Reštavrácia
Smiech ako ironická alternatíva romantickej smrti
Reštavrácia (vyšla po prvý raz v roku 1860 v prvom ročníku almanachu Lipa)[1] je najznámejšou prózou Jána Kalinčiaka. Je súčasťou školskej verzie kánonu národnej literatúry, pričom, som o tom presvedčený, podstatnú úlohu v procese kanonizácie práve tohto Kalinčiakovho textu má tradovaný názor o jeho realistickom charaktere. Andrej Mráz v monografii Ján Kalinčiak (1936) píše, že „v Reštavrácii dominuje realistický pomer k spracovávanému slovesnému materiálu“[2] a že „vlastnosťami svojho diela, ako sú stelesnené najmä v Reštavrácii, Kalinčiak je zakladateľom slovenského realizmu v próze“.[3] Ako argument ponúka Mráz „novú tematiku“ tejto prózy, resp. „príklon k novému tematickému materiálu“.[4] Opatrne sa voči Mrázovej argumentácii o realistických prvkoch v Reštavrácii a vlastne v celom Kalinčiakovom prozaickom diele stavia Július Noge. Tomu, čo Mráz označuje za realistické, Noge ponecháva romantický status. Odmieta aj anticipáciu realizmu u Kalinčiaka a Mrázom naznačené „skutočnosti“ označuje za „vnútornú protirečivosť a rozpornosť slovenského literárneho romantizmu, v ktorom sa kríži na pohľad realistická vecnosť a životná predstavivosť a pravdepodobnosť charakterizácií s romantikou, poetizáciou a tajomnosťou i výnimočnosťou v deji“.[5]
V tradícii slovenskej literárnej historiografie sa označenie realizmus spája s niekoľkými základnými charakteristikami. Na prvom mieste je to najmä časové situovanie témy literárneho diela do autorovej „súčasnosti“, ruka v ruke s tým „vernosť“ faktov sveta textu faktom „reálneho“ sveta (teda sveta mimo textu či za textom), reflexia „života ľudu“ podčiarknutá najmä využitím „ľudovej reči“. Zvykne sa v tejto súvislosti hovoriť, že „autor pravdivo zobrazuje život ľudu“ (dediny, spoločnosti a pod.). V centre pozornosti ako kritérium potom stojí ľahký, nekomplikovaný prístup čitateľa do sveta textu, pretože ten je založený na podobnosti s aktuálnym svetom autora i čitateľa. Práve z tejto nekomplikovanej podobnosti vyrastá predstava o pravdivosti takéhoto typu textov, pretože ich referencialita je založená na princípe vonkajškovej zhody textového a mimotextového sveta. Pri tematizáciách odlišných od tejto predstavy sa v našej domácej tradícii zvykne hovoriť o zvýšenej miere literárnosti či, ako negatívna klasifikácia, o „literátskom“ spôsobe tematizácie sveta. Z načrtnutej predstavy o realizme a realistickosti vychádza aj Mrázovo hodnotenie Reštavrácie.
Z Nogeho spojení „realistická vecnosť“ a „životná pravdivosť“ takisto presvitá tento koncept realizmu. Vzhľadom na to, že jeho analýzy Kalinčiakových sujetov boli oveľa precíznejšie než Mrázove, je rezervovanejší. Onen „realistický efekt“ síce nepopiera, ale prisudzuje ho „vnútornej protirečivosti a rozpornosti“ slovenského romantizmu. Akoby sa tu prezentovala pojmová nedostatočnosť. Odkaz na rozpornosť a protirečivosť tu funguje ako „úniková cesta“ z absencie presnejšieho pomenovania tušenej inakosti Kalinčiakových próz, založenej okrem iného aj na jeho dobovo príznakovom poznaní, že „oficiálna štúrovská koncepcia je nesprávna, že potláčanie individuálneho neprospieva ani cieľom všeobecným“.[6] Noge si napokon veľmi dobre uvedomil, že za tým všetkým je predovšetkým veľmi výrazné „uplatnenie spisovateľskej individuality, (…) individuality romantického básnika“, ktoré „má z celej štúrovskej prózy vlastne iba Kalinčiak a je pre pochopenie jeho prózy a jej základných princípov dôležitejšie, než prvky realistického opisu“.[7] To, čo Noge popisuje ako „uplatnenie individuality“ či „vecnosť“ a „pravdivosť“, možno nazerať aj z iného uhla pohľadu. Pre to, aby sme túto „inú“ nazeraciu pozíciu mohli zaujať, je však potrebné urobiť krátku reflexiu aj tých Kalinčiakových próz, ktoré sú napísané v historickom žánri.
Stavba príbehu je v nich takmer identická. Vyrastá zo vzájomnej kontrapozície postáv, ktoré možno z hľadiska ich sujetových funkcií označiť ako hrdina a škodca. Na strane hrdinu stojí v centre diania jeho schopnosť plniť dobovú úlohu ako základný výraz interakcie osobného a dejinného v historickom žánri (práve plnenie takejto úlohy zabezpečuje postave pozíciu hrdinu), pričom sa táto schopnosť preskúšava v podobe dvoch paralelne fungujúcich verzií „prísahy vernosti“: vernosti vlasti a vernosti v láske. Na strane škodcu ide o zámer negovať hrdinovu schopnosť uskutočniť úlohu a spochybniť jeho plnenie prísahy na oboch úrovniach. Preto je škodca často aj sokom v láske. V sujetoch sa kriticky preverujú podstatné podmienky jestvovania človeka v jeho zaradenosti k sociálnemu MY i v jeho individuálnosti. Základným faktom sveta Kalinčiakových historických próz je skutočnosť, že ono preverovanie či preskúšanie má podobu vzájomnej konkurencie osobného a skupinového, pričom toto konkurenčné nastolenie je jedným z prostriedkov, ktorý zintenzívňuje deštrukčnú silu obrazu, povedané s Kalinčiakom, „vnútornej neporiadnosti Uhorskej krajiny“. Bozkovci (prvá Kalinčiakova historická próza, vyšla v roku 1842) sú v podobe Jaroslavovho obvinenia z ľúbostnej náklonnosti k žene iného, ktorá je navyše aj kráľovnou, len prvým signálom. Tento signál napokon – po sérii tragických individuálnych osudov postáv jednotlivých autorových próz publikovaných medzi rokmi 1842 a 1870 – nachádza v povesti Orava ahistoricky (pretože vo vzťahu k bohu ako podstate ľudského bytia, v podobe tematizácie akoby „večného“ sporu katolíkov a luteránov) skonštruovaný variant tragédie zasahujúcej až na úroveň rodinnej dimenzie ľudského života. Zmysel týchto próz sa utvára zo sémantiky zakončenia ich sujetov. Tragické konce próz Bozkovci, Milkov hrob, Púť lásky, Mládenec slovenský, Orava a takisto ďalších sú výrazom Kalinčiakovej skepsy voči schopnosti spredmetniť étos vysokej národnej symboliky v každodennom ľudskom (na skupinovej úrovni národnom) živote. Štúr s Hurbanom spomenutý étos odvodzovali od silou príkladu „vybavenej“ stálosti (večnej prítomnosti, neohrozeného pretrvávania) prírodných dominánt „slovenskej krajiny“ (Tatier, Dunaja, Váhu/Hrona), pričom tieto „exemplárne kladné“ vlastnosti mechanicky prisudzovali konaniu a životu ľudu: „Duch Slovákov je duch Tatier, duch pôvodný, mocný, veľký, železný, ako tieto Tatry, veľké, mocné, železné, nesmierne, a to je veľká primeranosť a harmónia.“[8] Kalinčiakove prózy sú potom ako výsledok autorovho špecifického prístupu ku skutočnosti, radikálnou podobou správy o esenciálnej slabine sociálnej štruktúry, ku ktorej sa viažu. Kalinčiakova skepsa, ako výraz nedôvery voči absolútnej platnosti ideologického konštruktu o lineárnej (zákonitej) väzbe medzi étosom prírodných dominánt a étosom konania – (pre)žitia slovenského ľudu, tak ako ho v koncepte harmónie krajiny/prírodného tela a človeka prezentujú Štúr a Hurban, má svoje filozofické podložie.
Akcentovanie harmónie prírodného a ľudského, ktorú kľúčoví reprezentanti pragmatického krídla slovenského romantizmu vnímali ako uskutočneného ducha, ukazuje na možné konexie s identitnou filozofiou F. W. J. Schellinga. Kalinčiakov opatrný prístup k spomenutej mechanickej harmonizácii prírody a ľudského konania, predstavený ako prozaicky vyjadrená potreba overiť (na rozdiel od Štúra)[9] „vystavaný princíp“, a tým sa starať o „následky z neho pochádzajúce a z neho odvodiť sa mohúce“, vysúva do centra pozornosti najmä moment reflexie či reflexivity. On tvorí podstatu toho, čo som vyššie označil za Kalinčiakov špecifický prístup ku skutočnosti. V Kalinčiakovom vzťahu k Štúrovi je jeho výrazom prozaikova neochota priznať slovesnému folklóru ako „prostonárodnému“ stavu slovesnosti štatút umenia. Voči bezprostrednosti a naivite kladie tvorivú, autorsky identifikovateľnú sprostredkovanosť. Na úrovni literárnych textov, čo je skôr ohlas smerovaný k Hurbanovi, sa tento reflexívny prístup ukazuje najmä ako polemika s tendenčnosťou v umení, ktorú preferoval práve Hurban.
Dôraz na reflexivitu, a to treba podčiarknuť predovšetkým vo vzťahu k tým hodnoteniam Kalinčiakovej tvorby, ktoré ju umiestňujú na „prah“ slovenského realizmu, je nanajvýš romantickým gestom. Ide o skepsu voči konštruovanosti systematickej filozofie dejín vo verzii lineárneho pokroku, voči monumentálnemu ideologickému konštruktu harmónie étosu prírodných dominánt a ľudského konania a voči postulovaniu umeleckej a etickej „bezprostrednosti“ či samozrejmosti slovesného folklóru. Oproti tomuto všetkému stojí práve reflexia. Ako proces založený na vedomí, že „[č]ím človek bližšie sebe samému žije, tým je aj on bližší všeobecnosti“.[10] Teda preskúmavanie seba samého, ktoré je zároveň aj skúmaním sveta a jeho rozmanitých duchovných konceptov. Oproti linearite stojí „pulzování, rytmické vzájemné střídání různých hnutí ducha, které Schlegel popisuje jako dva proti sobě mířící pohyby, jednak vystupování Já ze sebe sama, a jednak jako opětovný návrat Já k sobě“.[11] Práve toto odstredivo-dostredivé pulzovanie subjektu ako tvorivého, pretože „Já opouštějící samo sebe je tvůrčí“[12] a zároveň kriticky reflektujúceho, sebavedomého Ja,[13] je základom konceptu označovaného ako romantická irónia a aj podstatnou črtou Kalinčiakovho prozaického diela. Kalinčiak totiž od oboch „ideológov“ pragmatického krídla slovenského romantizmu prijal symboliku (Tatry, Dunaj, Váh, historické postavy a obdobia), ale neprijal ich verziu historického optimizmu (zákonitého pokroku) ako základného princípu, ktorý posúva ľudské dejiny. V jeho prózach realizované „preskúšavanie“ vzťahu medzi étosom symbolu a jeho ľudským spredmetnením potom treba prijímať ako polemiku a súčasne ako vlastný vklad do riešenia napätia medzi „duchom a predmetnosťou“. Oproti linearite (prostej následnosti či bezprostrednosti) tohto vzťahu u Štúra i Hurbana kladie Kalinčiak svoju problematizujúcu skepsu. Na nej je vystavané jeho prozaické dielo i spomínaný koncept romantickej irónie. Je odlišná od tej, ktorú „poznala antika, a také (je to) ironie hluboce odlišná od dnešních představ o ironicky nezávazném, destruktivním zlehčování věcí“.[14] Je to irónia vyrastajúca domovsky z tradície nemeckého raného romantizmu, „splývá s procesem transcendentálního myšlení“ a „určuje ho jako jeho věčně pohybující princip, schopný obrátit chod myšlení proti svému vlastnímu směru, vystavit je sobě samému, učinit z něj myšlení myšlení (…) Romantická ironie otevírá svět nové, plné subjektivity…“[15] V súlade s vedomím, že „čím človek bližšie sebe samému žije, tým je aj on bližší všeobecnosti“, teda v súlade s princípom dostredivo-odstredivého priebehu reflexie, potom Kalinčiak preveruje „vlastný smer myslenia“ ako myslenia seba samého i ako myslenia svojej generácie. Tento chvejivý pohyb ho na jednej strane vysúva akoby mimo generačných druhov, potvrdzuje, že „ironik (…) není skupinový nebo kolektivní typ, musí vždy zůstat odkázaný sám na sebe“.[16] Na strane druhej parametricky usporadúva jeho jednotlivé prózy do zmysluplného celku, ktorý sa spätne vracia do kontextu slovenskej romantickej literatúry ako racionálny, pretože skepticko-ironický korektív jej idealizujúcich a mýtizujúcich intencií. Integrálnou súčasťou tohto všetkého je aj Reštavrácia. Aj napriek iným časovým parametrom tematizovaných udalostí a šťastnému zakončeniu jej sujetu.
Cenné východisko pre aktuálne čítanie Reštavrácie poskytujú jej doterajšie čítania, predovšetkým tie ich časti, ktoré sa usilujú o jej žánrovú charakteristiku. Je zaujímavé, ako málo sa Andrej Mráz i Július Noge venovali genologickému signálu, ktorý vysiela podtitul „obrazy z nedávnych čias“, resp. ako sa sústredili najmä na jeho druhú časť, totiž na označenie časového parametra námetu (na nedávne časy). Iný postup zvolil Ján Števček. Označil Reštavráciu za „komický román preto, že osoby, ktoré v ňom účinkujú, nevedia, že vyvolávajú smiech, že sú smiešne; sú vo svojej činnosti a rečiach dokonale prirodzené, naivné“.[17] Okrem tohto vnútrosujetového impulzu odvodzuje Števček žánrové zaradenie Reštavrácie aj z motta, ktoré Kalinčiak umiestnil do záhlavia prózy. Je ním citát z Horatia Dulce est desipere in loco a slovenský literárny historik ho prekladá vo verzii „Je príjemné zabaviť sa v pravú chvíľu.“[18]
Medzera či nedopovedanosť na jednej strane (u Mráza a Nogeho) a akoby radikálna a nediskutovateľná priamočiarosť na strane druhej (veď Števček otvára svoje uvažovanie na tému „žáner Reštavrácie“ takpovediac „od konca“, postulatívnou vetou: „Zmysel tohto komického románu je obsiahnutý v motte z Horatia…“, zvýr. J. Š.), ma priťahuje. Nejednoznačnosť a neistota – „[S]lovom obrazy autor zrejme chce naznačiť uvoľnenú kompozíciu tejto prózy“[19] a zároveň autoritatívne konštatovanie/určenie sú protipóly, medzi ktorými, myslím si, je ešte priestor na uvažovanie.
Jaroslava Janáčková v monografii Božena Němcová. Příběhy – situace – obrazy (2007)[20] analyzuje aj žánrový charakter Němcovej Babičky. Východiskom pre túto analýzu je práve podnadpis Babičky: Obrazy z venkovského života. Pre prítomné čítanie Reštavrácie je Janáčkovej prístup inšpiráciou, pretože jeho súčasťou je presvedčivá lokalizácia žánru obrazu do žánrového poľa literatúry v čase, ktorý nás zaujíma. Súčasne Janáčková dostatočne preukazne vymenúva základné žánrové charakteristiky obrazu. Aj keď pri tom všetkom vychádza predovšetkým z materiálov českej proveniencie, môžeme – aj vzhľadom na vtedajšie väzby medzi českým a slovenským prostredím a tiež s ohľadom na univerzálny charakter podstatných znakov romantickej poetiky (a žánrové charakteristiky textov medzi ne patria) – výsledky jej práce vztiahnuť aj na slovenský literárny materiál. Jaroslava Janáčková predovšetkým upozorňuje, že „volba ‚obrazu‘ jako žánrové intence byla, zdá se, bez rizika vzhledem k širokému českému publiku“,[21] pretože pomenovanie obraz bolo zaužívané a zrozumiteľné: „Užívalo se ho více než půlstoletí 1786 – 1850 v celé rozloze časopisecké produkce.“[22] Je teda predpoklad, že aj slovenské čitateľské publikum disponovalo podobným žánrovým vedomím. Napokon, potvrdením jeho dobovej bezpríznakovosti môžu byť texty a ich podnázvy z pera druhého kľúčového prozaika slovenského romantizmu: Svadba krále velkomoravského, obrazy ze století devátého; Prítomnosť a obrazy zo života tatranského; Slovenskí žiaci, obrázky zo života – tak znejú názvy próz Jozefa Miloslava Hurbana. Genologický význam označenia „obraz“ bol na základe vyššie spomenutej časopiseckej skúsenosti vo vedomí čitateľov viacvrstvový: vzor, príklad (kladné alebo záporné konanie postáv) a podobenstvo.[23] „V následujícím desetiletí mohl ‚obraz‘ uvádět i delší historickou prózu (Kalinčiak takto označuje napríklad aj svoje Knieža liptovské, pozn. R. B.) s jasnou ideou vlasteneckou nebo slovanskou a s poutavou evokací prostředí. Od poloviny čtyřicátých let podtitul ‚obraz‘ označoval črtu.“[24] Tá sa orientovala najmä na tematizáciu vidieckeho prostredia z „pozice folklorního romantismu“.[25] Podtitul „obraz“, resp. „obrazy“ teda nemožno pri interpretácii ignorovať, pretože nesie stabilizované genologické významy a v dobovom čitateľskom vedomí označoval konkrétnu autorsko-čitateľskú konvenciu. Je recepčným signálom, ktorý aj v prípade Reštavrácie oznamuje fragmentárnosť epickej konštrukcie (pretože pred kontinuitou diania uprednostňuje situáciu), orientovanej na možné plnenie pragmatickej exemplifikačnej funkcie. Súčasne táto žánrová voľba umožňuje svojou „simuláciou orálnosti“[26] zosilnenú prítomnosť a zainteresovanosť rozprávajúceho subjektu:
„Ale poviete mi, čo prejdeš celú Uhorskú krajinu a nohy až po kolená zoderieš, predsa Záhorskú stolicu nenájdeš, hoc je v nej stolíc ako do roka týždňov. Hja, nechajte to tak, však v Uhorskej krajine vyzerá jedna stolica akoby druhej z oka vypadla (…) Bolo to teda v Záhorskej stolici, v dedine Radošovciach…“ (Reštavrácia).
Odkrytá prítomnosť rozprávača je tu evidentná, a to v dvoch podobách. Prvú zastupuje rozprávačovo explicitné sebaoznačenie vlastného JA („poviete mi“), druhú konštruovanie „zástupnej“ Záhorskej stolice ako vzorového miesta stojaceho v pozícii „príkladu za všetky“. Táto vrstva prejavenej subjektivity je odkrytím stratégie textu ako pars pro toto príkladu, signalizuje prítomnosť autora a jeho zaujatosť predmetom rozprávania. Dovtedajšia topografická situovanosť sujetov Kalinčiakových próz, prezentovaná ako pohyb z juhu na sever (Pešť/Budín – Orava, resp. „od Dunaja k Tatrám“), sa obohacuje o smerovanie západno-východné (Radošovce – Bešeňová) a jeho epický obraz „Uhorskej krajiny“ sa tým topograficky kompletizuje.
Podobne ako v prípade „povestí“, aj v Kalinčiakových „obrazoch z nedávnych čias“ si treba všímať sujetové dianie i jeho záver. Kým láska v príbehoch s tragickým zakončením mala podobu nenaplneného vzťahu, Reštavrácia je obrátenou verziou tohto princípu. Láska sa napĺňa, ale za podmienok a okolností, ktoré v predchádzajúcich prózach absentovali. Prostriedkami, ktoré vedú k realizácii a naplneniu ľúbostného vzťahu, sú lesť, podvod, korupcia a figliarske klamstvá. Toto všetko za účasti oboch zaľúbencov a s ich vedomím. Ide o výrazný posun od hrdinskej verzie sveta k jeho každodennosti. V prvej sa problém „rozčesnutosti“ ducha rieši ako vzdanie sa osobného, čo prináša smrť, v druhej osobné, láska, slúži ako nástroj na naplnenie vysokej sociálnej (politickej) ambície. Trikrát potvrdený sľub Adama Bešeňovského, „že keď Štefan bude vicišpánom, moju dcéru dám mu za ženu“ sa stáva hnacím motorom pre intrigánsku prácu starého Ondreja Levického. Na jej konci je Potockého víťazstvo, Štefanovo vicišpánstvo a sobáš oboch mladých ľudí. Romantický spor „citu a vôle“ sa rieši ako použitie/využitie citu na presadenie vôle. Ide o naplnenie snahy o súlad oboch princípov. To však v Kalinčiakovej racionálno-skeptickej interpretácii nie je možné v podobe patetického hrdinského víťazstva, ale len ako každodenné pragmatické konanie. Pre svoju číru pragmatickosť potom ono nestráca len pátos a vznešenosť, ale aj étos. Je totiž veľmi často amorálne. Fatálna rozčesnutosť zostáva, je len skrytá za racionálnou ironickou oponou autorského riešenia a ukazuje na subjektívny nepokoj samého autora.
Podložie, ktoré Kalinčiak pre takýto postup používa ako jeho hodnotové ukotvenie v „národnom tele a duchu“, je nesmierne zaujímavé. Využil totiž jeden z erbových znakov-symbolov trvania v ideologickej sústave národnej kultúrnej pamäti – „prostonárodnú múdrosť“. Celý text je prehustený frazeologizmami (prísloviami), pričom dominujú najmä tie pragmatické: „babka k babce, budú kapce i nohavice“, „každé hrable k sebe hrabú“, „kto počtuje, ten gazduje“, „blázon dáva, múdry berie“… Ako ukázal František Miko, frazeologizmy fungujú ako pomenovania a zároveň aj ako hodnotiaci výrok. Jeho schopnosť „byť hodnotením“ vyrastá z tej vrstvy sociálnej pamäti, ktorú poznáme ako tradíciu. Situovaním frazeologizmu do oblasti pomenovaní sa aktualizuje otázka rigidnosti (ustálenosti) ich obsahu. Umiestnenie do sféry tradície, ktorá je súčasťou kultúrnej pamäti, otvára otázku ich pozície ako „ľudového prehovoru“, čo v spojení s hodnotiacou funkciou umožňuje použiť aj vyššie uvedené spojenie ľudová múdrosť. Ďalšou podstatnou charakteristikou, ktorá frazeologizmy ukotvuje aj priestorovo, sú ich nacionálne a niekedy aj regionálne špecifiká. Frazeologizmus je potom kultúrny text s pomenovacou funkciou a hodnotiacou intenciou, často regionálne alebo nacionálne príznačný. Súčasne je tesne naviazaný na ľudské životné situácie. Je ich vyjadrením, ich „obraznou alternatívou“,[27] pre ktorú platí, že „sa spravidla používa za prítomnosti samej skutočnosti“.[28] Tento dôraz na situačnosť jazykového prehovoru je v zhode so žánrovým invariantom „obrazu zo života“: frazeologizmy ako kultúrne pomenovania sa viažu na exemplifikačnú intenciu žánru „obrazu“.
Poučený stáročiami overenými zovšeobecneniami ľudovej skúsenosti našiel si Adam Bešeňovský kedysi bohatú vdovu a „narobil si peňazí ako čert železa, bo mu rástli ako vlkovi pečienka“.[29] Podobné zásady nie sú cudzie ani Levickovcom a Potockovcom. Ak práve tieto tri rody použil autor ako pars pro toto „Záhorskej stolice“ a „Uhorskej krajiny“, tak podčiarkuje najmä absenciu vznešeného pátosu, ktorý vzniká z konfrontácie ľudského utrpenia a možného získania slobody i stratu étosu tejto dramatickej konfrontácie. Vzniká pocit deštrukcie, ktorý tu nemá podobu smrti, ale jej ironickej alternatívy – smiechu ako výsledku sebadeštrukcie, sebazosmiešnenia postáv, viazaného na ich konkrétne životné situácie a konanie v nich. V tomto momente nejde o Kalinčiakov realizmus, ale o romantický postoj par excelence a smiech tu reprezentuje predovšetkým reflexiu – (s)poznanie. Tematizuje sa ideál ako „touha, která ví, že nemůže být splněna“.[30] Na tomto mieste, pri upozornení na pragmatické motivácie konania Kalinčiakových postáv v Reštavrácii, je čas vrátiť sa k mottu z Horatia, ktoré autor umiestnil do záhlavia prózy. Už som spomenul Števčekov výklad, ktorý mal podporiť genologickú charakteristiku Reštavrácie ako „komického románu“. Pri hľadaní prekladu tohto citátu do rozličných jazykov som sa však stretol aj s anglickou verziou výkladu Horatiovho výroku v podobe: „It is pleasant to play the fool at times.“ Ten možno prekladať aj v takomto význame: „Je príjemné hrať/robiť občas zo seba hlúpeho/blázna.“ Pri takomto výklade vystúpi do centra pozornosti práve spomínaný pragmatický rozmer ľudského správania sa; vypočítavosť a chytráctvo. Pre Jána Števčeka znamenalo Horatiovo desipere predovšetkým bláznenie sa či vybláznenie sa. Preto hovorí o komickom románe, preto charakterizuje Kalinčiakove postavy ako smiešne a naivné.[31] Lenže jazyk, ktorým ich autor nechal hovoriť, nesignalizuje v žiadnom prípade naivitu. Naopak. Postavy zväčša nevypovedajú vo voľne konštruovaných vetách. Hovoria v prísloviach, v ustálených pomenovaniach úzko viazaných na situácie, ktoré označujú. Sú to situácie-obrazy vypočítavého, zištného konania s vopred kalkulovaným výsledným efektom. Do tejto stratégie konania bez problémov zapadá aj schopnosť „urobiť zo seba blázna, ak sa to vyplatí“. Sladkosť/príjemnosť tohto bláznovstva je uložená práve vo výsledku prinášajúcom prospech.
Reštavrácia nie je komický román. Žánrovo ju určuje podtitul. Je obrazom, ktorý cez médium „prostonárodného“ stavu vedomia fixovaného a stabilizovaného v jazyku ukazuje ako v reštavrácii (a, vzhľadom na jej exemplifikačnú funkciu jej obrazu, nielen v nej) „slovenčina a slovenskosť nie v slovách, ale vo veci samej leží“,[32] ako napísal J. Kalinčiak v súkromnom liste. Súčasne treba povedať, že Reštavrácia nie je ani paródiou nasmerovanou autorom voči vlastným textom, ktoré ju predchádzali.[33] To, že je obrátenou verziou príbehov s tragickým koncom zachovávajúcou kľúčové sujetové udalosti týchto príbehov, neznamená ich parodizáciu. Voči Reštavrácii fungujú „povesti“ ako paradigma autorsko-čitateľských postupov a očakávaní, ktoré sa na ne viažu. Sú kľúčom k rozumeniu Reštavrácie. Ona je, povedané s Frankom Kermodom, zosilnenou „skeptickou úpravou paradigmatické fikce“.[34] Ruší linearitu smerovania k smrti ako k nevyhnutnému koncu a súvisí so zrodom moderného „pojetí krize“, ktoré chápe prítomnosť „coby mezičasí“.[35] Do neho sa neustále premieta vedomie konca, ktorý „jakoby se odehrával v každém okamžiku (…) Konec již není bezprostřední, je imanentní.“[36] V prípade Reštavrácie má imanentnosť konca podobu etickej nedostatočnosti a deštrukcie vysokého ideálu. Je to radikálne rozloženie veľkého systematického konceptu a nástrojom je reflexia či „vzdelanecká skepsa“, ako základ romantickej irónie.
Kalinčiakovo prozaické dielo sa zvykne porovnávať najmä s dielom Jozefa Miloslava Hurbana. Je to namieste, pretože ide o dva základné a pre slovenskú prózu tematizujúcu slovenskú minulosť aj „zakladateľské“ koncepty. Kalinčiakovým dominantným postupom je problematizácia a preverovanie exemplifikačnej sily kľúčových symbolických prvkov (prírodné dominanty, jazyk a ľudová slovesnosť) ideologickej sústavy novo konštruovanej kultúrnej pamäti. Hurbanov postup je ich neproblémovou kanonizáciou. Oba sú legitímne. Prvý sa usiluje komunikovať „to, čo nesmieme zabudnúť“ vo verzii racionálnej problematizácie vzorov v ideologicky postulovanej slávnej minulosti, druhý vo verzii nastolenej, jednoznačnej slávy a príkladnosti minulého. Prvý sa k autorovmu aktuálne prežívanému svetu vzťahuje ako stále sa opakujúci problém (je polemikou práve voči linearite ideologickej postulatívnosti), druhý najmä ako mýtus, ktorý tvorí ideálne pozadie pre tento aktuálny, zatiaľ nedokonalý svet. Je to postup ideologicko-pragmatický.
Postup Jána Kalinčiaka, ktorý nás na tomto mieste zaujíma a ktorý potvrdzujú aj „obrazy z nedávnych čias“ nazvané Reštavrácia, je postupom estetickým. Skeptický ironik Kalinčiak ním otvára v modernej slovenskej literatúre kapitolu esteticky konštruovanej historickej prózy.
RENÉ BÍLIK
Vydania
KALINČIAK, Ján: Reštavrácia. In: Lipa I., 1860, s. 1-130.
Pramene
KALINČIAK, Ján: Reštavrácia. Editor Juraj Koutun. Bratislava : Tatran, 1972.
Literatúra
BÍLIK, René: Historický žáner v slovenskej próze. Bratislava : Kalligram, 2008.
HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha: Vyšehrad, 2005.
HURBAN, Jozef Miloslav: Svadba kráľa veľkomoravského. Bratislava : Tatran, 1975.
JANÁČKOVÁ, Jaroslava: Božena Němcová. Příběhy – situace – obrazy. Praha : Academia, 2007.
KERMODE, Frank: Smysl konců. Brno : Host, 2007.
KUSÁKOVÁ, Lenka: Literární kultura národního obrození z perspektivy českých beletristických časopisů, rkp. Citované podľa JANÁČKOVÁ, Jaroslava: Božena Němcová. Příběhy – situace – obrazy. Praha : Academia, 2007.
MIKO, František: Aspekty literárneho textu. Nitra : Ústav jazykovej a literárnej komunikácie Pedagogickej fakulty, 1989.
MRÁZ, Andrej: Ján Kalinčiak. Martin : Matica slovenská, 1936.
NOGE, Július: Slovenská romantická próza. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1969.
PETŘÍČEK, Miroslav: Ironie jako smysl pro nekonečno. In: Lidové noviny, 1. 3. 1997.
ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry. Bratislava : Tatran, 1988.
ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989.
[1] Lipa, roč. 1, 1860, s. 1-130.
[2] MRÁZ, Andrej: Ján Kalinčiak. Martin : Matica slovenská, 1936, s. 191.
[3] Tamže, s. 194.
[4] Tamže.
[5] NOGE, Július: Slovenská romantická próza. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1969, s. 420.
[6] Tamže, s. 401.
[7] Tamže, s. 398.
[8] HURBAN, 1975, s. 138, bližšie k tomu pozri napr. BÍLIK, René: Historický žáner v slovenskej próze. Bratislava : Kalligram, 2008.
[9] KALINČIAK, Ján: O literatúre a ľuďoch. Bratislava : Pravda, 1949, s. 49.
[10] KALINČIAK, Ján: O literatúre a ľuďoch. Bratislava : SVKL, 1965, s. 273.
[11] HORYNA, Břetislav: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Praha : Vyšehrad, 2005, s. 174.
[12] Tamže, s. 175.
[13] Dostredivý pohyb k sebe je reflexívno-kritický, pozri tamže.
[14] Tamže, s. 175-176.
[15] Tamže, s. 175-176.
[16] Tamže, s. 176.
[17] ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989, s. 64, zvýraznil J. Š.
[18] Tamže.
[19] NOGE, J., c. d., s. 442, zvýr. R. B.
[20] JANÁČKOVÁ, Jaroslava: Božena Němcová. Příběhy – situace – obrazy. Praha : Academia, 2007.
[21] Tamže, s. 153.
[22] Tamže.
[23] Tamže, s. 153 a n.
[24] Tamže, s. 154.
[25] Kusáková, cit. podľa JANÁČKOVÁ, J., c. d., s. 154.
[26] JANÁČKOVÁ, J., c. d., s. 153.
[27] MIKO, František: Aspekty literárneho textu. Nitra : Ústav jazykovej a literárnej komunikácie Pedagogickej fakulty, 1989.
[28] Tamtiež, s. 103.
[29] KALINČIAK, Ján: Reštavrácia. Bratislava : Tatran, 1972, s. 24.
[30] PETŘÍČEK, Miroslav: Ironie jako smysl pro nekonečno. In: Lidové noviny, 1. 3. 1997.
[31] ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989.
[32] Kalinčiak v liste J. K. Viktorinovi. In: Lipa, roč. 1, 1860, s. 130. Cit. podľa NOGE, J., c. d., s. 354.
[33] Takúto parodickú intenciu naznačuje napr. ŠMATLÁK, Stanislav: Dejiny slovenskej literatúry. Bratislava : Tatran, 1988, s. 357.
[34] KERMODE, Frank: Smysl konců. Brno : Host, 2007, s. 29.
[35] Tamže.
[36] Tamže.