Veľkou lyžicou
„Z teplého hniezda“. K zdrojom Kukučínovej melanchólie a nostalgie
Martin Kukučín bol v literárnohistorickom vedomí 20. storočia prítomný v dvojznačnej podobe. Vytvoril vývinovo produktívnu líniu slovenskej prózy, ktorá sa v kontexte literárnej situácie osemdesiatych rokov 19. storočia presadila predovšetkým oproti dobovo protežovaným schémam romantizujúcej sentimentálnej prózy a predstavovala neproklamatívnu, avšak rozhodnú polemiku s východiskami „ideálneho realizmu“. Urobil tak nadväzujúc na okrajové formy slovenskej prózy publicistickej povahy (cestopisy, besednice, anekdoty), zamerané na reprodukciu „detailov života“ a zdôrazňujúce jazykovú zložku, v ktorej sa presadzovala hovorová reč. Život dedinského človeka v jeho každodennej i sviatočnej podobe pretvoril na suverénnu tému „vysokej“ literatúry, rovnako povýšil hovorovú slovenčinu na literárny jazyk. V kontexte reálnej situácie slovenskej society to bola, v porovnaní s ideovo-umeleckým konceptom S. H. Vajanského, jediná nenapadnuteľná realita, so skutočným ontologickým krytím.[1]
Kukučínov autorský rukopis próz z obdobia posledných dvoch desaťročí 19. storočia charakterizuje sústredenie na detailnú charakterovú a psychologickú kresbu, ako aj počiatočný príklon ku krátkym žánrom, ktoré dokázali zachytiť „detaily života“ presvedčivejšie (rubom tejto tendencie je autorovo úsilie, ktorým sa prepracovával k rozsiahlejším sujetovým kompozíciám). Inovatívne pôsobí typ rozprávača určujúci spôsob i atmosféru rozprávania aj jazyk próz, čerpajúci z hovorových zdrojov živej slovenčiny, podporujúci dialogickú štylizovanosť týchto textov. Určujúcim sémantickým gestom Kukučínovho diela sa stala rovnica „epickej harmónie“ daná vyrovnanými vzťahmi medzi človekom, jeho prostredím, prírodou a tradíciou. Nebola však výrazom „láskavého“ a nekonfliktného postoja k dedinskému životu, ako sa traduje v ustálených školských výkladoch: Kukučín harmóniu chápal dynamicky – ako samoregulatívny proces upravujúci odchýlky od zavedeného stavu vecí.[2]
Zdanlivá samozrejmosť iniciačného, resp. novátorského činu Martina Kukučína viedla k tomu, že sa jeho dielo v literárnohistorickej recepcii začalo vnímať ako „nepríznaková“ forma literárneho realizmu (O. Čepan), čo mohlo viesť k podobným záverom, aké formuloval Andrej Mráz: „(…) vcelku Kukučín sa nikdy nestal živou a znepokojujúcou literárnou skutočnosťou“.[3]
Popritom sa však v jednotlivých reflexiách Kukučínovej tvorby objavili hlasy, ktoré upozorňovali na jej odvrátenú, problémovú tvár. Poukazovali na tie momenty jeho próz, keď sa „rovnica epickej harmónie“, rovnovážne bytie človeka v jeho prostredí a tradícii spochybňujú. Hovorilo sa potom o jeho „vnútornom smútku“ (Š. Krčméry), o „realistovi s tajomstvami“(A. Matuška), „nedefinovateľnej prchavej nostalgii“ či „trúchlivých akordoch, nostalgických, miestami tragických tónoch“ (O. Čepan) jeho diela. Július Noge začal svoju monografickú prácu Martin Kukučín – tradicionalista a novátor odhodlaním „nedať sa zlákať vonkajšou prostotou Kukučínovho diela“ a Oskár Čepan zhrnul dvojznačnosť Kukučínových próz takto: „Je jeden Kukučín a súčasne sú Kukučínovia dvaja. Prvý sa ako úsmevný kronikár dediny stráca v čitateľských konvenciách. Druhý – tragický, reflexívny a znepokojený – je ukrytý v podtextoch vlastného diela. Je to človek strácajúci sa v bludisku sveta, je to prozaik, ktorý všetky dezilúzie potláčal spomienkami na teplé ‚rodné hniezdo‘.“[4]
Všetky polohy Kukučínových próz – či už je to sústredenie sa na „prejavy pôvodného života v archaickom prostredí“,[5] t. j. v prostredí slovenskej dediny, prezentácia jej hodnôt ako základných životných istôt, rovnako ako znepokojivé, disharmonické až melancholické tóny – korenia v zlomovej životnej situácii autora, keď ako tretí syn v rodine musel odísť z domu na štúdiá. Epicky túto situáciu opakovane spracoval v intímnych motívoch „odchodu z teplého hniezda“, ktorý dominuje predovšetkým jeho autobiografickým prózam – poviedke Z teplého hniezda (1885), Veľkou lyžicou (1886) a črte Do školy (1893). V kultúrnom povedomí sú zafixované ako súčasť kanonizovanej lektúry detskej literatúry.
Spája ich udalosť odchodu detského protagonistu do škôl, ktorá ho – i napriek občasným návratom – vytrháva rodnému prostrediu dediny. Nejde o chvíľkovú epizódu v autorovej tvorbe – k tomuto motívu sa vracia ešte koncom svojich pražských štúdií a v transformovanej podobe sa s ním stretávame, v už širších spoločenských kontextoch, v autobiograficky ladených prózach s už dospelým protagonistom, ktoré tematizujú motívy „odcudzovania sa“ (O. Čepan) či uvedomovania si „trpkosti polovičatého postavenia“ človeka, ktorý je pôvodom sedliak a vzdelaním intelektuál. Nachádzame ich v črtách a kratších poviedkach z roku 1887 Na obecnom salaši („Pocítil som trpkosť polovičatého položenia, keď človeka vytrhnú zo zdravej, rodnej pôdy a nevedia presadiť do druhej“),[6] vo fejtóne Z našej hradskej (1887), v úvahách mladého učiteľa z novely Vianočné oblátky (1890), v poviedke Tichá voda (1892) a v odlišnej podobe, v „pražskej“, „dostojevsky“ ladenej próze Zápisky zo smutného domu (1894). V týchto – v kontexte literárnej histórie interpretačne nevyťažených prózach – rekonštruujeme diskrétnu, no dôležitú a pre celok Kukučínovho diela určujúcu autobiografickú líniu jeho tvorby.
Hoci uvedené texty ostávali vždy „v tieni“ Kukučínových erbových prác ako Rysavá jalovica (1885), Neprebudený (1886), Keď báčik z Chochoľova umrie (1890) či Dies irae (1893), monografisti Martina Kukučína – Július Noge a Oskár Čepan – si uvedomovali význam tejto podvojnej a diskrétne určujúcej línie predovšetkým pre neskoršiu fázu jeho tvorby.
Oskár Čepan návratnú tematizáciu východiskovej situácie odchodu „z teplého hniezda“ vysvetľuje ako autorovu reakciu na zlyhávanie možnosti jeho sémantického gesta „epickej harmónie“: „Uvedomí si medze možností a upadá do opačného extrému, do melanchólie. Vtedy sa ako obyčajne utieka k spomienkam na detstvo, na prvé školské roky, na začiatok osobnej tragédie – na odchod z rodinného prostredia“[7] (zvýraznila I. T.). Na inom mieste Čepan identifikuje zdroje síce maskovanej, no neustále prítomnej rozporuplnosti Kukučínovho diela: „Čoraz väčšmi nás dnes provokujú jeho ‚skryté plány‘, jeho ťažko uchopiteľný podtext, hlavne však jeho riskantný balans na ustavične vibrujúcej metonymickej hranici medzi epickými istotami a dramatickými pochybnosťami. Kukučínova objektivita a krotký humor ukrývajú v sebe aj príchuť nedefinovateľnej prchavej nostalgie, ktorá je blízka najtragickejším akordom, aké slovenská literatúra vôbec poznala“[8] (zvýraznila I. T.).
V týchto dvoch Čepanových vyjadreniach o Kukučínovom diele dostávame sa k dvom pojmom, ktoré nám pomôžu uchopiť Kukučínove dielo vo všetkých jeho polohách v celku, pojmy melanchólie a nostalgie. Ide o vzájomne súvisiace pojmy, zachytávajúce polymorfné, mnohoznačné javy. Sú to pojmy medicínskeho, ale aj filozofického a estetického diskurzu, pojmy, ktoré, ako hovorí Svetlana Boym vo svojej práci The Future of Nostalgia, pochádzajú z obdobia, keď veda a umenie ešte neboli striktne oddelené a bolo možné hovoriť o diskurze, diagnózach „poetickej vedy“.[9]
Melanchólia a neskôr nostalgia sú od počiatku tematizované umením, spájajú sa s nimi určité archetypy, ikonografia, tematické rámce, ale aj umelecké postupy a figúry. Melanchóliu a nostalgiu Svetlana Boym charakterizuje ako historické emócie. Kým melanchólia sa týka oblasti individuálneho vedomia, nostalgia sa dotýka vzťahu individuálnej biografie a biografie skupiny národov, vzťahu individuálnej a kolektívnej pamäti.[10] Oba javy prepája fixácia na niečo, čo je nenávratne stratené. Kým S. Freud charakterizuje vo svojej stati Smútok a melanchólia melanchóliu ako smútok za niečím, čo už neexistuje, spojený s neschopnosťou si túto stratu pripustiť,[11] nostalgiu Svetlana Boym charakterizuje ako „túžbu po domove, ktorý už neexistuje a nikdy neexistoval. Nostalgia je pocit straty a vysídlenia, ale zároveň je to aj dobrodružstvo s vlastnou fantáziou. Nostalgická láska môže prežiť len vo vzťahu na diaľku.“[12]
Ďalším spoločným momentom nostalgie a melanchólie je ich vzťah k času, časovosti, s ktorou sa spája nerealizovateľná archetypálna túžba po návrate „do zlatého veku ľudstva“, ktorú v ľudskom živote predstavuje obdobie detstva (detstvo ako jediné obdobie nekomplikovanej súvislosti a priehľadnosti, jasnej danosti vecí života), v dejinách je to predmoderné, resp. predhistorické obdobie (Arkádia), kde čas nie je lineárny, ale cyklický. Samozrejme, archetypálnou situáciou sa stáva aj „vyhnanie z raja“. Svetlana Boym hovorí: „Moderná nostalgia je smútkom za nemožnosťou mýtického návratu, smútok pre stratu kúzelného sveta s jasnými hranicami a hodnotami.“[13] Z tohto aspektu je potom daný melancholický a nostalgický postoj ku konfliktu tradičného a moderného, rovnako ako aj k idei progresu.
Práve v týchto súvislostiach melanchóliu a nostalgiu u Kukučína nemusíme obmedzovať iba na individuálne biografické okolnosti, môžeme ich považovať za prejav hlbších univerzálnych štruktúr, za dôsledok modernej situácie – neukotvenia indivídua, straty opory, miznutia sveta tradičných, archaických hodnôt, reakciu na vpád modernej doby do ľudských životov. Avšak v tejto situácii, takej typickej pre koniec 19. storočia, sa Kukučín opakovane vracia k tradičnému archaickému, nemennému a rozjatrene vníma neodvratnosť zmeny a plynutia času. V tomto kontexte možno Kukučínovo sústredené sprítomňovanie empírie, „detailov života“ archaického, pôvodného, tradičného života na slovenskej dedine, ktorú literárna historiografia hodnotila ako znak objektívneho realizmu, interpretovať ako prejav „nostalgiou manickej túžby“ prejavujúcej sa „neuveriteľnou kapacitou pamätať si vnemy, chute, zvuky, vône, detaily a banality strateného raja…“[14]
Práve v spomínaných autobiografických, „detských“ prózach – Z teplého hniezda, Veľkou lyžicou a Do školy Kukučín najvýraznejšie obnažuje určujúci moment, keď sa elementárne istoty ľudského života (rodina, zázemie, tradícia) spochybňujú, a to nie nejakým katastrofickým momentom, ale argumentom, ktorý takisto vyplýva z prirodzeného chodu vecí, argumentom života. Je prirodzené, že v istom momente musí dieťa „rodné hniezdo“ opustiť, prejsť k novej životnej kvalite.
V Kukučínovom spracovaní tejto situácie sú tak konštantne prítomné dva protichodné aspekty – na jednej strane infantilno-archaický, keď z pohľadu dieťaťa neochotne prijímajúceho životné zmeny fixuje pôžitok, ktorý vyplýva z jeho zotrvávania v rodičovskom dome, na druhej strane evolučný, ktorý na základe argumentu života prikazuje rodičom vychovať samostatného jedinca, ktorého život bude kvalitatívne o čosi lepší ako ten ich. V tomto aspekte je zároveň výrazne prítomný moment prekonania obmedzenosti tradíciou i okolím, čím Kukučín diskrétne, „evolučne“, nekatastroficky porušuje platnosť svojej rovnice epickej harmónie. Tento argument si Kukučín veľmi dobre uvedomuje, i keď sa stal dôvodom jeho celoživotnej traumy – študent, rozprávač poviedky Na obecnom salaši navštevujúci dedinu, kde pobýval ako dieťa, hovorí: „Áno, vytrhli ma z tejto zeme, ničia korene, ustrihujú – vysotia ma zo svojho kruhu, od teplého krbu a hodia do víru života, ktorý sa volá postupovaním do vyššieho stavu.“[15]
Hoci jednotlivé texty prepája rovnaká téma, motívy i typ protagonistu, Kukučín epicky najucelenejšie rozvádza situáciu odchodu dieťaťa z domova, jeho vymanenie sa z rodného prostredia v poviedke Veľkou lyžicou. Poviedka Z teplého hniezda ešte odráža Kukučínovo úsilie nájsť vhodný kompozičný rámec pre prezentovanie autentických „kusov života“. Riešenie nachádza v uvoľnenej mozaikovitej kompozícii, ktorej dominuje situačný humor, dôraz na charakterovú kresbu jednotlivých postavičiek. Sujet rozprávania je určený zobrazením „odobierky“ malého Maťka, odchádzajúceho od svojich príbuzných a susedov, aby sa vyučil remeslu v maďarskom mestečku Nyíregyháza. Priebeh jeho lúčenia nadobúda až rituálny charakter. V črte Do školy, v ktorej autor zachytáva posledné dni prázdnin študenta Ondreja, sedliackeho syna, i jeho odchod späť do školy, zas sústredená dejová línia ustupuje zachyteniu situácie a nálady. Nostalgickú atmosféru lúčenia s domovom zvýrazňujú i podmanivé opisy prírody.
Poviedka Veľkou lyžicou bola publikovaná v januári 1886 v časopise Slovenské pohľady, Kukučín ju mal napísanú už koncom roku 1885, tak ako aj poviedku Neprebudený, považovanú za jeden z vrcholov vtedajšej fázy jeho tvorby.
Súvislosti týchto dvoch textov tým však nekončia. Východisková situácia oboch próz je rovnaká – do dedinského spoločenstva sa narodí jedinec, ktorý sa vymyká svojmu prostrediu, narušuje zavedený monotónny chod vecí a vzbudzuje tým pohoršenie komunity. Avšak kým v príbehu Ondráša Machuľu máme dočinenia s príbehom deficitu – mentálnych schopností, rodinného zázemia a vlastne aj životného šťastia, príbeh protagonistu poviedky Veľkou lyžicou je príbehom inverzným – je to, naopak, rozprávanie o mimoriadne nadanom dieťati, obklopenom rodičovskou láskou, vyrastajúcom v rodine, ktorá je na ekonomickom vzostupe. Dôsledkom tejto situácie nadbytku je rozhodnutie otca dať syna do škôl. Kým Ondráš Machuľa na svoje konanie, ktoré smerovalo k narušeniu prirodzeného poriadku vecí, doplatil životom, úsilie rodiny Ferancových zabezpečiť synovi iný život, „urobiť zo sedliaka pána“ je úspešné a odobrené autoritami, čo tu reprezentuje pozvanie chlapca na obed na faru. Skrytým dôsledkom ich konania je však chlapcov pocit odcudzovania sa svojmu prostrediu.
Už úvodný výjav poviedky, keď rodina zváža z poľa bohatú úrodu, poukazuje na „božie požehnanie“, ktorého sa jej dostalo. Pri prácach pomáha aj Cyril, pričom rozprávač už v prvých vetách upozorňuje na inakosť jeho postavenia v kruhu rodiny. Otec syna poháňajúceho volov pri práci bičom upozorňuje: „A čo by si ty povedal, keby ti po prstoch poklepali paličkou, že mrzko píšeš?“,[16] čím ukazuje príslušnosť syna do iného než sedliackeho sveta – Cyril je študentom tretej gymnaziálnej triedy a je doma na prázdninách. Privilegované postavenie Cyrila v kruhu rodiny potvrdzuje i otcovo konanie: „A Mišo ponáhľal s prácou, aby Cyrila vyslobodil z nemilej a jemu neprístojnej práce.“[17]
Skôr ako autor prikročí k epickej digresii objasňujúcej okolnosti narodenia chlapca a príčin, ktoré viedli k jeho pokrsteniu menom Cyril i k rozhodnutiu rodičov dať syna do škôl, vkladá do textu rozprávačov komentár: „Mišo Ferancovie zarubol veru hrubého stromu, keď dal syna do škôl.“[18] Tým signalizuje, že je to konanie v danom prostredí nezvyčajné a potrebuje vysvetlenie. Aspekt, ktorý je Kukučínovmu rozprávačovi vlastný, poukazuje k jeho situovanosti – i napriek svojej vševedúcnosti nie je neutrálnym alebo udalostiam nadradeným mediátorom rozprávaného. Nahliada na ne zo stanoviska kolektívu (čo sa napokon odráža aj v jazykových zložkách rozprávania), ktorý takéto správanie hodnotí ako neštandardné, osvojuje si myšlienkové podložie archaického sveta, kde každá zmena pôsobí rušivo. Príznačný je v tomto kontexte napokon i titul poviedky „veľkou lyžicou“.
Preto súčasná situácia Cyrila je vysvetľovaná nezvyčajnými, až zázračnými príčinami – akoby len tieto mohli motivovať zmenu jeho sociálneho stavu. Chlapček sa narodil „v čepčeku“, bol „vyznačený prírodou“, celá dedina o ňom hovorila a prorokovala mu šťastie. Zhodou komicky pôsobiacich okolností dostal meno Cyril, čo vyvolalo vyhrotené reakcie spoločenstva („Ľudia to považovali za taký zázrak ako zatmenie slnka“[19]), čím sa jeho výnimočné postavenie potvrdilo. A práve toto „divotvorné“ meno vysvetľuje i jeho „múdrosť“ od útleho veku: „Na chlapcovi hneď od malička bolo znať, že nie nadarmo má také divotvorné meno.“[20] Je to práve „divotvornosť“, ktorá určuje tón uvedenej epickej digresie, je to príbeh Cyrila, ako ho podáva kolektívna skúsenosť. Cyril sa tu takto stáva hrdinom rozprávky, resp. legendy. (Odchod do „sveta“, do škôl robí stredobodom pozornosti aj protagonistov próz Z teplého hniezda a Do školy, ale v nich nemá pozornosť okolia takto vyhrotenú podobu, je takpovediac civilnejšia.)
Avšak v pozadí za týmto „hlasom spoločenstva“ objasňuje autor skutočné motivácie vyčlenenia Cyrila z dedinského kolektívu, jeho odchodu do škôl. Je ním úsilie rodičov využiť výsledky svojej práce na zlepšenie kvality života svojho potomka i za cenu „roztržky“ so svojím okolím, ktoré očakáva, že „taká potvora prevráti celú dedinu čím hore, tým dolu“.[21] Tak ako si Cyrilov otec vlastným úsilím postavil nový dom, pretože ten starý nevyhovoval jeho životným potrebám, vypravuje i svojho syna do nového života, veď „Cyril sa narodil už v novom dome“.[22]
Kukučín tak diskrétne tematizuje konflikt tradičného a nového, ruší platnosť vyrovnaného vzťahu človeka, jeho prostredia, tradície, veď sám je dôsledkom takéhoto prekonania daných životných okolností. Popritom však nezakrýva problematické dôsledky vymanenia sa tejto determinácii – je ním práve melancholické naladenie spôsobené traumou odchodu z „rodného hniezda“, odcudzenia sa blízkym, ktoré si však uvedomujú obe strany. Aj Cyrilova matka, napriek radosti, že syn ide za lepším životom, ostro vníma, že jej syn už nenáleží svetu, z ktorého pochádzajú jeho rodičia: „Ona videla svojho syna v sláve, zlate, v bohatstve, vysoko-vysoko. Ach, že nemôže za ním, že jej tak uniká z materinského náručia! Je šťastná, ale jej láska neukojenou zostáva, že len z diaľky môže sa dívať na vlastné dieťa!“[23] Podobné pocity prežíva matka Ondreja Rybára, ktorá ho vyprevádza do školy po prázdninách, a vie, že mu nebude môcť ani napísať, pretože písať nevie.
Motív „odcudzovania sa“, pocitov vymknutosti „z teplého hniezda“ realizuje sa v tejto, ale i vo zvyšných dvoch poviedkach, aj nenápadným vpádom atribútov modernej doby do nemenného dedinského života. Najvýraznejším z nich je oblečenie, prvý znak, ktorý detský protagonista prijíma, keď ide „do sveta“, do „lepšej spoločnosti“. Poviedka Z teplého hniezda začína scénou vystrojenia malého Maťka do „panského obleku“: „Umučenie je už skončené, úbohá obeť si konečne oddychuje.“[24] Dieťa vníma tieto „znaky sveta“ ako „väzeň putá“ a rozprávač osvojujúci si stanovisko nielen dedinského kolektívu, ale aj protagonistovo, konštatuje: „Nuž takto pochodil neborák Matej Rafikovie, z pekného, štíhleho chlapca, ktorý bol taký driečny ako tá jedlica, za hodinu urobili strašidlo do konopí.“[25] Podobné pocity prežíva i Cyril, ktorého matka vystrojila na návštevu na faru „podľa módy“: „(…) obliekla ho do nových: bol ani maľovaný panák. (…) Cyril stál, ako voskový panák, neopovážil sa ani prstom hnúť, aby si šaty nepokrčil. V tom napätí čuvov začali sa mu ruky potiť, cítil sa cudzo, neprirodzene.“[26] Táto strnulosť a pociťovaná ťažoba nie je dôsledkom nechuti dieťaťa vyobliekať sa do nepohodlných šiat. V tomto momente necháva Kukučín svojho detského protagonistu po prvýkrát precítiť, že do prostredia, kde vyrástol, už nepatrí, že v ňom nemá miesta: „Prvý raz v živote opanoval ho pocit opustenosti. Má rodičov, a je predsa len ako sirota.“[27]
Rovnako preciťuje svoje položenie Maťko, protagonista poviedky Z teplého hniezda:
„Čo raz vyšiel Matej na cestu, šla za ním hŕba detí, obdivujúc jeho nový panský oblek, Matej cítil, že už nepatrí k týmto deťom, a preto neohliadol sa na ne, no dobre mu padlo, že ho obdivujú a že aspoň raz v živote môže hrať v dedine takúto úlohu.“[28]
Ondrej z črty Do školy ju prežíval takto:
„Nejedáva doma takých vecí, aké dostávajú z domu jeho bohatí kamaráti, o akých jeho otec sníva: ale predsa mu chutí za otcovským stolom, kde sa načiera z jednej misy v svornosti, láske. Čo mu treba ešte? A práve od toho stola je odsotený – oddelili ho na tanier, poslali k peci. Vytvorili ho spomedzi seba. A to preč? Sám nevie prečo. Vie iba, že nemá tam miesta, prítulku. Nuž sirota je naozajstná, bárs má otca i mater.“[29]
Opozícia stolovania, jedenia z jednej misy za rodinným stolom a jedenia z taniera u cudzích je použitá aj v poviedke Veľkou lyžicou, „nová móda“ jedenia z taniera, vidličkou, je tiež jeden z atribútov moderného sveta, ktorú syn už pozná, no matka nie.
Najvýraznejšie sa konfrontácia archaického, pôvodného sveta a modernej doby prejavuje v črte Do školy v motíve železnice, hoci Kukučín ju realizuje diskrétne. Ondrej túži cestovať do školy železnicou a jeho túžba vyvoláva matkinu skrývanú nedôveru: „K železnici nemá veľkej dôvery. Je to tak nezvyčajné! Ešte sa neviezla na nej, ani jej nevidela, no čo popočúvala od ľudí, to páchne strigônstvo. Čerti vedia, či to ide dobrým. Možno porobenina. Kdeže by voz utekal bez koní.“[30] Synova túžba naráža na otcovu – odprevadiť syna do školy peši. Napokon je výsledkom kompromis – časť cesty pôjdu pešo, časť sa zvezú vlakom. Pri realizácii tohto zámeru sa vyjavuje rozdielne vnímanie oboch svetov – toho archaického a moderného. Idylické výjavy putovania rodiny vyprevádzajúceho syna prírodou patria ešte do času cyklického, času vlastného nielen archaickému spoločenstvu, ale i obdobiu detstva, O. Čepan napokon upozorňuje, že „je známe, že zovšeobecnená príroda je v Kukučínovej literárnej koncepcii aj faktorom cyklickosti času, opakujúcej sa zámeny ročných období, je symbolom plodnosti, stálosti a materstva“.[31] Takéto ponímanie času je však nekompatibilné s lineárnym, desakralizovaným časom modernej doby, ktorý reprezentuje železnica,[32] a tak rodina vlak zmešká.
Analogickým pobudnutím v prírode, akýmsi návratom do prirodzeného stavu, aj keď v tlmenejšej podobe, sa končí aj text Veľkou lyžicou. Cyrilovi, ktorý s nechuťou prichádza na faru na obed, prikáže farár vyliezť na višňový strom. Chlapec bez ohľadu na nové šaty sa vyškriabe na strom a aspoň na chvíľu si užíva úľavu od povinností, ktoré mu bude svet nanucovať, čím ďalej, tým viac:
„V nových šatách s pozláteným šálikom driapal sa na strom. Plátenné futro šiat a košeľa pri rýchlych pohyboch šušťali. Horko-ťažko vyčistené čižmy stratili všetok lesk – boli pooškúľané. Šálik so zlatými strapci už nevisel voľno dolu, ale založil sa za košeľu a zapadol za jej límec. Klobúk mu jeden konárik strhol z hlavy a zhodil na pažiť pod strom. S mäkkými kaderami jeho pohrával si vetrík. No Cyril si toho nič nevšímal, cítil sa dobre, opravdive – ako doma. Všetky regule, čo mu predriekala mať, vyšumeli z hlavy: on je zas voľný svojský“[33] (zvýraznila I. T.).
Aj napriek konštantnej prítomnosti dvoch protichodných hľadísk v analyzovaných textoch, o ktorej som hovorila vyššie – teda infantilno-archaické (reprezentujú ho detskí protagonisti i dedinské spoločenstvo) a to, ktoré sme nazvali evolučné (to reprezentujú v týchto textoch rodičia), je neprehliadnuteľné, že posledné slovo majú v týchto prózach pocity straty, smútku, melanchólie, ktoré majú pôvod v traume dieťaťa, ktorému nebolo dopriate dlhšie pobývať v rodičovskom dome. Kým v závere próz Z teplého hniezda a Do školy je toto naladenie explicitne tematizované na rovine rozprávača, v poviedke Veľkou lyžicou je s ním spojený obraz matky cez plot pozorujúcej svojho syna na farárskej višni, čím sa konkretizuje jej pocit, že syna môže v jeho novom živote pozorovať iba z diaľky. Pre hodnotové rozloženie emócií v kontexte celého Kukučínovho diela je príznačné, že v týchto situáciách je to matka, kto je z oboch rodičov prítomný ako objekt straty.
„A chlapec, násilne vyrvaný z náručia matky, už sedí na voze. Ten sa pohne a rýchlo ubieha hore dedinou, akoby chcel všetok žiaľ, ktorý vezie, tu v dedine nechať. Chlapec smutno sedí vo voze. Hľa, už tu koniec dediny, už pole; voz sa prevalí na vŕštek, dedina zmizla, len vysoké jasene z nej čnejú, i tie už zašli, už vidno len vežu s krížom, vždy menej, len bod z kríža a všetko zakryl vŕštek. Zbohom! Zbohom!“ (Z teplého hniezda)[34]
„Stará sa pohla, ale ako tí dvaja zašli na kopec, vrátila sa nahor a hľadí za nimi. Ondro sa obzrel pri prvej zákrute, pokývol jej ešte raz klobúkom. Vystrela za ním ruky, akoby ho volala nazad, alebo žehnala – a hradská cesta je zase prázdna.“ (Do školy)[35]
„A tohto všetkého všimla si žena, čo hľadela škulinou cez vráta a sledovala pilne každý pohyb chlapcov. I raduje sa, že bol tak milo prijatý; len to ju mrzí, že takýto rozstrojený si sadne k stolu.“ (Veľkou lyžicou)[36]
Návratné spracovávanie epickej situácie opustenia či vysotenia „z teplého hniezda“ v autobiografických prózach Martina Kukučína nemožno pripisovať iba traumatickej životnej skúsenosti autora, nemožno ich vidieť len ako dôsledok nešťastných rodinných rozhodnutí, pretože sa dotýka archetypálnej situácie „vrhnutosti do sveta“ z intímneho priestoru rodiny, ktorý je u Kukučína realizovaný obrazmi rodného domu či metaforicky obrazmi „teplého hniezda“.
Gaston Bachelard v práci Poetika priestoru upozorňuje: „Dom v živote človeka vypudzuje náhody a opakovane nabáda k súvislosti. Bez neho by človek bol rozptýlenou bytosťou. Dom ochraňuje človeka v búrkach neba i v búrkach života. Je dušou i telom. Je prvým svetom ľudskej bytosti. Skôr ako je vrhnutý do sveta (…) je človek vrhnutý do kolísky domu.“[37] Ak Kukučín realizuje obrazy rodného domu metaforou hniezda, posilňuje tak svoju fixáciu na detstvo, na „zlatý vek“ blaženosti: „Z vecného hľadiska nie je nič absurdnejšieho ako ľudská valorizácia obrazov hniezd. Pre vtáka je hniezdo bezpochyby teplým a milým príbytkom: je domom života, chráni naďalej vtáka aj potom, ako sa vykľuval z vajíčka, hniezdo jej jeho vonkajším perím až do tej doby, keď jeho úplne holá koža získa vlastné telesné perie. (…) v literatúre je skrátka obraz hniezda obvykle detinský. (…) Ak sa vraciame do starého domu ako do hniezda, znamená to, že spomienky sú sny, že dom minulosti sa stal obrazom stratenej intimity.“[38]
Melanchólia a nostalgia prítomné v analyzovaných prózach Martina Kukučína tak budú spojené s vedomím neodvratnosti plynutia času, straty detstva ako jediného obdobia nekomplikovanej súvislosti a priehľadnosti, jasnej danosti vecí života. Martin Kukučín ho sprítomňoval vo svojom diele aj vtedy, keď sa sústreďoval na „prejavy pôvodného života v archaickom prostredí“ (O. Čepan). Svojou „rovnicou epickej harmónie“ v širšom kontexte spoločenstva znovuobjavoval stratené životné priestory intimity, kontinuity a samozrejmosti vecí, aj s vedomím ich postupného a neodvratného miznutia.
IVANA TARANENKOVÁ
Pramene
KUKUČÍN, Martin: Dielo II. Bratislava : SVKL, 1957.
KUKUČÍN, Martin: Dielo III. Bratislava : SVKL, 1958.
KUKUČÍN, Martin: Dielo V. Bratislava : SVKL, 1959.
Literatúra
BACHELARD, Gaston: Poetika prostoru. Praha : Malvern, 2009.
BOYM, Svetlana: The Future of Nostalgia. New York : Basic Books, 2001.
ČEPAN, Oskár: Kukučínove epické istoty. Bratislava : Tatran, 1972.
ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu. Bratislava : Tatran, 1984.
FREUD, Sigmund: Smútok a melanchólia. Preložil Adam Bžoch. In: Za princípom slasti. Bratislava : Kalligram, 2005.
MÁLEK, Petr: Melancholie moderny. Praha : Dauphin, 2008.
MIKO, František: Základné tendencie v štýle prózy na prelome storočia. In: Philologia 3. Zborník spoločenské vedy. Trnava : Pedagogická fakulta Univerzita Komenského v Bratislave so sídlom v Trnave, 1972, s. 141-150.
MRÁZ, Andrej: O slovenských realistických prozaikoch. Bratislava : SVKL, 1956.
NOGE, Július: Martin Kukučín – tradicionalista a novátor. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1962.
[1] Bližšie pozri MIKO, František: Základné tendencie v štýle prózy na prelome storočia. In: Philologia 3. Zborník spoločenské vedy. Trnava : Pedagogická fakulta Univerzita Komenského v Bratislave so sídlom v Trnave, 1972, s. 146.
[2] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu. Bratislava : Tatran, 1984, s. 145.
[3] MRÁZ, Andrej: O slovenských realistických prozaikoch. Bratislava : SVKL, 1956, s. 391.
[4] ČEPAN, O., c. d., s. 115.
[5] Tamže.
[6] KUKUČÍN, Martin: Dielo III. Bratislava : SVKL, 1958, s. 55.
[7] ČEPAN, Oskár: Kukučínove epické istoty. Bratislava : Tatran, 1972, s. 74.
[8] Tamže, s. 19.
[9] BOYM, Svetlana: The Future of Nostalgia. New York : Basic Books, 2001, s. 7.
[10] Tamže, s. XIV.
[11] Pozri FREUD, Sigmund: Smútok a melanchólia. Preložil Adam Bžoch. In: Za princípom slasti. Bratislava : Kalligram, 2005.
[12] BOYM, S., c. d., s. XIII.
[13] Tamže, s. 8.
[14] Tamže, s. 4.
[15] KUKUČÍN, Martin: Dielo III. Bratislava : SVKL, 1958, s. 56.
[16] KUKUČÍN, Martin: Dielo II. Bratislava : SVKL, 1957, s. 158.
[17] Tamže.
[18] Tamže.
[19] Tamže, s. 165.
[20] Tamže, s. 168.
[21] Tamže, s. 172.
[22] Tamže, s. 168.
[23] Tamže, s. 159.
[24] Tamže, s. 72.
[25] Tamže, s. 83.
[26] Tamže, s. 179, 180.
[27] Tamže, s. 181.
[28] Tamže, s. 94.
[29] KUKUČÍN, Martin: Dielo V. Bratislava : SVKL, 1959, s. 400.
[30] Tamže, s. 393.
[31] ČEPAN, Oskár: Kukučínove epické istoty, c. d., s. 66.
[32] MÁLEK, Petr: Melancholie moderny. Praha : Dauphin, 2008, s. 13.
[33] KUKUČÍN, Martin: Dielo II., c. d., s. 183.
[34] Tamže, s. 94.
[35] KUKUČÍN, Martin: Dielo V., c. d., s. 405.
[36] KUKUČÍN, Martin: Dielo II., c. d., s. 183.
[37] BACHELARD, Gaston: Poetika prostoru. Praha : Malvern, 2009, s. 32.
[38] Tamže, s. 107, 113.