MUŽ S PROTÉZOU

HRUŠOVSKÝ, Ján (1892 – 1975)

román, 1925

Muž s protézou v mnohom rozvíja a syntetizuje modernistickú poetiku a témy (depersonalizácie, Erosa a Thanatosa) z predchádzajúcich autorových poviedkových zbierok. Rozpráva „prípad poručíka Seeborna“ za čias prvej svetovej vojny, ktorý čaká na odvelenie na front so svojou stotinou v Salzburgu. Sériou postupných strategických krokov zvedie „čistú“ devu Mínu z pomsty za to, že ho predtým citovo zranila (je zasnúbená s advokátom Schröderom). Naratívny modus románu imituje „autobiografický pakt“, žáner intímneho denníka (spoveď), ktorý je publikovaný po smrti rozprávača Seeborna a uvedený predslovom „vydavateľa“ (podpísaného ako Ján Hrušovský).

Seeborn hneď na začiatku textu proklamuje, že zamenil srdce za protézu a žije sa mu tak lepšie. Táto jeho výpoveď je viacvýznamová: v texte sa rozohráva zložitá hra presunov medzi figuratívnym a doslovným rétorickým režimom a kultúrnymi kódmi medicínskeho diskurzu a kódu frazeológie. Výrazy „srdce“ a „protéza“ sú do nich striedavo distribuované. Preto nemožno jednoznačne určiť, ako to Seeborn so svojou „amputáciou srdca“ myslí: či je jeho výpoveď „obrazná“ (a na doslovnej úrovni hovorí o jeho strate schopnosti cítiť), alebo doslovná – a v texte by sa potom vyskytol motív prináležiaci do žánru sci-fi. Termín „choré srdce“ funguje v terciárnej sémantickej štruktúre ako mediátor medzi opozičnými termínmi „srdce“ (figuratívny reprezentant „citu“) a „protéza“ (reprezentant „bezcitnosti“) – „choré srdce“ ako mediátor odporujúco usúvzťažňuje príznaky oboch termínov: od srdca získava príznak citu, keďže je však choré, od protézy získava príznak bezcitnosti, ktorá na cit odporujúco odpovedá. Mediátor je takto na kompozičnej úrovni transkribovaný na syntagmatickú os textu, kde generuje niečo ako rétorickú štruktúru opravy: na vypäté Seebornove citové poryvy (ktoré popierajú jeho bezcitnosť) je následne aplikovaná cynická reflexia, ktorá ich popiera, potláča. Je akousi protézou, ktorá koriguje city. Sujet textu potom ukazuje Seebornovo stávanie sa protézou: mužom s protézou sa stáva v okamihu deštrukcie Míny, až keď ju zvedie a následne odvrhne a Mína zomiera. Deštrukcia Míny je zároveň Seebornovou autodeštrukciou: jeho zaangažovanosť na svete bola totožná iba s jeho paradoxnou vášňou lásky/nenávisti k Míne. Po jej deštrukcii, naplnení cieľa, stráca zaangažovanosť na svete, izoluje sa od neho, nepociťuje úzkosť zo smrti, ale má voči nej postoj estéta a hráča. Smrť je interpretovaná schopenhauerovsky ako sladká nirvána, vyslobodenie sa jednotlivca od životnej vôle.

V korelácii s dobovým literárno-filozofickým diskurzom je Seebornova „choroba srdca“ manifestáciou „choroby storočia“, ktorou je – v dekadentnom a neoromantickom diskurze – „preanalyzovanie sa“, znemožňujúce citovú spontánnosť. Seeborn je tiež „preanalyzovaný“, ale táto preanalyzovanosť nespôsobuje dekadentnú „ochabnutosť“, nemožnosť konať, ale naopak, neoromantický experiment so sebou samým a s druhými. Hrušovského text ukazuje negatívny reverz expresionistického hľadania „nového človeka“. Expresionistickou tematikou, filiačnou voči motívu protézy, je tiež téma mechanizácie a reifikácie človeka a jeho depersonalizácie.

Seebornove proklamácie teda nie sú spoľahlivé. Jeho výpoveď svojou vlastnou rétorickou štruktúrou podvracia to, čo sama proklamuje. Subjekt, Seeborn, nevládne nad vlastným výpovedným gestom. Napríklad sám seba prezentuje ako pacienta, trpný objekt operácie „dobrých lekárov“, ktorí mu srdce nahradili protézou preto, lebo jeho srdce (cit) bolo „poranené“. V hororovej sekvencii Seebornovho sna (kde prehovára jeho nevedomie, to, čo Seeborn vytesňuje) je však exponovaná Seebornova protéza (citová narkóza) ako dôsledok Seebornovho vlastného rozhodnutia. V sekvencii sna Seebornov „vzor“, Lermontovov „hrdina našich čias“ Pečorin, popiera Seebornovu interpretáciu, že by Pečorin nemal srdce, a rovnako aj Seeborn vo svojej hrudi nenachádza protézu, ale krvácajúce choré srdce, „úbohé“. Sen teda hovorí Seebornovi: iba si namýšľaš, že máš protézu, v skutočnosti máš srdce, ale choré srdce. Pečorin sa vo sne Seebornovi zjavuje prostredníctvom svojich atribútov a konania ako vyslanec pekla, pod Seebornom sa otvára priepasť (konotujúca pekelnú priepasť): Seebornovi hrozí pád do pekla. Aktualizuje sa tu tá interpretácia Lermontovovej Komtesy Mary, podľa ktorej Pečorin nevedome – na úrovni skrytého sujetu – prehráva svoju dušu v hre s diablovými agentmi. Aj Lermontovov subtext, aj Hrušovského text ukazujú sebavedomého, silného hrdinu, ktorý si myslí, že ovláda strategickú hru, ale napokon sa ukazuje byť podriadeným, ovládaným, bábkou v hre niečoho iného. Ukazuje sa tu tiež, že Seebornova pečorinovská štylizácia je len jeho ilúziou. Veď aj základný leitmotív protézy namiesto srdca je prepísaný z Lermontovovho Hrdinu, tam je však formulovaný Pečorinom v rámci jeho hry zvádzania komtesy Mary.

Seeborn je teda pri svojich strategických ťahoch zvádzania Míny sám ovládaný: ide tu o modernistický štrukturálny princíp závislosti, determinácie, neautonómnosti subjektu, krízy subjektu, ktorý sám dosť dobre nevie, pod diktátom čoho koná. Táto nenaplnenosť je v ďalšom texte striedavo napĺňaná a vyprázdňovaná, pričom viaceré modernistické filozofické kontexty emitujú svoj obsah na naplnenie princípu závislosti: „to“, čo ovláda Seeborna, môže byť modernistický biologický determinizmus (v rámci kozmologického princípu „pohlavného pudu“), ako aj – dikčne – nietzscheovská filozoféma „sily“ a implicitne schopenhauerovský kontext „vôle“. Ak Seeborn môže Mínu ovládať, je to len vďaka tomu, že sám je ovládaný biologickým determinizmom: samcova túžba predpisuje inštinktívne správanie samice. Práve preto môže byť Seeborn zároveň na nižšom pláne ovládajúcim (Mínu), aj – na hierarchicky vyššom pláne – ovládaným. V texte sa pomenovanie princípu, ovládajúceho Seeborna, transformuje („protéza“, „to“, pudy, nemilosrdná sila, „čosi chmúrne vo mne“, „chmúrny“). Toto posledné pomenovanie v transformačnom rade je už personifikáciou tejto sily. Na najvyššej úrovni je teda znakový model sveta v tomto texte organizovaný ako transformačný pohyb označujúceho (kolíšuceho medzi doslovným a figuratívnym režimom), ktorý sa snaží „dostihnúť“ označované, význam: pomenovať riadiaci kozmologický princíp. Tento riadiaci princíp, jeho „význam“, prekĺzava pod transformačným radom označujúcich: žiadne z nich tento princíp definitívne nepomenuje. Syntagmatická štruktúra textu ponúka len sériu jeho interpretácií.

„Chmúrny“ diktuje rozštiepenému vedomiu Seeborna „cudzie“ myšlienky (čo je klinický syndróm depersonalizácie). Je síce v texte pomenovaný, ale nie sú mu pripísané atribúty epickej postavy. Takýto spôsob generovania textu produkuje, zároveň však aj limituje dvojnícku tému v Mužovi s protézou: týmto literárnym postupom dvojnícku tému generuje literárny kód modernizmu v rámci dekadentnej rétoriky psychológie „ja“, pričom motív dvojníka bol konvenčným symbolickým ekvivalentom síl podvedomia. Funkcia polo-postavy „chmúrneho“ je taká, že Seeborn v otrockej poslušnosti vypĺňa jeho príkazy. To korešponduje so Schopenhauerovým riešením problému slobody ľudskej vôle, a podobne v Hrušovského redakcii: prvotná je sila, ktorá diktuje človeku jeho konanie. Na úrovni schopenhauerovskej vôle sú mučiteľ a mučený identickí. Ak Seeborn mučí Mínu, ide o samotýranie: vôľa sa zvrásňuje a zahýba k sebe samej, pôsobiac sama na seba. Aj na úrovni plánu postáv je trýzniteľ totožný s trýzneným: a je ním Seeborn sám. Mína je len súčasťou jeho masochistickej fantazmy: Seeborn ju týra preto, lebo sa jej utrpením sám mučí. Mínu musí zničiť preto, lebo je tak „naprogramovaný“ samopohybom vôle: z hľadiska Nietzscheho filozofie totiž moc musí konať, chcieť seba samu – práve toto je vôľa k moci. Táto vôľa k moci sa akumuluje v Seebornovi tak, že nakoniec pre svoju ešte väčšiu akumuláciu pohlcuje aj Seeborna ako indivíduum. Sujetovú transformáciu Seeborna ako subjektu možno na úrovni filozofických princípov modelovať ako transformáciu sebavedomého stirnerovského „vlastníka“ (ovládajúceho strategickú hru zvádzania) na schopenhauerovského „poddaného“ vôle.

Mína sa potom v záverečnej Seebornovej reinterpretácii mení z čistej a nepoškvrnenej „konvalinky“ na ženu-vampa, „ukrutnú katanku“, prostredníctvom ktorej zvieracia kazajka voluntaristicko-biologického determinizmu ovláda hrdinu. Seeborn robí práve Mínu (mýtizovanú ako „večnú ženu“, chtónický princíp pohlcujúcej prírody) zodpovednou za to, čo ho ovláda: práve ona sa stala katalyzátorom „chmúrneho“. „Boj pohlaví“ je podávaný v Seebornovom kozmologickom mýticko-biologickom diskurze, korešpondujúc s modernistickým mýtom pohlavného pudu. Žena je v rámci modernistického mizogýnstva stotožnená s princípom temných, regresívnych, pravekých pudov.

Vydania

Muž s protézou. Bratislava, 1925; 1966 (In: Pompiliova Madona a iné prózy); 1976 (In: Prípad poručíka Seeborna); 2000; 2004 (In: Výber 1).

Literatúra

HORVÁTH, T.: V labyrinte odvodenín (Sonda do modernizmu). In: Slovenská literatúra, roč. 49, 2002, č. 6, s. 442-454; roč. 50, 2003, č. 1, s. 1-19; roč. 50, 2003, č. 2, s. 89-109.

KASARDA, M.: Sadistická láska poručíka Seerbona. (Doslov.) In: HRUŠOVSKÝ, J.: Muž s protézou. Bratislava, 2000, s. 81-82.

PETRÍK, V.: Hodnoty a podnety. Bratislava, 1980, s. 101-114.

ŠTEVČEK, J.: Dejiny slovenského románu. Bratislava, 1989.

TRUHLÁŘ, B.: Literárny profil Jána Hrušovského. In: Slovenská literatúra, roč. 19, 1972, č. 1, s. 57-75.

Autor hesla

Tomáš Horváth