zobrazený ako „veľmi divný, nikdy nie veselý, / hrdý, ukrutný, divý, hockde taísť smelý; / nikoho si neváži, nikomu nedvojí, / v ľuďoch lásky nehľadá, hnevu sa nebojí; / ľudia ho nenávidia, on sa chce vypomstiť, / jemu všetko jedno je: dneska či zajtra hniť“ (s. 133). I napriek formálnemu odlíšeniu dvoch lyrických subjektov je evidentné, že v prvých troch strofách básne, ktoré tvoria jej lyrický rámec, vystupuje jediný lyrický subjekt, ktorý je zobrazený z hľadiska dvoch optík: subjektívnou výpoveďou seba samého a „objektívnou“ výpoveďou rozprávača.
Epickým časom básne je deň Nanebovstúpenia, teda deň charakterizovaný tradíciou cirkevného roka. Túto časovú súradnicu možno dať do súvislosti s tradíciou folklórneho rozprávania, ako ho autor prevzal z ľudového podania, no na druhej strane významne vypovedá o autorskom zámere, a to v dvoch smeroch naznačujúcich hodnotové oscilovanie básne. Po prvé, vo vzťahu k realizácii „objektívneho“ rozprávača upozorňuje na to, že tento je vďaka uprednostneniu sakralizovaného času epickej udalosti koncipovaný ako „jeden z ľudu“, teda v implicitnej opozícii k objektu svojho rozprávania, „bezbožnému“ Jankovi. Táto vnútorná hodnotová kontrapozícia, realizovaná nielen vo vzťahu postáv, ale na vyššej naratologickej úrovni (subjekt – objekt rozprávania), podporuje ústredný konflikt a charakter hlavného hrdinu a možno ju hodnotiť ako jednu z naratologických stratégií, ktorými básnik dosahuje svoj cieľ. (Ako vidíme, v zdanlivom „vírení chaoticky rozpútanej obrazotvornosti“ je oveľa viac autorsky zdisciplinovaného poriadku, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať.) Po druhé, výber kristologického motívu z repertoáru kresťanskej obraznosti poukazuje na typicky romantické modelovanie témy, v ktorom do popredia vystupuje akcentovanie transcendentna v zmysle schlegelovského zobrazenia nepredstaviteľného cez predstaviteľné: biblický obraz nanebovstúpenia Krista stvárnený ako časová súradnica vybraná pre text zdanlivo iba preto, že takto modeluje príbeh o vodnej víle a jej obetiach folklórna tradícia, v skutočnosti predznamenáva nasledujúce významové a hodnotové hry, ktoré Janko Kráľ so svojím čitateľom rozohráva.
I táto strofa je v epickom pláne postavená na priamom kontraste medzi povahou a konaním hrdinu vo vzťahu k okoliu. V protiklade stojí obraz pobožnosti dedinského ľudu, ktorý sa húfne valí do kostola, aby svätil prikázaný sviatok, s Jankom, ktorý zatiaľ kráča sám popri Váhu. Zatiaľ čo na vykreslenie pospolitého ľudu si básnik vystačí skusmo načrtnutým obrazom stádovitej poslušnosti (bez plastickosti a dynamiky, ktoré využil v predošlej strofe), hrdinu opisuje prostredníctvom širokej palety romantických obrazných prostriedkov a postupov, ktoré zvýrazňujú jeho individualitu: „Sám Janík tam na Váhu chodí zarmútený, / ani v nedeľných háboch nie je oblečený, / v čiernom dlhom kepeni ako havran dáky / po chodníčkoch, priekopách stúpa haky-baky. / Tmí sa. Pomedzi tŕne nad Váhom na skalu / vyjde, obzrie sa – dobre nezájde od žiaľu, / zaplače – ale ticho v bôľnej duši jeho – / a padne na čiernu zem od žiaľu veľkého“ (s. 133) (v citovaných veršoch stojí za povšimnutie veršový presah, upozorňujúci na uvoľňovanie formulovania myšlienok pri dodržaní pevnej strofickej formy ako jeden z príznakov novej, „modernej“ – t. j. vo vzťahu ku klasicistickej poetike – poézie).
Pre celú báseň je charakteristická úzka korešpondencia vnútorného prežívania hrdinu s obrazom prírody, ktorá symbolicky vyjadruje jeho pocity a naladenie: háje sa zastierajú temnými hábami, zelené lúčky miznú medzi dolinami, pole prirovnáva básnik k osirelej vdove, čo si kryje tvár do bavlnenej šatky. V tomto dynamickom obraze smútku a nepokoja sa prechádza hrdina a predzvesťou jeho tragického osudu sú psy štekajúce okolo košiara a splašené ovce.
Na tomto mieste sa končí lyrický rámec básne a začína sa jej baladické jadro. Jeho epickým základom je pltnícka povesť o vodnej víle, ktorú autor prevzal z folklórneho prostredia a literárne ju adaptoval. Plní v básni dvojakú funkciu: je paralelou k úvodnému emocionálnemu rozpoloženiu lyrického subjektu aj alegóriou jeho vnútorného sveta, resp. zápasu, ktorý tento hrdina vybojúva so svetom. Na dvojitý plán básne upozorňuje najnápadnejšie strofická realizácia: kým rámec je napísaný trinásťslabičníkom, v ktorom sa v jednotlivých strofách dynamicky strieda združený a obkročný rým v závislosti od zobrazovaného motivického celku, jadro sa realizuje v sedem- a osemslabičných štvorveršiach, kde sa uplatňuje striedavý rým. Formálna stránka básne tak úzko korešponduje s epicko-reflexívnym plánom: trinásťslabičník slúži na tlmočenie subjektívnej výpovede a lyrických zložiek, sedem- a osemslabičník je nositeľom epicko-baladickej zložky.
V baladickej časti sa epický čas zhoduje s epickým časom rámcovej zložky – je ním noc Nanebovstúpenia, ktorú autor prispôsobil baladickému príbehu o zakliatej panne. Dôležitou súčasťou tejto časti básne je opakovaný dôraz na orálnu tradíciu, ktorou sa príbeh o zakliatej panne traduje: „Na doline v šírom poli, / na tej tichej vodičke, / povedajú starí ľudia / o zakliatej paničke“ (s. 135, prvá strofa), „O tom ti prisahať budú, / ak’ v šatách dlhých bielych, / na skale černistej plačúc, / kývala palcom na nich“ (šiesta strofa), „A čo viacej: už aj taká / sa vrava roztrúsila, / že aj do dediny chodí, / že vartáša dusila“ (s. 136, ôsma strofa). Už z tohto krátkeho citátu je zrejmý rozdiel v prístupe k zobrazeniu a realizácii rozprávača v rámcovej a baladickej časti básne: rozprávač úzko vychádza z poetiky folklórnej slovesnosti, pričom uplatňuje širší inventár poetických prostriedkov, zložitejšiu lexiku i štylizáciu, pri vytváraní rýmov je invenčnejší (nezostáva v područí jednoduchého rýmovania folklórneho tvorcu) a tiež, čo je mimoriadne dôležitým príznakom literárnej adaptácie folklórnej predlohy, epický priestor básne je širší, na zobrazenie jednotlivých plánov využíva viac priestoru, čomu napovedá už samotný rozsah tejto zložky básne (dvadsaťdeväť štvorverší) – pre folklórnu poetiku totiž netypicky široký.
Obraz zakliatej panny síce rozprávač vytvára ako nepriamy, na základe toho, čo si o tejto bytosti hovoria ľudia, čím akoby relativizoval, mýtizoval vlastný baladický príbeh (vedomie básnického výmyslu, ktorým udržiava odstup od rozprávaného podobne ako v prípade rozprávky), ale spôsob jeho predstavenia je mimoriadne plastický, v podstate sa naň sústreďuje v celom priestore baladickej zložky básne. Zaujímavosťou je, že už v tretej strofe hovorí o podmienke, ktorá sa k odkliatiu panny viaže – „ktorý šuhaj sa v to vezme / šaty naopak si vziať / a doprostred Váhu skočiť, / že ju môže hneď odkliať“ (s. 135), no s ktorou sa vo folklórnej tvorbe stretávame zväčša ako s poslednou sprostredkovanou informáciou. V ďalších strofách približuje autor predstavy ľudu spojené s pannou: čo si o nej hovoria, ako viera v existenciu a zhubnú moc tejto bytosti zasahuje do ich životov (po trinástu strofu). (Práve na túto zložku kladú staršie interpretácie mimoriadny význam, keď ju vykladajú ako výraz hlbokého rozporu medzi poverčivým ľudom a básnikom, ktorý sa stelesňuje v postave divného Janka.)[16] Janko Kráľ sa tiež výraznejšie ako folklórny rozprávač zameriava na samotný obraz zakliatej panny na brehu Váhu, v ktorom opäť – podobne ako v rámcovej zložke – dominuje súhra s prírodou. No kým v prvej časti básne príroda korešpondovala s vnútornými pocitmi lyrického subjektu a významne predznamenávala ďalší vývoj deja, v baladickej zložke slúži ako kľúč k obrazu zakliatej panny, ktorá je zobrazená ako súčasť tejto prírody: „Na vode šírej dač tak ak’ klepec / krútiac sa, mechriac sa pláva: / ľaľa, veď to ak’ koníčatko – / veď je to človečia hlava! // Tvár voda myje, vlnka oblieva, / a vlasy dlhé skrývajú, / ktoré tak ako husacô peria, / keď je víchrica, lietajú“ (s. 137).
V obraze zakliatej panny rozšíril básnik inventár romantických obrazných prostriedkov uplatnených v básni o obraz pochmúrnych skalísk, zrúcanín a hviezd. V priestore básne tak možno odčítať takmer kompletný inventár prostriedkov typických pre európsku romantickú poéziu:[17] „Dvanásta bije v diaľke hodina, / mesiac na vodu zasvietil, / naprostred Váhu na čiernej skale, / pannu zakliatu osvietil. // Taká ak’ stena v zváľanom zámku, / oči ak’ okná sa zdajú, / z ktorých ak’ hviezdy slzy blyštiace / do vody temnej fŕkajú“ (s. 137).
Epický subjekt z tejto časti básne vystupuje iba v posledných štyroch strofách. Základným charakterovým rozdielom oproti svojmu lyrickému „dvojníkovi“ je vykreslenie v zhode s tradičným hrdinom folklórnej slovesnosti, ktoré v básni explicitne reprezentuje jeho pobožnosť: kým Janík z lyrickej časti sa nemodlí ani vo sviatok, ani nad plným tanierom v chudobnom domci, Janko z baladickej zložky „na holé kľakne kolená, / zaspieva Bohu pesničku – / krížom sa žehná, na nebo pozrie / a bozká čiernu zemičku. // Ešte sa krížom tri ráz’ prežehná, / pobozká krížik, pátričky – / vtom ‚Ameň‘ povie a z brehov hodí / sa do zbúrenej vodičky“ (s. 139). Na tomto mieste sa dostávame k jednému z interpretačne najpozoruhodnejších momentov básne. Janko, hrdina z ľudu, ktorý ľudové povery a tradície takpovediac nasával s materským mliekom (opakovaný dôraz na orálnu tradíciu v rámcovej i baladickej zložke), si neprevráti všetky súčasti svojho odevu, aby úspešne splnil podmienku odkliatia zakliatej panny, za ktorou mu „duša omdlieva“, ako by sa čakalo (napokon, ak by to urobil, pohybovali by sme sa v celkom inom žánri), ale namiesto toho sa modlí k Bohu. Tento moment sa v zhode so zákonitosťami baladického žánru, ktorý si prirodzene vyžaduje absenciu realizovania cieľa,[18] vysvetľuje ako pozabudnutie sa hrdinu, ktorého trestom je smrť v mútnych vodách Váhu. Je možné pýtať sa na logiku takéhoto projektovania? Hrdina predsa nie je potrestaný za morálny priestupok, ako to vo folklórnej balade (ktorú si autor vybral celkom zámerne) býva pravidlom. Práve naopak. Ak akceptujeme tradičný výklad, podľa ktorého hrdina pri modlení jednoducho „pozabudol“ na to, že si musí obrátiť aj vrecko na tabak (narážka na fajčenie ako jedinú neresť, ktorá je explicitne pripísaná idealizovanému baladickému hrdinovi a ktorá sa popri mene hrdinu zvykne hodnotiť ako významný autobiografický odkaz), potom je nápadná práve príčina jeho pozabudnutia, a to úprimná modlitba ako absolútny výraz oddanosti a viery v Boha. Tak trochu paradox: namiesto jednoduchého obrátenia všetkých častí šatu, ktoré vedie k vyslobodeniu, dôverovať v silu vyššej mocnosti a zahynúť. Od Janka Kráľa vedomá až kritická narážka na relativizovanie hodnôt a tradícií, zvlášť ak baladický príbeh Janka z folklórnej povesti vnímame v prepojenosti k lyrickému subjektu z rámca básne, kde – naopak – je hrdina vykreslený ako bezbožný, a aj preto nepochopený outsider.
Po baladickej časti nasleduje posledných dvadsať veršov, ktoré sú súčasťou lyrického rámca. Kým v úvode básne i jej baladickom jadre básnik výrečne zobrazuje kľúčové situácie oboch plánov, posledné verše sú len akýmsi básnickým epilógom, spracovaným takmer stroho: „pastierik“ kráčajúci „dolinôčkou“ nesie do dediny zvesť o tom, že na brehu Váhu videl mŕtveho „Janíka“. Výpoveď pastiera je subjektívnou interpretáciou toho, čo sa s nešťastníkom stalo: mŕtveho vníma ako obeť poverovej bytosti, zakliatej panny, za ktorou skočil, no zabudol si prevrátiť šaty, a to bolo príčinou jeho smrti. Táto interpretácia však nepatrí do kompetencií rozprávača z úvodu básne, a preto nemožno podľahnúť subjektívnej sugescii sprostredkovateľa informácie o smrti hrdinu, ktorý patrí skôr do baladickej časti básne ako do jej rámca. Práve výpoveď pastiera zo záveru básne najvýraznejšie podporuje paralelnosť príbehov Janka z baladickej zložky a lyrického subjektu z rámcovej zložky básne, ktoré síce básnik navonok koncipuje ako paralelné, no iba naoko. Kým pobožný Janko – prototyp typického folklórneho hrdinu i abstraktného ideálu mládenca čistého srdca – sa utopil vo Váhu, hoci sa dôverčivo odovzdal do božích rúk (t. j. nasledoval vieru a tradíciu svojich otcov), a preto pozabudol splniť podmienku úspešného odkliatia zakliatej panny, bezbožný Janík ako absolútny protiklad baladického Janka, explicitne zobrazený ako nepochopený individualista a nespoločenský čudák s natoľko výraznou významovou zaťaženosťou, že sa jeho „podivínstvo“ dostalo i do názvu básne, umiera pre celkom inú vieru: vieru v individualitu, ktorá je v príkrom rozpore s tým, čo okolitá spoločnosť dokáže prijať a akceptovať. Ak sa interpreti Kráľovej básne zvykli sústreďovať na význam zakliatej panny v básni, v takto koncipovanej interpretácii ju vo vzťahu k „lyrickému“ Jankovi možno vnímať ako chiméru inakosti a nepochopenia, ktorú lyrický subjekt možno ani nechce odkliať, iba spočinúť v jej náručí, kde konečne nájde vytúžený pokoj.
Ale… možno vôbec v prípade lyrického subjektu z rámcovej časti básne hovoriť o jeho smrti? Túto doteraz nespochybnenú interpretáciu zásadne narúša záverečné dvojveršie básne: „Hora, voda hučí, vetríček podúva – / Janík pod svrčinou na brehu načúva“ (s. 140). Pod svrčinou totiž nenačúva mŕtvy Janík, o ktorého tragickom skone v rieke informuje dedinčanov ochotný pastier. Načúvať môže iba Janík živý, ktorý svoj rozpor so svetom vyjadruje symbolicky – snom o absurdnej smrti baladického hrdinu. Napokon, takúto interpretáciu podporujú i záverečné verše úvodnej časti subjektívnej výpovede, kde lyrický subjekt za dočasné východisko zo svojho emocionálneho rozpoloženia priamo označuje snívanie: „vtedy – v tak biednom stave moja duša letí / do tých krajov posvätných, tej mojej pamäti“ (s. 131).
Uvedená interpretácia vysvetľuje i zdanlivo formálne nekonzistentný (vo vzťahu k celku básne) záver. Všimnime si hodnotiace atribúty a zobrazovací aparát, ktorý autor používa. Smrť hrdinu je sprostredkovaná ako „trúchla novinôčka“, „žalostné zatrúbenie“, „nešťastná hodina“ a podobne emocionálne zaujatá je i subjektívna interpretácia pastiera: „Videl som sokola, videl zbitého: / videl som Janíčka na Váhu mŕtveho. / Išiel Janík, išiel paničku odklínať – / ale nemal šťestia, musel tam zakapať. / Do vodičky skočil, múď si neprevrátil – / Janík mladuštičký svoj život utratil“ (s. 139). Iba ťažko si možno predstaviť, že takýto spôsob informovania o smrti sa vzťahuje na lyrický subjekt, ktorý vytvoril rozprávač v úvodnej časti básne. Hovoriť o bezbožníkovi, asociálovi a neprispôsobivom indivíduu s kladným emocionálnym príznakom je spôsob, ktorý nekorešponduje ani s epickou, ani s ideovou koncepciou básne. Naopak, správa pastiera zodpovedá informovaniu o smrti Janka z baladického jadra básne, ktoré v tejto časti chýba. Kompozične sa realizuje až v závere, ktorý je však súčasťou lyrického rámca a zodpovedá mu subjekt „lyrického“ Janka. Informovanie pastiera o smrti baladického hrdinu súčasne plní i vyššie uvedenú funkciu fantazírovania o možnosti riešenia rozporu so svetom, ktorý má lyrický subjekt z rámcovej časti básne: tento nezomiera, ale projektuje svoje utrpenie do baladického príbehu. Len v ňom je človekom, ktorý do spoločnosti konečne zapadá, a to nie hrdinským činom, o ktorý sa pokúsil idealizovaný hrdina jeho balady, ale predovšetkým spôsobom, akým sa o jeho smrti hovorí, vyjadrujúcim, že ho spoločnosť konečne akceptuje.
Nemožno však vylúčiť, že tento imaginatívno-projektívny spôsob vyrovnávania sa so skutočnosťou je v autorskom pláne súčasne spochybnený, resp. je naň nahliadané s odstupom či dokonca ironicky. Argumentovať možno preexponovanou citovosťou a idylickosťou, ktorá sa realizuje v rámcových častiach básne nápadnou koncentráciou deminutív a ktorá sa hodnotí ako dôkaz citového vzťahu autora k slovenskej krajine a jeho ľudu. Lyrický subjekt z úvodu básne totiž charakterizujú individualita a vnútorná rozorvanosť, ktoré sa vylučujú s túžbou stotožniť sa s ideálnym hrdinom, aký je predstavený v baladickej časti básne. Tento „prvý“ Janko netúži byť iný, len sa na chvíľu pohráva s predstavou, že smrť niektoré rozdiely vyrovná… Uvedený spôsob je však aj – či predovšetkým – formou vyjadrenia ironického odstupu autora k zobrazovanému, je len ďalšou naratívnou stratégiou, prostredníctvom ktorej básnik efektívne rozohráva svoju hru na relativizovanie skutočnosti a hodnôt. Pretože práve túto hru možno odčítať zo všetkých úrovní Kráľovej básne: stojí v pozadí všetkých interpretačných „posunov“ a zdanlivých protirečení, na ktoré bolo upozornené vyššie, či – presnejšie – táto hra je nadstavbou k „realisticky-vážnej“ (t. j. v čítaní romantickej optiky hegelovskej)[19] interpretácii Zakliatej panny, ktoré ponúkli doterajšie výklady. Zaiste, žiadnu z „realisticko-vážnej“ interpretácie neneguje, skôr posúva významové a hodnotové kontexty básne do vyššej úrovne uvažovania, tam, kde sú zobrazenie skutočnosti i skutočnosť sama prehodnocované a spochybňované komplexom dômyselných autorských stratégií. Ich cieľ (celkom prvoplánovo vložený do témy básne) je jednoznačný: „prijať rozporuplnosť, chaotičnosť, nepoddajnosť nekonečného sveta a preniesť sa cez ne potenciálne nikdy neuzatvorenou reflexiou prameniacou z transcendentálneho sebavedomia a dovoľujúcou indivíduu kompenzovať zreteľné a nepominuteľné vedomie svojej dočasnosti, a to prostredníctvom irónie“[20] – presnejšie romantickej irónie ako špecifickej rétoricko-filozofickej formy irónie, ktorej nemecká romantika dala nové súvislosti, obsah, význam a použitie.[21]
Hoci v slovenskom literárnom dejepisectve sa o tejto kategórii nateraz neuvažovalo (s výnimkou dvoch prác Petra Zajaca),[22] výskumné iniciatívy v susedných krajinách poukazujú na jej mimoriadnu produktívnosť i v stredoeurópskom kontexte.[23] Aktuálne čítanie Kráľovej básne však nemá byť účelovým hľadaním materiálu, ktorý by takpovediac umelo zaplnil zatiaľ nulovú množinu romantickoironických textov v dejinách slovenskej literatúry, je to naopak: jej čítanie poukázalo na nápadné zhody s manifestáciou ironického diskurzu, ako ho prezentovala nemecká, zvlášť schlegelovská teória a ako sa ďalej realizoval v literárnych textoch z tohto obdobia. Ak som vyššie spomenula komplex dômyselných autorských stratégií, prostredníctvom ktorých dosahuje autor svoj cieľ – a to spochybnenie poriadku sveta (mimochodom, už tento cieľ patrí k základným atribútom romantickoironického uvažovania),[24] urobila som to celkom zámerne. V básni totiž nenachádzame viac-menej osamotené či náhodné znaky romantickej irónie, ale jej základné konštitutívne zložky v prekvapivo komplexnej podobe. Ako opakovane upozornili viacerí autori, romantická irónia je premenlivá a manifestuje sa na rôznych úrovniach textu, z čoho prirodzene pramení i existencia viacerých teórií.[25] Napr. Peter Zajac v štúdii venovanej Záborského Kocúrkovu uprednostnil teóriu založenú na manifestácii romantickoironického postoja v texte prostredníctvom kľúčových figúr – katachrézy, metalepsy, parabázy a alegórie. Ich sledovanie v Zakliatej panne by však predstavovalo iba jednu z úrovní, na ktorých sa romantická irónia realizuje. Ďalšie charakteristické črty romantickej irónie (okrem vyššie spomínanej témy) môžeme odčítať z kompozície (štruktúra rámec – jadro), zo zdvojenia naratívnych funkcií a vzťahov medzi nimi („viachlasnosť“ narátorov, „objektívny“ rozprávač, kompatibilita lyrického a baladického hrdinu – práve na tejto úrovni možno najpreukázateľnejšie reflektovať naratívne stratégie a rétorické figúry), z pozícií rozprávačskej perspektívy, ktorá podmieňuje realizáciu jednotlivých „plánov“ básne – lyrického jadra a epicko-baladického rámca (demonštrácia ironického postoja prostredníctvom jazyka – zdrobneniny, hyperbolizovanej idealizácie spoločensko-sociálno-rodinného prostredia, folklórny artefakt a jeho stvárnenie v texte), zo stupňa súladu medzi štruktúrou a funkciami (ironická korekcia mýtu – problematizácia ideálneho obrazu národa, snová štylizácia do podoby ideálneho hrdinu a jeho smrti) atď.
Všetky uvedené znaky zodpovedajú koncepcii romantickej irónie podľa Zdeňka Hrbatu a Martina Procházku, ktorá akcentuje hodnotovú problematiku, „nie však v zmysle umeleckých, morálnych alebo filozofických hodnôt, ale v zmysle aktov hodnotenia, ktoré sú prítomné i tam, kde je zmysel úplný, fragmentovaný alebo dokonca celkom chýba“.[26] Kľúčovou charakteristikou romantickej irónie sa tak stáva prehodnocovanie hodnôt (vychádzajúc zo Schlegela: komplikovanejšie formy irónie završuje „irónia irónií“ ako najzložitejšia podoba, v ktorej sa irónia zdvojuje, a tak poukazuje okrem iného na významovú nedourčenosť, diferencujúcu povahu každej výpovede, na rodiace sa významy, ktoré nemáme nikdy plne pod kontrolou).[27] Toto prehodnocovanie je podľa autorov v texte buď výsledkom energie a vynaliezavosti figuratívneho jazyka, vychádza z transformácie dominantných žánrových charakteristík alebo je produktom komplexných rozprávačských a kompozičných stratégií.[28] Ako vidíme, u Janka Kráľa sa stretávame s kombináciou všetkých troch prístupov k romantickoironickému „prehodnocovaniu“: na úrovni figuratívnosti jazyka (eufemizmy, zdrobneniny, štylistické figúry, variantné pomenovania hrdinu atď.), transformácie žánrových charakteristík (v prvom rade zaujme pôsobivá kombinácia lyricko-epicko-baladických zložiek, ktorým ďalej zodpovedajú vlastné subjekty a objekty narácie, vrátane spôsobu adaptácie folklórnej predlohy a jej funkcií v texte) i rozprávačsko-kompozičných stratégií (súvisí s predošlým bodom; bližšie vo vlastnej interpretácii).
V koncepte Zdeňka Hrbatu a Martina Procházku má významné miesto subjekt a subjektivita, ktoré sú vo vzťahu ku Kráľovej básni zvlášť zaujímavé: irónia založená na prehodnocovaní hodnôt dáva subjektu zdanlivo absolútnu slobodu, a zároveň podkopáva i jeho ostatnú subjektivitu, pričom týmto spôsobom akcentuje okrem slobodnej tvorivej hry aj základný problém kritiky, ktorým je (podľa Deleuzovho výkladu Nietzscheho poňatia filozofie) „otázka hodnoty hodnôt, hodnotenia, z ktorého tieto hodnoty vznikajú, to znamená problém tvorby hodnôt“.[29] V tomto výklade romantickej irónie Zdeněk Hrbata s Martinom Procházkom zdôrazňujú „zdanlivo nekonečné povznesenie sa tvorcu nad vlastnou subjektivitou i okolitým svetom“,[30] ktoré je, ako sa zdá, pre Kráľovu báseň ústredné, a súčasne pre ňu platia i širšie významové dosahy tohto prístupu, ako ho dvojica definovala: „Aj keď (autor, pozn. J. P.) zdôrazňuje neobmedzenú tvorivú slobodu, zároveň tiež pripomína bytostnú obmedzenosť každého hodnotenia, každej tvorby hodnôt. Od zlomkovitosti tvaru nás táto irónia vedie k nezavŕšenosti zmyslu a odtiaľ k fragmentovanosti hodnotiacej perspektívy, ktorú nemožno odvodiť od absolútneho alebo ideálneho základu.“[31] Zjednodušene povedané: základom romantickoironického postoja v Kráľovej básni je subjektivita hrdinu, pričom jeho ironická stratégia spočíva v zdvojení a znásobení hodnotových a významových diferencií, ktoré autor predkladá. Nositeľom romantickej irónie je hrdina z rámcovej časti básne, ktorého koncepcia zodpovedá charakteristikám pochybujúceho a nespokojného romantickoironického subjektu, nakoľko jeho principiálny vnútorný rozpor so svetom pramení v permanentnom prekódovávaní/prehodnocovaní (zdanlivo) platných a všeobecne (teda okolitou spoločnosťou) akceptovaných hodnôt. V perspektíve zdvojenia rozprávačských subjektov dochádza napokon i k ďalšiemu typicky romantickoironického efektu, ktorým je permanentné korigovanie náznakov vznešeného chladne výsmešným nazeraním: vášne a romantický entuziazmus (reprezentované jednak ideálnym obrazom „ľudu“ v rámcovej zložke, ktorý sa v baladickom jadre „personalizuje“ do podoby idealizovaného hrdinu, jednak obrazom vnútorne rozorvaného lyrického hrdinu) v každom okamihu brzdí skepsa vychádzajúca z presvedčenia o nejednoznačnosti a dvojzmyselnosti udalostí (najnápadnejšie na úrovni autoštylizácie do podoby ideálneho hrdinu a fantazírovania o jeho smrti ako forme možnej akceptácie zo strany okolia).[32]
Ak sa báseň Zakliata panna vo Váhu a divný Janko zvykne tradične klasifikovať ako balada, v zmysle uvedenej interpretácie ju možno žánrovo prekódovať: nevidieť v nej baladu (hoci znaky balady integrálne obsahuje a je na ich princípoch vystavaná), a už vôbec nie ponášku na folklórnu baladu, ale reflexívnu poéziu s baladickými prvkami. Dôraz na baladickú zložku stvárnenú v duchu folklórnej slovesnosti a interpretáciu básne v kóde balady viedol u literárnych historikov až k takým interpretačným extrémom, akým je dôraz na sebaobetovanie (podľa Petra Štrelingera na balade zaujal Kráľa „hrdina, ktorý sa odváži postaviť proti poverám a prízraku neskutočnej mýtickej bytosti. Heroický čin hrdinu možno prirovnať k boju rozprávkových popolvárovských hrdinov s drakmi. Na rozdiel od rozprávky však smelý mládenec prehrá svoj zápas s neskutočnou bytosťou. Tento čin je už dopredu odsúdený na neúspech. Ak sa hrdina i napriek tomu odhodlal na jeho vykonanie, chce tým dokázať svoje právo na vlastné rozhodnutie, na právo konať a umrieť. Hrdina však zomiera nie za seba, ale za spoločnosť, ktorej hrozí prízrak a nebezpečenstvo zakliatej bytosti. A okrem toho nemožno nevidieť symboliku tohto činu“),[33] prekonanie individualizmu smerom k spoločenským cieľom (podľa Viktora Kochola je „ideovým vyznením tejto Kráľovej balady i pri všetkej jej pošmúrnosti a tragike šľachetná obeť za blížneho, ktorá jedine umožňuje človeku prekročiť rámec vlastnej subjektivity a zapojiť sa do objektívneho svetového procesu“)[34] či popretie romantických čŕt, ktoré sú v tejto básni markantné (Cyril Kraus skonštatoval, že v úvode nejde o „romantickú rozorvanosť, pretože aj v protirečivých básnikových pocitoch je obsiahnutý jeden zo základných motívov balady: v živote človeka pôsobia neznáme sily a túžby, proti ktorým je často bezmocný“).[35]
Ak Samo Chalupka a Ján Botto využívali folklórne prostriedky na zobrazenie boja, odporu, vyjadrenie revolučných nálad, v tejto básni šiel Janko Kráľ opačným smerom: folklórna tradícia mu slúžila na vyjadrenie hlbokého znepokojenia, skepsy až beznádeje s implicitným vyjadrením nespokojnosti až kritiky, ktoré literárni historici z celkom pochopiteľných dôvodov odčítavali z tejto básne iba s nevôľou. Veď pripodobňovať titanský vnútorný zápas k fantazírovaniu o tragickej smrti ako istej forme osobnej satisfakcie je interpretácia, ktorá sa k optimistickým konceptom národných dejín nehodí, a už vôbec nezodpovedá výkladu Janka Kráľa ako „romantika, mesianistu a revolucionára“ (Milan Pišút) či jednoducho predstaviteľa revolučného mesianizmu (Oskár Čepan). Mohla by však poukazovať na celkom iné literárnohistorické zaradenie Janka Kráľa, a to k romantickým ironikom – minimálne v tejto básni, kde autor rozohral tvorivý potenciál romantickej irónie v nesmierne komplikovanej podobe, ktorá spočíva v prekrývaní viacerých stratégií demonštrovania romanticko-ironického postoja.
V postave Janíka – lyrického subjektu z rámcovej časti básne – vytvoril Janko Kráľ jedného z najpozoruhodnejších romantických hrdinov v slovenskej poézii 19. storočia, ktorý je súčasne ojedinelým hrdinom patriacim do rodiny európskeho romantizmu. Milan Pišút sa v tejto súvislosti nemýlil, keď pred viac ako šesťdesiatimi rokmi označil za jeden zo štyroch kľúčových aspektov určujúcich zložitý romantický tvar Kráľovej poézie vplyv Karla Hynka Máchu, Adama Miczkiewicza a byronského romantizmu (k ďalším aspektom zaradil odvrat od klasicistickej poetiky, príklon k hovorovej slovenčine v realizácii literárneho jazyka a zúženie estetickej funkcie na slovenský okruh).[36] Aktuálne čítanie Zakliatej panny posúva jej „európske“ kontexty ešte ďalej, či skôr bližšie – priamo ku kolíske romantického myslenia a jednej z jeho najpôsobivejších podôb.
JANA PÁCALOVÁ (PIROŠČÁKOVÁ)
Vydania
KRÁĽ, Janko: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. In: Nitra, roč. II, 1844, s. 36-46.
Ako súčasť výberu z diela:
KRÁĽ, Janko: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. In: Balady a piesne. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1929, s. 5-13.
KRÁĽ, Janko: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. In: Janko Kráľ. Súborné dielo. Martin : Matica slovenská, 1952, s. 89-96.
KRÁĽ, Janko: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. In: Moja pieseň. Martin : Hviezdoslavova spoločnosť, 1952, s. 41-51.
KRÁĽ, Janko: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. In: Janko Kráľ. Súborné dielo. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 131-140.
KRÁĽ, Janko: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. In: Poézia. Bratislava : Tatran, 1972, s. 20-28.
Pramene
KRÁĽ, Janko: Súborné dielo. Bratislava : SVKL, 1959.
LITERATÚRA
BAKOŠ, Mikuláš: Literárne osudy Janka Kráľa. In: Slovenská literatúra, roč. 9, 1962, č. 2, s. 129-145.
ČEPAN, Oskár: Kráľov romantický princíp. In: Slovenská literatúra, roč. 38, 1991, č. 3, s. 169-193.
HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005.
HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha : Nakladatelství Karolinum, 2005.
HVIŠČ, Jozef: Epické literárne druhy v slovenskom a poľskom romantizme. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1971, s. 146-163.
KLÁTIK, Zlatko: Slovenský a slovanský romantizmus. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1977.
KLÁTIK, Zlatko: Typ Kráľovej balady. In: Slovenská literatúra, roč. 21, 1974, č. 4, s. 342-355.
KOLBUSZEWSKI, Jacek: Poézia pravdy a pravda poézie. Bratislava : Tatran, 1978.
KRAUS, Cyril: Slovenská romantická balada. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966.
MOCNÁ, Dagmar – Peterka, Josef (ed.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004.
PIŠÚT, Milan – ROSENBAUM, Karol – KOCHOL, Viktor: Dejiny slovenskej literatúry II. Literatúra národného obrodenia. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1960.
PIŠÚT, Milan: Básnik Janko Kráľ a jeho Dráma sveta. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1948.
PIŠÚT, Milan: Janko Kráľ. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1957.
Slovník slovenských spisovateľov. Praha : Libri, 2000.
ŠTRELINGER, Peter: Paralely liptovských ľudových povestí v troch baladách Janka Kráľa. In: Literárny archív 1970. Martin : Matica slovenská, 1971, s. 201-215.
ŠTRELINGER, Peter: Transformácia ľudovej povesti v poézii Janka Kráľa. In: Burcoval svoju súčasnosť pre šťastie budúcich pokolení. Zborník pri 150. výročí narodenia Janka Kráľa. Bratislava : Osvetový ústav, 1972, s. 73-82.
ŠTÚR, Ľudovít: O poézii slovanskej. Martin : Matica slovenská, 1987.
ZAJAC, Peter: Kocúrkovo ako slovenský antimýtus. In: Slovenská literatúra, roč. 52, 2005, č. 3-4, s. 348-368.
ZAJAC, Peter: Michal Miloslav Hodža – popolvár slovenského romantizmu? In: HODŽA, Michal Miloslav: Matora. Bratislava : Petrus, 2003, s. 741-750.
ŽITNÝ, Milan: Sociálne a ideové východiská nemeckej romantiky. In: Nemeckí romantici. Bratislava : Tatran, 1989, s. 5-22.
[1] Bližšie pozri napr. KOCHOL, Viktor: Vyvrcholenie obrodeneckej literatúry (Štúrovský romantizmus). In: PIŠÚT, Milan – ROSENBAUM, Karol – KOCHOL, Viktor: Dejiny slovenskej literatúry II. Literatúra národného obrodenia. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1960, s. 420.
[2] Pozri KRAUS, Cyril: Slovenská romantická balada. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 172.
[3] KLÁTIK, Zlatko: Typ Kráľovej balady. In: Slovenská literatúra, roč. 21, 1974, č. 4, s. 342; knižne In: Slovenský a slovanský romantizmus. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1977.
[4] Pozri ŠTÚR, Ľudovít: O poézii slovanskej. Martin : Matica slovenská, 1987, s. 74.
[5] BAKOŠ, Mikuláš: Literárne osudy Janka Kráľa. In: Slovenská literatúra, roč. 9, 1962, č. 2, s. 133.
[6] In: Slovník slovenských spisovateľov. Praha : Libri, 2000, s. 248-249.
[7] Pozri KOLBUSZEWSKI, Jacek: Poézia pravdy a pravda poézie. Bratislava : Tatran, 1978, s. 58-61.
[8] KLÁTIK, Zlatko: Typ Kráľovej balady. In: Slovenská literatúra, roč. 21, 1974, č. 4, s. 343.
[9] ŠTRELINGER, Peter: Paralely liptovských ľudových povestí v troch baladách Janka Kráľa. In: Literárny archív 1970. Martin : Matica slovenská, 1971, s. 201-215; Transformácia ľudovej povesti v poézii Janka Kráľa. In: Burcoval svoju súčasnosť pre šťastie budúcich pokolení. Zborník pri 150. výročí narodenia Janka Kráľa. Bratislava : Osvetový ústav, 1972, s. 73-82.
[10] PIŠÚT, Milan: Básnik Janko Kráľ a jeho Dráma sveta. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1948, s. 161.
[11] KRAUS, Cyril: Slovenská romantická balada. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 171.
[12] KLÁTIK, Zlatko: Typ Kráľovej balady. In: Slovenská literatúra, roč. 21, 1974, č. 4, s. 343.
[13] KOLBUSZEWSKI, J., c. d., s. 58-61.
[14] HVIŠČ, Jozef: Epické literárne druhy v slovenskom a poľskom romantizme. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1971, s. 146-163.
[15] ČEPAN, Oskár: Kráľov romantický princíp. In: Slovenská literatúra, roč. 38, 1991, č. 3, s. 187.
[16] PIŠÚT, Milan: Janko Kráľ. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1957, s. 61.
[17] HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha : Nakladatelství Karolinum, 2005.
[18] MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef (ed.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004, s. 37-45.
[19] MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef (ed.): Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004, s. 37-45.
[20] Pozri ZAJAC, Peter: Kocúrkovo ako slovenský antimýtus. In: Slovenská literatúra, roč. 52, 2005, č. 3-4, s. 348-368.
[21] Voľne cit. podľa HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005, s. 159.
[22] ŽITNÝ, Milan: Sociálne a ideové východiská nemeckej romantiky. In: Nemeckí romantici. Bratislava : Tatran, 1989, s. 11.
[23] ZAJAC, Peter: Kocúrkovo ako slovenský antimýtus. In: Slovenská literatúra, roč. 52, 2005, č. 3-4, s. 348-368; Michal Miloslav Hodža – popolvár slovenského romantizmu? In: HODŽA, Michal Miloslav: Matora. Bratislava : Petrus, 2003, s. 741-750.
[24] HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha : Karolinum, 2005; k problematike romantickej irónie bližšie pozri HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005 a literatúru v štúdii P. Zajaca.
[25] Pozri HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005, s. 168.
[26] Pozri HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha : Karolinum, 2005.
[27] Tamže, s. 268.
[28] Tamže, s. 267.
[29] Tamže, s. 269.
[30] Tamže, s. 268, voľne citované.
[31] Tamže, s. 269.
[32] Tamže, s. 269.
[33] Tamže, s. 270.
[34] ŠTRELINGER, Peter: Transformácia ľudovej povesti v poézii Janka Kráľa. In: Burcoval svoju súčasnosť pre šťastie budúcich pokolení. Zborník pri 150. výročí narodenia Janka Kráľa. Bratislava : Osvetový ústav, 1972, s. 75-76.
[35] KOCHOL, Viktor: Vyvrcholenie obrodeneckej literatúry (Štúrovský romantizmus). In: PIŠÚT, Milan – ROSENBAUM, Karol – KOCHOL, Viktor: Dejiny slovenskej literatúry II. Literatúra národného obrodenia. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1960, s. 422.
[36] KRAUS, Cyril: Slovenská romantická balada. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1966, s. 173.