Letiace tiene
Ideálom k realite
V roku 1882 píše S. H. Vajanský v liste J. Vlčkovi: „Teraz som podujal vydať niečo prozaického, dáli Boh sily, chcel bych niečo obživujúceho podať, budiaceho interes… nuž krok som urobil, kto zná, nebudeli nešťastný. (…) Bolo by žiaducno, aby ‚Besedy a dumy‘ boli vzorcom slovenskej prózy, čo s Vašou pomocou možno bude.“[1] Zámer vytvoriť dielo v mnohých významoch zakladajúce a iniciačné je z týchto riadkov zrejmý. V mnohom korešponduje aj so znením Vajanského literárnoestetických článkov, uverejňovaných predovšetkým v Národných novinách, ktoré možno chápať ako jeho estetický manifest. Opakovane v nich deklaruje zámery autora, ktorý vstupoval do literárnej situácie konca sedemdesiatych a začiatku osemdesiatych rokov 19. storočia a vyhodnocoval ju – z pozície ústrednej osobnosti svojej generácie – ako krízovú a deficitnú. Prozaický zväzok Besedy a dumy I, vydaný v roku 1883,[2] predstavuje nielen dovtedajšiu autorskú syntézu Vajanského prozaických úsilí, ale má zároveň ambíciu udávať perspektívy pre dobovú slovenskú prózu, tak ako ju mala v oblasti poézie jeho básnická zbierka Tatry a more z roku 1879.[3]
Medzi žánrovo rôznorodými textami nachádzame v prvom zväzku Besied a dúm lyrické črty (Noc na skalách, Pol dňa u rieky), humoristické a sentimentalizujúce poviedky (Svadobné šaty, Rubačova žienka, Čierny idealista), prózu v listoch (Z listov rozčúleného) a napokon románovú novelu Letiace tiene. Práve ňou Vajanský sleduje svoj ďalší zámer – etablovať a vlastne aj kodifikovať v slovenskej literatúre románový žáner, pričom model, ktorý predkladá, zároveň chápe ako normotvorný, napĺňajúci jeho predstavy o „vysokom“ umení.
Toto výrazné iniciačné a vlastne aj voluntaristické Vajanského kultúrotvorné gesto bolo motivované špecifikami dobovej situácie slovenskej literatúry. Je na ňu v plnej miere aplikovateľný koncept kultúry (literatúry) „v znamení zrodu“, tak ako ho vo svojej rovnomennej monografii rozviedol V. Macura. Slovenská literatúra ešte aj v poslednej tretine 19. storočia predstavovala súčasť pomerne mladej kultúry, v ktorej dobiehali procesy národného obrodenia, teda kultúry národov „s vývojem brzděným, komplikovaným“.[4] Charakterizuje ju synkretizmus, ktorý sa prejavuje popri iných javoch aj „v rozkolísání slohové periodizace a v znejasnění pojmosloví“,[5] taktiež aj estetická konfúznosť, resp. nevyhranenosť, spôsobené aj snahou „vyrovnat krok s dobovým uměleckým vývojem komplexně, jakoby ‚najednou‘“[6] a tendenciou naplniť „ideál celistvé ‚plné‘ kultury národní“.[7]
Do popredia sa vysúva heteronómna funkcia literatúry a umenia, ich prvoradou úlohou je reprezentovať slovenský národ, resp. zastupovať chýbajúci politický a spoločenský život národa, projektovať jeho túžby a ideály. Literatúra a jej relevantné výkony sa od kodifikácie spisovného slovenského jazyka (1843), teda od aktu fakticky zakladajúcom slovenskú národnú kultúru, realizovali v poézii (pričom tá predstavovala špecifický variant európskeho romantizmu). Prozaici, etablujúci sa od začiatku osemdesiatych rokov 19. storočia, sa konfrontovali nielen s prevahou epigónskych, esteticky neprínosných realizácií tradície romantizmu, ale aj s nedoformovanou tradíciou prózy, jej žánrov, ale aj jej jazyka. Napokon, samotná spisovná slovenčina bola v tomto období ešte relatívne mladým jazykom, veď hodžovsko-hattalovská reforma spisovnej slovenčiny, ktorá ju do veľkej miery stabilizovala do jednotnej podoby a priblížila ju jej súčasnej podobe, sa uskutočnila iba v roku 1851. Sociálna stratifikácia slovenčiny však ostávala len v zárodkoch a len postupne sa rozvíjal jej kultúrny základ a literárne funkcie.[8] Literárne diela predstaviteľov romantickej prózy J. Kalinčiaka a J. M. Hurbana, ale ani solitérne pôsobiaceho J. Záborského žánrovú a jazykovú tradíciu napriek svojim kvalitám neustálili, iba načrtli tendencie a možnosti, ktoré sa postupne od šesťdesiatych rokov 19. storočia rozvíjali. Príčinou tejto situácie boli aj estetické názory Ľ. Štúra, ktorý prózu považoval za „nižší druh umenia“[9] a odporúčal sústreďovať literárne úsilia svojej generácie na poéziu. Tento postoj k próze ako literárnemu druhu sa však práve od šesťdesiatych rokov 19. storočia mení – v kontexte oživeného národného diania (vznik Matice slovenskej a slovenských gymnázií) sa začína vnímať jej pragmatická funkcia ako čitateľsky efektívneho média vhodného na šírenie národných myšlienok, rovnako aj jej vhodnosť na spolutvorbe slovenského národného, kultúrneho, spoločenského a politického života. Ani toto oživenie napriek stúpajúcej kvantite literárnych textov neprinieslo výraznejšie a zásadnejšie estetické kvality a po rakúsko-uhorskom vyrovnaní (1867) sa slovenské emancipačné snahy utlmili, slovenská literatúra stagnovala, pridŕžajúc sa tematického okruhu národnej agitácie a téz národnoobrodeneckého romantizmu.
Východisko z tejto situácie videl S. H. Vajanský v estetickej koncepcii realizmu, ku ktorému sa opakovane explicitne hlásil vo svojich programových článkoch. Jeho realizácie tendencií tohto umeleckého smeru však neboli ovplyvnené len minulými alebo prebiehajúcimi diskusiami o tomto literárnom smere v európskom kontexte (mal ich sprostredkované predovšetkým z ruských zdrojov), ale boli modifikované špecifickým charakterom slovenskej literatúry. Práve tie spôsobili istú divergentnosť a heterogénnosť Vajanského predstáv o realistickom umení.
Už v začiatkoch svojej prozaickej činnosti čelil hneď niekoľkým elementárnym problémom – musel sa rozhodnúť, na akom základe skonštruuje „svet“ svojich próz tak, aby vyhovel požiadavke umeleckého realizmu o adekvátnej reprezentácii aktuálnej reality. O tom, že jej napĺňanie bolo preňho od počiatku problematické, svedčí aj pasáž v jeho próze Z listov rozčúleného, ktorá je vlastne akousi autorskou sebareflexiou: „Chytil som sa do prepracovania niektorých kapitol, no vyšlo niečo celkom podivného, prerobené odseky nijak nehodia sa do celku, ráz osôb mojich sa mení – neviem, kde priložiť farbu, aby povstala naozajstná figúra.“[10]
Viedla ho ambícia naplniť svoju predstavu o literatúre, ktorá je svojou „prirodzenosťou“ národná a zároveň zodpovedá kritériám „vysokého umenia“. Táto požiadavka vyplývala z jeho klasicizujúcich predstáv o umení, podľa ktorých sa v umení treba sústrediť na kategórie celostného, nevyhnutného, ideálneho namiesto fragmentárneho, náhodného a každodenného.
S Vajanského umeleckým úsilím súviselo aj jeho sústredené úsilie kanonizovať románový žáner. V románe videl vhodný prostriedok ako reprezentovať slovenskú národnú spoločnosť v celku. Nebola to len jeho vízia, túžba po románe rezonovala aj v širšej dobovej kultúrnej verejnosti. Po publikovaní prvého zväzku Besied a dúm mu napísal A. Nádaši, oravský právnik s pozoruhodnou kultúrnou erudíciou, otec spisovateľa L. N. Jégého, ktorý povzbudil jeho snahy o román: „Letiace tiene, tak ste ráčili pomenovať novelu, ktorú som vo Vašich Besedách a dumách radostne čítal. Pekný sloh, krásna maľba, barvy živé, pestré a príťažné ešte i v čiastkach, kde sa opisuje úpadok duševný i hmotný. Odôvodnenie je zväčšia dôkladné. Vy znamenitý Výtečníku, máte liubezné vlohy, obšírnu obrazotvornosť a ráčte mi dovoliť prosbu: bolo by na čase, keby ste upotrebili Vaše schopnosti ku väčšiemu tvoreniu, ku románu, zahrňujúcemu v sebe znázornenie v možnej celosti časových i svetových pomerov. Nemáme ešte románu – tohoto nového eposu – a ten nám schádza, zdá sa však, že Váš rozhľad k tomu dostatočnej látky by našiel.“[11]
Tieto túžby, vychádzajúce z reflexie románu ako náhrady eposu, ktorý už v demýtizovanom novoveku nie je možný, však skomplikoval reálny stav slovenskej society a vlastne aj existujúce dispozície a výrazové prostriedky národnej literatúry. Súdobá slovenská národná realita nedokázala naplniť Vajanskému jeho predstavy o náležitej téme, hrdinoch a vlastne ani o „vysokej literatúre“. Preto Vajanský obrátil pomer textovej a aktuálnej reality a zamýšľal svojimi prózami na skutočnosť vplývať: „(…) dobrá novela, dobrý román (daj nám ho Bože!), v ňom kypí opravdivý život, založiť môžu novú duchovnú kolóniu na púšti nášho zbedačovaného života.“[12] Nesamozrejmosť sveta jeho prozaických textov, ktoré možno vlastne považovať za akési „národné utópie“ (tematizujú totiž okolnosti národného života, ktoré by sa mali realizovať v budúcnosti), viedla u Vajanského k zosilneniu významotvorného princípu. Ten zasahuje celkovú štruktúru – od sujetovo-kompozičnej výstavby, cez charakteristiku postáv až po štylistickú a jazykovú rovinu – a stáva sa celoživotnou konštantou Vajanského literárnej tvorby, ale aj publicistiky.[13] Jednotlivé textové zložky usporadúva do primárnej opozície „svojstvo“ – „cudzie“, pričom kľúčom k polarizácii je príslušnosť ku kategórii (slovenského) „národného“. Ide vlastne o princíp determinovaný ideológiou nacionalizmu, ktorá je pre slovenskú kultúru 19. storočia kľúčovou, keď ústrednú rolu vo všetkých jej oblastiach zohrávajú národnoobrodenecké procesy (procesy etablovania moderného národa).
O utopickom charaktere možno hovoriť aj v súvislosti s jazykom Vajanského textov, čo vychádza z jeho rozhodnutia stvoriť jazyk „vysokej“ literatúry: „Keď hovoríme, že Vajanský stvoril reč modernej slovenskej prózy – modernej v širokom zmysle –, platí to temer doslova. Stvoril z kultúrnych síl svojej osobnosti, len menej, keď nie málo, z kultúrnych síl a zdrojov slovenskej reality.“[14] Jazyk jeho umeleckej prózy vznikol prevažne využitím prevzatých alebo adaptovaných prvkov z cudzích jazykov (ruštiny, francúzštiny, nemčiny), do istej miery z prehodnotených konvenčných prvkov literatúry poromantického obdobia a publicistického prejavu, sčasti novotvarov.
Avšak napriek všetkému voluntarizmu a utopickosti nevzniká Vajanského dielo vo vzduchoprázdne, ale napája sa na jestvujúcu domácu a predovšetkým svetovú tradíciu prózy. O. Čepan identifikuje jeho domáce inšpiračné zdroje v prozaickej línii prezentovanej romantizujúcou sentimentálnou poviedkou, sústreďujúcou sa na fabuláciu, s prítomnosťou výrazného autorského subjektu a sklonmi konštruovať „subjektívne štylizovaný obraz individuálne prehodnotenej skutočnosti“.[15] Predstavovali ju romantické prózy J. M. Hurbana, neskôr ju rozvíjali prozaické texty D. Bacháta a M. Š. Ferienčíka.
Oveľa mocnejší impulz ako domáca tvorba však pre Vajanského predstavovali sugestívne vplyvy ruskej literatúry, ktorá v mnohom podmienila i jeho predstavy o tom, ako má vyzerať realistické umenie. Koncepcia umeleckého realizmu sa totiž v ruskom prostredí oproti jeho realizáciám v západoeurópskom kontexte (predovšetkým vo francúzskom) výrazne modifikovala. Špecifiká ruského realizmu sumarizuje literárny vedec N. J. Berkovskij nasledovne: „Ruský realizmus so svojou neustálenosťou, so svojím úsilím skrz-naskrz preniknúť do javov prítomnosti, no neostávať iba pri nich a nestroskotávať na nich, obsahoval už vo svojej podstate čosi romantické. Ruskí spisovatelia sa zameriavali na budúci život, zobrazovali ho vždy a pri každej príležitosti, vyvolávali pocit, že ten skutočný život je schopný prekonať akékoľvek prekážky – a práve tým ho vykresľovali ako romantici.“[16] Typologický rozdiel medzi „západným“ a ruským modelom realizmu – kontrast medzi sústredením sa na objektívne danosti empirickej reality vo všetkých jej podobách a neustále vzťahovanie sa k neprítomnému ideálu – sa opakovane tematizoval od polovice až do deväťdesiatych rokov 19. storočia. Reflektovali ho i predstavitelia samotnej dobovej ruskej, ale aj západoeurópskej kultúry, výraznú úlohu zohral v sebaidentifikačných procesoch slovenských autorov hlásiacich sa k realizmu (okrem Vajanského je to pozorovateľné čiastočne aj u M. Kukučína), odozvy sa mu dostalo aj v českej literatúre (štúdia Realismus v umění O. Hostinského z roku 1890).
V kontexte Vajanského prozaickej tvorby má popredný význam vplyv textov I. S. Turgeneva. Intertextový vzťah medzi nimi charakterizoval A. Červeňák v práci Vajanský a Turgenev (1968) takto: „Vajanský veľmi intenzívne vnímal kultúrne a literárne hodnoty a využíval ich – či už ako podnet alebo priame filiácie rôznej kvantity a kvality – pre svoju vlastnú tvorbu. (…) Každý element cudzej umeleckej štruktúry je vo Vajanského diele podriadený základnej myšlienke diela a tvorí organickú súčasť s vlastnou umeleckou partitúrou.“[17] V tomto „tvorivom osvojovaní“ Vajanského možno identifikovať apropriačné postupy, ktoré smerujú k vytvoreniu „nového kultúrneho produktu a domény“.[18]
Kľúčovým momentom slovenskej prózy od osemdesiatych rokov 19. storočia je teda napätie medzi ideálom a jeho prítomnosťou/neprítomnosťou v empirickej realite. Práve tento faktor do značnej miery určuje aj modifikácie realistického umeleckého diskurzu v slovenskom literárnom kontexte.
Vajanského dielo sa vzťahuje k ideálu hneď v dvojakom zmysle: je to ideál národného života a ideál estetický, podmienený jeho predstavami o „vysokom“ umení. Oba zostávajú v dobovej situácii – národnej a literárnej – nenaplnené a práve tento deficit vedie k zosilneniu persuazívnosti Vajanského textov. Tá sa prejavuje predovšetkým silnou prítomnosťou autorského subjektu v jeho prózach: „Sugescia stvoriteľského činu, túžba a vôľa tvoriť, čo sme nemali, nedovoľujú autorskému subjektu Vajanského próz ustúpiť do decentného pozadia. Vajanského autorská reč nie je potom len médiom epického sveta, v tejto reči sa dáva cítiť i stvoriteľská ruka autorského subjektu, jeho režírovanie, úvahy, vysvetlivky, poznámky, komentáre, jeho ideový rečnícky pátos.“[19] Táto intervencia sa neobmedzuje len na pásmo rozprávača, ale prejavuje sa i v pásme postáv, najmä v prípade protagonistov, ktorých prehovor býva len rozvedením úvah autorského rozprávača.
Vajanský sa od svojich prvých noviel venuje jedinej ústrednej téme – podobám obnovy a realizácie národného života. Iniciátormi a aktérmi revitalizácie národného organizmu sa mali stať predstavitelia elity – vzdelanci alebo príslušníci národne orientovanej šľachty. Je to tak aj v prípade jeho románovej novely Letiace tiene, prezentujúcej Vajanského prozaický model, ktorý realizoval a obmieňal počas celej svojej tvorby. Zakladal sa na konfrontácii síl „svojstva“ a „cudzieho“, zreteľnej od tematického a motivického plánu po kompozíciu (tá je založená na rozvíjaní a vyhrotení konfliktu medzi protikladnými kategóriami „svojho“ a „cudzieho“) a jazykovú rovinu (príslušnosť k jednej alebo druhej podmieňuje aj autorov výber lexikálnych prostriedkov).
V prvej fáze svojej tvorby sa S. H. Vajanský usiloval predviesť možnosti obnovy a expanzie „svojského jadra“,[20] „vzrast z vlastných radov, vyrovnanie sa cudzím elementom“,[21] neskôr, rozčarovaný nemožnosťou tento ideál naplniť, zdôrazňoval neprekročiteľnosť hraníc medzi „svojským jadrom“ a „cudzorodou škrupinou“, ako aj „zosilnenie obranných, defenzívnych väzieb v rámci svojského jadra“.[22]
Vajanský realizuje tento epický konflikt rodinnými, ľúbostnými motívmi, ktoré prenikajú a sú ovplyvňované motívmi spoločenskými. Od počiatku inklinuje k žánru rodinného a spoločenského románu,[23] kde sú tieto motívy prepojené. Východiskom pre „spoločenské“ a „národné“ je rodina – či už jestvujúca, alebo perspektívna. Ak rodinné alebo ľúbostné vzťahy nesmerujú k realizácii ideálu – k regenerácii „svojstva“, končia katastroficky a zanikajú; ak nimi preniká národný aspekt, pretrvávajú a sú východiskom pre ďalšie rozvíjanie národného života. Dynamika vzťahov je v týchto prózach daná predovšetkým v smerovaní postáv (úspešnom alebo neúspešnom) k „precitnutiu“ a k potvrdeniu svojej príslušnosti ku kategórii „svojstva“, ktorých motiváciou je ľúbostný vzťah.
Románovú novelu Letiace tiene charakterizoval Vajanský vo svojej korešpondencii ako „obraz našej dnešnej malátnosti: Tiene, no nadejeme sa, že letiace.“[24] Jej ústrednou témou je teda vzťah reality k ideálu, možnosti jeho vovedenia do života, pričom javy („tiene“), ktoré tento ideál zastierajú, prekážajú mu, sú v texte opakovane hodnotené ako dočasné („letiace“).
V centre diania konfrontácie „svojstva“ a „cudzieho“ stojí rodina Jablonských, národne vlažná, postupne sa odcudzujúca „svojstvu“ a podliehajúca nenárodným silám. Rozloženie týchto vzťahov autor inscenuje hneď v prvej kapitole, vo východiskovej situácii prózy (úvodná scéna je pritom podobná úvodu Turgenevovho Šľachtického hniezda, Vajanský – nielen v tomto prípade – využíva i typológiu postáv Turgenevových próz).[25] Na verande domu sedia v letný podvečer matka a dcéra Jablonských spolu Annou Cerovskou, sestrou Jablonskej – reprezentantky stabilizujúceho rodinného zázemia. Zvonku sú postupne obklopované predstaviteľmi odchodných síl – mimo verandy stojí Eugen Dušan, statkár, kedysi sa angažujúci pre národnú vec, no teraz pasívny, pretože „ho zatopili vlny skutočného života“;[26] do spoločnosti prichádza Herman Bauer, prezentujúci cudzí element, nemecký podnikateľ, ktorý má plány modernizovať Jablonského podnikanie; potom hlava rodiny Jablonský, finančne úspešný zeman, tráviaci väčšinu času mimo domova. Nakoniec, najprv náznakmi (hrou na flautu) sa pripomenie postava mladého lekára Milka Holana, syna miestneho učiteľa, ktorý sa vrátil zo štúdií domov. Počiatočnou témou rozhovoru sú prebiehajúce modernizačné spoločenské procesy, „zmenené časy“, ktoré v konečnom dôsledku narúšajú doterajšiu stabilitu. Tento aspekt reprezentuje osud Kazimíra Podolského, brata Márie Jablonskej a Anny Cerovskej, zhýralého potomka „slávnej rodiny“, nachádzajúceho sa na pokraji finančného (o majetok a rodinné sídlo prichádza pre dlžoby) a životného krachu (rozpad manželstva, závislosť na morfiu), ktorý je v úvodnej scéne témou rozhovoru. Keď Jablonský oznamuje Cerovskej: „Vaše staré hniezdo sa rúti,“[27] nehovorí len o Podolskom, ale anticipuje aj osud svojej rodiny, ktorá postupne, ohrozená finančnými špekuláciami „cudzích“ síl, dôjde k ekonomickému úpadku. To, že v pozadí tohto pádu je aj spreneverenie sa „svojstvu“, a teda aj (ľudskej a životnej) prirodzenosti, je jasné od počiatku. Životné stroskotanie Kazimíra Podolského je spočiatku tlmene usúvzťažňované aj odrodilstvom jeho otca: „Starík skoro potom zomrel, zanechajúc jediného syna Kazimíra, preto tak menovaného, že starec odvodil svoj pôvod z Poľskej, hoci Podolie leží na Slovensku.“[28]
V nasledujúcich kapitolách sa autor sústreďuje jednak na vykreslenie postupného nezdaru podnikateľských aktivít Jablonského, ktorý podvedený Bauerom končí s podlomeným zdravím a jeho majetok prejde do rúk úžerníkov; jednak na zobrazenie silnejúcej maďarizácie a perzekúcie slovenského učiteľa, Holanovho otca, ktoré vedú k jeho smrti. Paralelne s týmito tematickými líniami sa tu rozvíja ľúbostný vzťah Milka Holana a Ely Jablonskej, ktorý napriek prekážkam v podobe (zdanlivo) rozdielneho pôvodu, končí šťastne, založením novej rodiny.
Prvá kapitola Letiacich tieňov potvrdzuje žánrové vymedzenie expozície Vajanského próz, ktorým je podľa vymedzenia O. Čepana „žáner ‚poeticky‘ štylizovanej idyly sentimentálneho typu, narúšanej predzvesťami neočakávaných komplikácií života“.[29] Zreteľne sa tu vyjavuje hodnotové rozloženie plánu postáv prózy – kým postavy žien tu prezentujú stabilizujúci, zachovávajúci element, pričom spočiatku sú nevyhranené vo vzťahu k „svojstvu“ (podobne sú vykresľované u Vajanského postavy z „ľudu“), mužské postavy sú aktívnym faktorom epického diania, navodzujú svojím konaním zmenu a ich charakterové vlastnosti sú pomerom k „svojstvu“ určované. Takto je Herman Bauer od počiatku hodnotený – autorským rozprávačom aj predovšetkým ženskými postavami reprezentujúcimi stabilitu – ako element narušujúci svojím pragmatizmom zabehaný chod vecí. Ide vlastne – ak vezmeme do úvahy Vajanského sugescie z ruskej literatúry – o chlesťakovovský typ postavy. Z „veľkého sveta“ prichádza na perifériu a svojimi špekuláciami toto prostredie rozvracia. K nemu, ako k reprezentantovi „cudzieho“, autor postupne pridáva židovskú rodinu Zweigenthalovcov, ktorá svojimi finančnými špekuláciami ruinuje miestnu komunitu – jej vyšších predstaviteľov oberá o majetky, miestne ľudové vrstvy vedie k alkoholizmu (Vajanského postoj k židom je výrazne podmienený dobovým antisemitizmom a poznamenáva aj iné oblasti jeho aktivít – poéziu a publicistiku). Samozrejme, tí sú prepojení s predstaviteľmi maďarizačných síl, agresívne potláčajúcimi prejavy „svojstva“ (vládny úradník Višňa). Kým postavy z kategórie „cudzieho“ autor veľmi nediferencuje, postavy z kategórie „svojstva“ prezentujú rôzny vzťah k realizácii ideálu – k rozvíjaniu národného života. Aktívnym hrdinom v tomto prípade je Milko Holan, zdôrazňujúci potrebu nekompromisného činu, Eugen Dušan zasa reprezentuje pasivitu a rezignáciu príznačnú pre porážku národnoemancipačných úsilí v pomatičnom období, postava Milkovho otca učiteľa Holana odkazuje k extrémnemu idealizmu mesianistickej línie slovenského romantizmu.
V interferenčných vzťahoch s týmito postavami sa nachádzajú postavy, ktoré sú vo vzťahu k „svojstvu“ nevyhranené, hoci svojou „prirodzenosťou“ k nemu prislúchajú.
Ústrednú líniu Vajanského rozprávania, tvorí iniciácia „národného“ precitnutia týchto postáv, ktorá sa realizuje iniciáciou erotickou – v Letiacich tieňoch je to jednak úspešný ľúbostný zväzok medzi Elou Jablonskou a Milkom Holanom, a jednak nerealizovaný vzťah Eugena Dušana k Elinej sestre Adele, ktorá ostáva na konci príbehu „ľadovou pannou“ i národne ľahostajnou. (V románe Suchá ratolesť sa tento vzťah modifikuje, iniciovaný je šľachtic Rudopoľský, rovnako v románe Koreň a výhonky je objektom iniciácie postava sedliačky Anny Drevanskej, v Kotlíne pokus o angažovanie Lutišiča v oboch smeroch neúspešné. Túto sujetovú schému preberá vo svojom románe Proti prúdu aj E. M. Šoltésová.)
Dôvody erotického zaujatia sú tu úzko prepojené s nacionálnou príslušnosťou partnera, ktorá sa interpretuje ako prirodzenosť, „byť“ – napríklad Eugen Dušan je zaujatý Adelou Jablonskou v prvom rade preto, lebo „ona je Slovanka, celá jej duša to hlása, jej krotké slovo zvučí duchom naším“.[30] Rovnako pripomína Milkovi Holanovi, ktorého vzťah k ešte nacionálne nediferencovanej Ele charakterizuje vedomie rozporu medzi povinnosťou voči národu a ľúbostným vzplanutím: „Verte mi, pod cudzími formami kryje sa v tom čistá slovenská príroda. Oni sú vnútorne slovenskejšie než my teoretici. (…) Dýcha slovenčinou, z ich bytu vystupuje sladká vôňa…“[31] Príznačne sa ľúbostný vzťah medzi Holanom a Elou realizuje až vtedy, keď ona svojím vystúpením proti maďarizačným silám prenasledujúcim Holanovho otca potvrdí príslušnosť k „svojstvu“ i navonok. Explicitným výrazom usúvzťažnenia ľúbostného motívu spoločenskému vo Vajanského textoch je korigovanie privlastňovacieho zámena v singulári, ktoré vyjadruje oddanosť partnerovi, privlastňovacím zámenom v pluráli odkazujúcemu k príslušnosti k národnému kolektívu – Elino vyznanie sa z lásky k Holanovi („‚Jeho, jeho!‘ šepkali ústa“)[32] v záverečnej scéne novely Letiace tiene sa upresňuje a zdôrazňuje sa jej novonadobudnutá príslušnosť k národnému kolektívu: „Romantika! A ty vždy hromžíš na romantiku vašich ľudí. – ‚Našich‘, našich, Ela!“[33]
V dominujúcich témach a motívoch Vajanského próz možno poľahky identifikovať opakujúci sa príbeh hrdinu, predurčeného svojím pôvodom (príslušnosťou k „svojstvu“) uskutočniť napriek prekážkam ideál a dospieť k životnému naplneniu. Toto zovšeobecnenie odkazuje k žánru romance, tak ako ho vymedzila angloamerická literárna veda. Romanca je viacvýznamovým pojmom, označuje nielen lyrický útvar španielskej poézie, ale aj žánre, ktoré sú u nás známe ako novela a romaneto. V tomto konkrétnom prípade mi však ide o vymedzenie romance, ktoré sa nachádza v prácach Northopa Fryea (Anatomy of Criticism, The Secular Scripture).[34] N. Frye ju definuje ako žánrový dej („generic plot“). Ide teda o kategóriu, ktorú môžeme chápať ako textovú stratégiu kombinujúcu naratívne prvky a literárne topoi.[35] Základnou témou romance je podľa N. Fryea obrana a obnova celistvosti sveta, víťazstvo plodnosti nad pustatinou. Jej konštantnými dejovými prvkami sú cesta, dobrodružstvo a hľadanie, vychádza z tradície antického románu, rytierskeho románu, renesančnej novely, ale aj rozprávky, v novoveku sa transformuje na sentimentálny román a v modernej dobe sa realizuje v populárnych žánroch.
U S. H. Vajanského motivické prvky romance možno identifikovať predovšetkým v emblémových prózach prvej fázy jeho tvorby (okrem Letiacich tieňov je to román Suchá ratolesť), v motívoch revitalizácie nefunkčného národného organizmu, tematizovaní snáh o nastolenie absentujúcej jednoty ideálu a reality. Vajanského protagonisti sa svojou aktivitou – činom – konfrontujú so silami nepriateľskými k národu, ale aj prekážkami z vlastných radov, ktoré realizácii ideálu bránia (pasivita, nevyhranený postoj k svojstvu).
Ak usúvzťažníme Vajanského prózy s európskou románovou tradíciou, identifikujeme tu tematické prvky hneď dvoch typov románov – výchovného románu (Bildungsroman) a románu „ukotvenia“ (V. Svatoň). V Letiacich tieňoch dejovú líniu výchovného románu, ktorý bol v 19. storočí exponovaný, tvorí „seba-uvedomenie“ Ely, doformovanie jej osobnosti v súlade s jej prirodzenosťou, so „svojstvom“.
Priamym podnecovateľom tohto procesu je Milko Holan a Elin vzťah k nemu. Milko Elu motivuje a formuje nielen svojimi názormi, ale aj darovaním prvého vydania Sládkovičovej Maríny. Jej čítanie vyvolá u Ely emocionálne pohnutie a nielenže potvrdí jej priazeň voči Holanovi, ale privedie ju k uvedomeniu „prirodzenosti“ hodnôt kultúry založenej na „svojstve“:
„Pekné sloky Sládkovičove ozývali sa jej do duše. Drobné poznámky na pomerne širokých okrajoch tak súladne zneli k umným strofám. Keď pochopila, lebo myslela chápať zmysel znelky, zaradovala sa jej mladá svieža duša. Marína mení sa na vílu. Deva počuje šum pohronských olšín, jej hlávka sa plní spevom víl. Jak odporné sú jej napudrované hlavy Mühlbachovských, kordami rohatých rytierov.“[36]
(Ironické narážky na dobovú sentimentálnu lektúru, reprezentovanú dobovo populárnymi ženskými románmi Luisy Mühlbachovej, čo bol pseudonym nemeckej autorky Clary Mundtovej, sa v Letiacich tieňoch nachádzajú opakovane, sú výrazom Vajanského zámeru vytvoriť „konkurenčný“ typ literatúry.)
Prvotná vzájomná príťažlivosť ústrednej dvojice protagonistov Letiacich tieňov je nakoniec povýšená nad zmyselnosť a individuálnu vášeň, končí v manželskom zväzku, zakladá rodinný život nasmerovaný k „svojstvu“. Vytvárajú vlastne novú „všednosť“, čo je motív odkazujúci k „románu zakotvenia“, tak ako ho charakterizuje V. Svatoň: „Všednost je tedy příslibem rovnováhy: ve světě ‚rozhodování‘, ‚dobrodružství‘ či ‚dějin‘ je lidská bytost vystavena riziku, jež ohrožuje ji i výsledky jejího úsilí, zde však je všechno stabilní, opakovatelné a propočítatelné, každý lidský čin je tu předurčen morálkou, desaterem, zvyklostmi, automatismem… Individuálnost je chápána jako pokušení, jež dospěje ke svému rozhřešení rozplynutím ve všednosti: životní próza je bezpečným přístavem, a proto ani román, končící její apoteózou, nemůžeme nazvat jen románem deziluze, ale spíše ‚románem zakotvení‘. Vždyť všechno, co stojí mimo všednost či proti všednosti, je vlastně vychýlení z normálních poměrů, jež musí být uvedeny opět do původního stavu: dílo směřuje přirozeně ke svému završení, vášeň ke svému naplnění, nástrahy ke svému zmaru, dějinné zvraty ke stabilizaci.“[37]
„Nová všednosť“ však u Vajanského nie je výrazom rezignácie na ideál, naopak, je ním koordinovaná, smeruje k jeho naplneniu (v druhej fáze jeho tvorby sa táto realizácia komplikuje a končí katastrofou, jeho romány a novely teda skôr nadobúdajú podobu románu dezilúzie).
Nenaplnenie/nenapĺňanie túžby po ideáli autor zvýrazňuje (nielen v tejto próze, ale aj v iných prozaických a básnických textoch) viac alebo menej explicitnými melancholickými motívmi, ktoré Ján Števček v Letiacich tieňoch identifikoval ako „romantickú clivosť“[38] a vysvetľoval ju ako dôsledok „románovej situácie“ Vajanského prózy, poznamenanej „bezperspektívnosťou národa“ a „defetickou atmosférou“ súdobej slovenskej spoločnosti.[39] Sú tu mimoriadne výrazné v súvislosti s postavou Eugena Dušana, s jeho nenaplneným ľúbostným vzťahom k Adele, ako aj s rezignáciou na mladícke ideály – ide o Vajanského variáciu na typ zbytočného človeka z ruskej literatúry. Rovnako ich možno identifikovať aj v súvislosti s motívmi zmareného života Kazimíra Podolského. Melancholická atmosféra prózy sa tu nerealizuje len v lyrizujúcich prvkoch, uplatňujúcich sa predovšetkým v opisoch, ale aj v motívoch hudby. Tak ako Milko Holan vyjavuje svoju priazeň voči Ele knižkou, Eugen Dušan prejavuje svoju náklonnosť piesňou a vyvoláva v nej emocionálne pohnutie, neodôvodnený pocit smútku: „Ticho, no náružive znel Dušanov spev, Adela nerozumela celkom slovám, ale cítila, že to veľmi smutná pieseň. Jej melódia zunela pošmúrno, ba ku koncu strašno.“[40] Ako „melancholické“ označuje autorský rozprávač aj zvuky Milkovej flauty, ktoré sú znakom jeho prítomnosti a pripomínajú ho rozrušenej Ele, rovnako označuje aj výraz v tvári Kazimíra Podolského.
Na prítomnosť melancholických motívov vo Vajanského poézii (najmä v neskoršom období, v zbierke Verše) upozorňuje aj Valér Mikula, pričom rovnako vyplývajú z nenaplnenia a zmaru ideálov.[41] V druhej fáze svojej prozaickej tvorby paralelne tieto pocity tematizuje vo svojich novelách – Podivíni (1890), Závejmi náruživosti (1891), Jarný mráz (1891), Pustokvet (1893), Husľa (1905). Kým ich prítomnosť v prvých prózach literárnohistorická reflexia vysvetľuje rezíduami romantizmu (J. Števček), v neskoršom období sa tu identifikujú tendencie, ktoré Vajanského texty zbližujú s iniciatívami umenia v období fin de siècle. V rôznych modalitách sa však melancholické motívy prejavujú v celom diele Vajanského.
Prostriedky, ktorými sa Vajanský snaží melancholickú náladu vyvolať, v mnohom súvisia so spôsobom, akým sprítomňuje realitu svojho fikčného sveta – jej konkrétne detaily sú organizované autorským zámerom. Kým v prípade melancholickej atmosféry predkladá autor už hotový a štylizovane pôsobiaci efekt, v prípade konkrétnych detailov jeho prózy ich organizuje a podriaďuje svojmu ideovému zámeru, ktorý je daný jeho ideologicky podmieneným významotvorným princípom. Determinuje nielen plán postáv, ale aj Vajanského opis. Príslušnosť k „svojstvu“ neurčuje len charakterové vlastnosti, ale ovplyvňuje aj vykreslenie ich fyzického výzoru. Kladní protagonisti disponujú fyzickou krásou a ich protivníci sú karikovaní prostredníctvom nepríjemného až odpudzujúceho telesného detailu.
Ideologickému významotvornému princípu podlieha aj opis prostredia, v ktorom sa postavy z jednotlivých opozitných kategórií pohybujú. Napríklad v blízkosti postáv z tábora „svojstva“ sa vyskytuje lipa, ktorá je súčasťou slovenskej (slovanskej) národnej emblematiky, ako v záhrade učiteľa Holana, o lipu sa u Jablonských v záhrade opiera aj Eugen Dušan. Aby sa tento exponovaný význam lipy zvýraznil, nezostáva lipa u Vajanského obyčajným stromom, kulisou v pozadí, ale je z nej rovno chrám, v ktorej sa učiteľ Holan modlí:
„Tichý vietor tiahol lipami, hviezdy svietili na nebi. Starec prikročil k prastarej, vo vnútri dúpnej lipe. Dávno už spráchnivelo jej jadro, veľký otvor černel sa. V dutine, na vnútornej stene, pribitý bol jednoduchý drevený kríž. Starec vstúpil do dutiny – bola dosť priestranná – zdvihol ruky ku krížu a vrúcnu modlitbu šeptali jeho ústa. Do slov starcových šumelo lístie vzrušené polnočným vetrom. Nad lipou v neobsiahlom majestáte pnula sa šíro-šíra, hlboká báň nebeská, trblietali hviezdy.“[42]
Naopak, prostredie, v ktorom sa pohybujú postavy náležiace do kategórie „cudzieho“, je neprirodzené, umelé a nesúladné. Charakteristicky tu pôsobí vykreslenie židovskej domácnosti Zweigenthalovcov – autorský rozprávač tu zdôrazňuje napriek vonkajšej okázalosti nevkus jej majiteľov, ich pochybné hygienické návyky a nakoniec aj ich špekulantstvo pripomenuté pôvodom zariadenia:
„Róza prešla do izby. Rýchle sňala šperky, prehodila šaty cez hlavu. Bielu, nie celkom čistú spodnicu zakryla domácimi šatami, ktoré ležali na posteli. Na vešiaku pri skrini viseli nohavice, na ruby obrátená vesta a potrhané traky. Ženský čepiec zavesený bol navrchu a korunoval celok. Pyšný zelený diván zle harmonoval s fotelom tuhočerveným. Tri stolce z kriveného dreva, i to rozličnej farby, svedčili, že celý úbor chyže poskupovaný bol na rozličných licitáciách.“[43]
Ak vztiahneme opis, prítomný nielen v Letiacich tieňoch, k poetike realizmu ako dobového literárneho smeru, ku ktorému sa Vajanský opakovane hlásil a do ktorého jeho dielo literárna historiografia zaraďovala, je zrejmé, že konkrétne detaily tu nedokážu fungovať samostatne. Sú príliš abstraktné a konvenčné, nie sú to „nedôležité detaily“, verifikujúce autentickosť fikčného sveta realistickej prózy. Sú to znaky neustále odkazujúce za text, k ideologickému princípu dôsledne organizujúcemu všetky roviny Vajanského próz, k vyššiemu „metaforicko-alegorickému plánu“ textu, ktorý je vo svete jeho próz prítomný ako ideál. Konkrétne detaily stvárňovanej reality tu teda fungujú ako „metonymické zástupky metaforicko-alegorickej roviny rozprávania“.[44] Práve alegória je určujúcou figúrou Vajanského textov. Na túto inklináciu k nej upozornil v analýze jeho poézie aj V. Mikula, ktorý konštatoval, že Vajanský „reáliám a realite samej nepridáva alegorické významy postupne, ale svoju báseň niekedy rovno začne hotovou alegorickou postavou (…) prírodný úkaz, napr. východ či západ slnka, tu nestojí na začiatku ako „spúšťač“ radu predstáv či súvislostí, ako to býva v romantizme či symbolizme, ale vstupuje do hry až na konci ako prírodné (čiže prirodzené, organické, zvrchované) potvrdenie ideového reťazca. (…) Vážne myslené, ‚koncepčné‘ Vajanského alegórie, tie, ktorými chce meniť skutočnosť, však paradoxne na skutočnosť prihliadajú najmenej. (…) Alegória ‚hovorí jedno a myslí druhé‘, Vajanský však na ‚to druhé‘ nielen ‚myslí‘, ale o tom aj otvorene ‚hovorí‘, a tak jeho alegórie pre čitateľa neprinášajú nijaké hádanky, iba samé odpovede.“[45]
Platí to aj napríklad v opisoch prírodných úkazov, ktoré nikdy nefungujú osamotene. Buď pôsobia ako anticipačné motívy predznamenávajúce osud postáv, alebo sa stávajú podkladom pre rozvinutie ideového vyznenia diela.
Ak napríklad príslušníci rodiny Jablonských v už spomínanej scéne na verande nad osudom Kazimíra Podolského, je súčasťou tohto výjavu aj obraz omámených nočných motýľov letiacich do svetla lampy:
„‚Biedny brat! Tak prefurtáčil život!‘ poznamenala Anna a pozrela najprv na Hermana, potom na sestru. ‚A u vás silno zaviazol?‘ ‚Pah, pravdaže silno,‘ roztržite odpovedal Imro a hľadel na nočných motýľkov, ako tisnú sa celými kŕdľami k sklám lampovým, ako padajú na biely obrus a popálené trepú krídelkami.“[46]
Alegorické vyznenie opisu prírodnej scenérie sa v Letiacich tieňoch neexplikuje iba v rozprávačskom pásme, silný autorský rozprávač intervenuje aj do prehovoru postáv, ktoré skutočnosť prírodného sveta Vajanského prózy usúvzťažňujú s ideovým plánom explicitne:
„Mesiac blížil sa k horám. Celá dolina zaskvela sa v jeho magickom svetle. V stranách pohoria černeli sa tône – ony nestáli, ale plazili sa po skalnatých úbočinách. Na obzore vyskytlo sa niekoľko ľahkých obláčkov. Ich tiene leteli krajom, zatemnili strieborný pruh rieky a potom sadli na Jablonovo. (…) ‚Vidíte – tie letiace tiene sú obrazom nášho života, terajšej našej periódy! Všetky oné, dľa našej mienky škodné, alebo aspoň netrebné existencie ‚so srdciami a čestnou vôľou‘ sú ako tie letiace tiene, zachmurujúce síce niečo strieborné blesky nebeského telesa, no iba letkom. A samy v sebe koľko krásy chovajú! To brat môj, nie chorobné úkazy, to úkazy mohutnej pravdy. Veľká, tvoriaca sa vec má vždy mnoho podivínov. Vy len tie tiene vidíte, hromžíte, že berú nám jasnotu! My opravdovej tmy nemáme, naše slabosti, naše podivínstva, naše chyby sú letiace tiene, nad nimi panuje tiché, večné svetlo ideálu. Všeobecné slabosti, ktoré možno nájsť všade, u všetkých národov, po všetky veky, musíme subtrahovať, lebo ani Slaviani nemôžu sa vyzuť z týchto pokleskov, spoločných celému ľudstvu. Ale najmenej prichodí nám, potlačeným, nesamostatným, prísne karhať tieto všeľudské chyby. No máme i svoje zvláštne tiene. Nuž nech zakabonia sa stráne naše chvíľkami, poduje vetrík, tieň mizne, redne, tratí sa! Hľa, ako lezie po mohutných bedrách tatranských kolosov vždy vyššie – vždy vyššie! Už dosiahli vrcholu, akoby niekto bol zoťal ostré sokorce – už sa prevalili cez hory – v jasnote šerie sa končiar! Nad krajom blažiace svetlo! Ó, verte v ideál, verte v jeho svetlo!‘ Mesiac zapadol za hory. Do dolín tisla sa tma.“[47]
Opis vo Vajanského prózach poukazuje na skutočnosť, že tieto texty sa modelu realistickej prózy vymykajú. Kým realistický text sa mal sústreďovať na objektívne stvárnenie reality, ktorá je realitou 19. storočia, svetom objektívne daných empirických javov, „svět příčin a následků, svět bez zázraků, svět bez transcendentna“,[48] vidíme, že Vajanského opisy nás ustavične atakujú skrytými danosťami reality, resp. odkazmi na ideový plán textu.
Alegorickosť vo Vajanského diele poukazuje k „figurálnosti“ jeho realizmu – ale tentoraz realizmus v zhode s Auerbachovou koncepciou nechápeme ako konkrétny literárny smer, ale ako spôsob literárnej reprezentácie skutočnosti, ktorý „nachází souvislost mezi dvěma událostmi nebo osobami, přičemž jedna z nich má nejen vlastní, autonomní význam, ale znamená i tu druhou, a naopak druhá tu první zahrnuje nebo naplňuje“.[49]
Pokiaľ ide o Vajanského reprezentáciu prírody, okrem toho, že je v jeho textoch (nielen v prozaických, ale aj básnických) neustále usúvzťažňovaná s metaforicko-alegorickou rovinou rozprávania, nachádzame v nej aj prepájanie duševného stavu protagonistov s prírodnými javmi. Napríklad výjav letnej nočnej búrky sa metaforicky prepája s diskrétne podanou scénou nočného stretnutia mladého páru, s „búrkou citov“:
„Temná noc. Hučí bystrina pod oblokom rozorvanej devy. Jej dusno, otvorí oblok. Vietor zavial v korunách líp. Temno vonku. Nebom hatia sa čierne mraky. Len časom osvietia sa belasým, jasným bleskom. Ďaleký hrom podunieva. Čo to? Zadunel hrom – za zvukom tiahnu sa trasné, melancholické tóny flauty. ‚On sa vrátil, vrátil!‘ zaplesá deva celou dušou, plesom, k akému pozdvihnúť sa môže duša ľudská. Či dobre očula? Dobre, predobre! To nápev, známy nápev, ktorý častejšie počula cez šum cintorových líp. Tichá noc – všetko spí. Už prestali zvuky, len potok šumí. Zámok zaškripí. Mráz prebehne telom deviným, mráz zimničnej slasti a strachu. Čo v nej víťazí? Či slasť, či trepot bázne? Chvie sa telo, duša zamiera a plamenná túžba lomcuje každým čuvom nežného mladého tela. Už belunká postava jej stojí u verandy. Belasý blesk zasvieti. Ba či ju niekto spozoroval? Oj, spozorovali ju dve jasné, bystré, milujúce zraky! Na celom tele sa triasla Ela, keď vošla po dvoch hodinách do svojej izby. Vlhké črievičky vyzula, nedbale hodila šaty na zem a na smrť zmorená ľahla do postele. Búrka prešla po horách, vždy jasnejšie hľadela noc do oblokov.“[50]
V prírode u Vajanského nachádzame neviditeľný, no predsa stále prítomný, „večný“ pohyb, ktorý ju oduševňuje. Ide vlastne o typický prejav romantickej poetiky, kde príroda je priestorom „autentického (přirozeného) bytí“,[51] miestom kontemplácie. Meditatívne ladená kľúčová kapitola, taktiež s názvom Letiace tiene, kde sa vyjavuje ústredná téma prózy, sa príznačne odohráva v priestranstve voľnej prírody:
„Priatelia kráčali hore bystrinou. Ticho stáli brezy a ich biele pne leskli sa v lúčoch mesačných. Skoro boli na vŕšku, kde sa už počínali smreky a jedle. Z machu viala tuhá vôňa, silne zaváňal zdravý zápach jedličia. Naľavo videli dedinské domky, v bok v objatí líp a jaseňov svietil panský dom, naširoko rozložený ako moriak s rozčepýreným chvostom medzi sliepočkami. Šum bystriny bol tu slyšnejší, snáď preto, že valila sa kopcom, snáď preto, že hora má čujné nervy. Zdá sa, že naše svrčinové horniacke lesy milujú nemotu. Ako štebotavé sú proti nim bučiny a dubiny v nížinách slovenských! V ihliciach ticho, i vo dne málo počuješ čvirikanie vtáctva, v noci celkom zamlčí sa majestátny les. Ba ani ľahký vietor nenarobí šumu, aspoň nie toľko ako v listnatej hore. To tam klebetná mladá žienka – tu vážna, klasická matróna. (…) Mesiac blížil sa k horám. Celá dolina zaskvela sa v jeho magickom svetle. V stranách pohoria černeli sa tône – ony nestáli, ale plazili sa po skalnatých úbočinách. Na obzore vyskytlo sa niekoľko ľahkých obláčkov. Ich tiene leteli krajom, zatemnili strieborný pruh rieky a potom sadli na Jablonovo.“[52]
Ak tu bola spomínaná tendencia Vajanského textov sprítomňovať ideál estetický, nešlo len o jeho ambíciu napísať slovenský román, ale aj o výrazovú zložku jeho prózy, ktorú charakterizuje „vozvýšený štýl“ a „koloristicky hýrivý jazyk“.[53] Je jednak výrazom Vajanského presvedčenia o podobe „vysokého“ umenia, ktoré sa má vyhýbať zobrazovaniu nemotivovanej každodennosti, životnej nízkosti a banality,[54] zasahujúceho aj jazykové prostriedky jeho textov, jednak vyplýva aj z Vajanského voluntarizmu, z gesta, ktorým vytvára svet a jazyk svojich próz, ktoré sú, ako to charakterizoval F. Miko, bez „ontologického krytia“.[55] Aby tento deficit prekonal, sústreďuje sa Vajanský na vyhrotené situácie, kontrasty, konfrontovanie antagonistických síl, hypertrofovaný výraz, čo vedie k tomu, že čitateľ je neustále konfrontovaný s istou excesívnosťou jeho textov. „Všetko je uňho posunuté zo svojho zvyčajného miesta a premiestnené kamsi inam“,[56] konštatuje vo svojich analýzach O. Čepan a identifikuje pritom vo Vajanského prózach silný melodramatický akcent: „Vozvýšený výraz, pestrá zmes hlasov a farieb reality a sujetovo málo produktívne reči, dialógy a pohyby literárnych postáv majú žánrovú dominantu v melodramatickom akcente Vajanského prózy (…) Táto melodramatickosť je verným výrazom Vajanského predstáv o ‚vysokých vlnách života‘. V nich sa v katastrofických okolnostiach zrážali dve základné témy jeho prózy: individuálne stvárnené osudy lásky a spoločensky stvárnené záujmy národnej svojbytnosti.“[57]
Vajanského prózy skutočne fungujú v melodramatickom režime reprezentácie. Vo svojej práci The Melodramatic Imagination ho analyzuje P. Brooks, ktorý ho kladie do protikladu s realistickým režimom reprezentácie. Podľa neho je tento typ imaginácie charakteristický pre literatúru v „postsakrálnej ére“, t. j. v modernej literatúre éry buržoáznych revolúcií. Jeho počiatky identifikuje v romantickej literatúre, avšak nachádza ho i u autorov ako H. de Balzac, H. James, Ch. Dickens či F. M. Dostojevskij. Prezentovanie silných emócií, vypätých stavov, manichejská morálna polarizácia a schematizácia, ktoré v textoch týchto autorov nachádzame, sú dôsledkom situácie, kde „polarizácia a hyperdramatizácia síl v konflikte reprezentuje potrebu určiť, zviditeľniť a sfunkčniť tie voľby spôsobov bytia, ktoré sa pre človeka stali nesmierne dôležitými, aj keď ich nemožno vyvodiť zo žiadnych transcendentálnych systémov viery“.[58]
Kým realistický režim reprezentácie ponecháva skutočnosti jej všednosti a monotónnosť a zbavuje ju skrytých významov,[59] melodráma je výrazom naliehavosti subjektu vyviazaného z väzieb, ktoré mali byť apriórne dané. Autor tvoriaci v melodramatickom režime neustále sprítomňuje a hyperbolizovanými prostriedkami zvýrazňuje boj dobra a zla, pričom obe pochádzajú z autonómne určeného morálneho sveta. Zmysel tohto sveta si takýto subjekt len určuje, a preto ho zdôrazňuje, odhaľuje a demonštruje aj za cenu, že svet, ktorý reprezentuje, všetky tieto významy neunesie. Je to situácia v mnohom evokujúca situáciu Vajanského ako autora.
Napriek tomu, že jeho prózy – vrátane románovej novely Letiace tiene – boli literárnou historiografiou, popri zreteľne artikulovaných rozpakoch, dlhodobo hodnotené ako texty zakladajúce slovenský literárny realizmus, stávajú sa skôr priestorom, v rámci ktorého sa vyjavuje prítomnosť rôznorodých sedimentov a nánosov (prítomnosť prvkov, ale aj štruktúr iného ako realistického literárnohistorického diskurzu, línií a štruktúr prekračujúcich trvanie jedného literárneho smeru či epochy a determinácia literárnych textov mimoestetickými kritériami a pod.), mali by nás upozorniť minimálne na heterogénnosť a divergentnosť realizácií slovenského literárneho realizmu. Táto charakteristika sa napokon neobmedzuje na realizáciu realizmu len v slovenskom priestore, stretávame sa s ňou aj v kontexte iných európskych literatúr. Vajanského dielo možno teda rovnako použiť ako argument, ktorý spochybňuje možnosti tradičného literárnohistoriografického konceptu, ktorý literárne dianie vníma ako kauzálnu a lineárnu následnosť jednotlivých umeleckých smerov a epoch, realizujúcou teleologicky daný cieľ, pričom prítomnosť prvkov iného literárneho „obdobia“ sa následne vysvetľovala ako „relikt“, resp. eklekticky či pragmaticky alebo naopak podvedome motivovaný „vplyv“. Úskalím takéhoto prístupu je, ako na to upozorňuje P. Zajac, že sa ignoruje problém „prevrstvovania, presúvania celých komplexov, vrstiev, problémov zlomov (fraktúr), ruptúr, diskontinuít, ktoré vytvárajú celkom odlišnú archeológiu minulosti“.[60] Napokon, aj V. Svatoň oproti literárnemu dejepisectvu, založenému na lineárnom striedaní literárnych epoch a období, kladie ako adekvátnejšiu predstavu popri sebe paralelne pôsobiacich línií: „polemizují spolu, zasahují jedna do druhé“.[61] Namiesto priamočiarej následnosti literárnych období vo svojom výskume uprednostňuje sledovanie kontinuity „literárních topoi, ‚žánrů‘, situací a konfliktů, případně mytologických vzorců, kterými se vyznačují paralelně rozvíjené a na sebe působící ‚linie‘“.[62]
Vajanského texty takouto optikou v prvom rade dokazujú, že ústredným momentom slovenskej literatúry 19. storočia sa stalo tematizovanie vyhroteného kontrastu ideálu a reality, svojím založením romantické, pričom romantizmus viac ako na konkrétne literárne obdobie bude odkazovať na mentálne schémy slovenskej kultúry pretrvávajúce ďaleko do 20. storočia. Nachádzame ho v inom kontexte aj v diele P. O. Hviezdoslava, ďalšieho dobového výrazného prozaika M. Kukučína, pokúša sa oň aj E. M. Šoltésová v románe Proti prúdu. A nakoniec, jeho absencia, rezignácia naň, v mnohom poznamenáva aj tvorbu generácie prozaikov, ktorých texty sa napojili na modernistické umelecké tendencie (J. G. Tajovský, B. S. Timrava, L. N. Jégé).[63]
IVANA TARANENKOVÁ
Vydania
VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Letiace tiene. In: Besedy a dumy. Sväzok I. Turč. Sv. Martin : Nákladom Gustáva Izáka – Tlačou kníhtlačiarskeho účastinárskeho spolku, 1883, s. 45-175.
Pramene
ŠTÚR, Ľudovít: Prednášky o poézii slovanskej. In: Orol, roč. 6, 1875, č. 4, s. 110-114; č. 5, s. 134-141; č. 6, s. 167-170; č. 7, s. 189-196; č. 8, s. 226-227; č. 11, s. 311-315.
VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Besedy a dumy. Sväzok I. Turč. Sv. Martin : Nákladom Gustáva Izáka – Tlačou kníhtlačiarskeho účastinárskeho spolku, 1883.
VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Umenie a národnosť. In: Národnie noviny, roč. 13, 1882, č. 56, s. 3.
Literatúra
AUERBACH, Erich: Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách. Praha : Mladá fronta, 1998, s. 67.
BERKOVSKIJ, Naum Jakovlevič: Svetový význam ruskej kultúry. Bratislava : Smena, 1983.
BROOKS, Peter: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven and London : Yale University Press, 1995.
ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu. Bratislava : Tatran, 1984.
ČEPAN, Oskár: Vajanského sémantické gesto. In: Tvorba, roč. 1 (10), október 1991, s. 13-15.
ČEPAN, Oskár: Vajanského významotvorný princíp. In: Slovenská literatúra, roč. 14, 1967, č. 2, s. 157-162.
ČERVEŇÁK, Andrej: Vajanský a Turgenev. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1968.
FRYE, Northop: Anatomie kritiky. Preložila Sylva Ficová. Brno : Host, 2003.
FRYE, Northop: The Secular Scripture. Cambridge, Massachusetts and London : Harvard University Press, 1976.
FUCHS, Barbara: Romance. New York and London : Routledge, 2004.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: Estetika. Svazek 1. Preložil Jan Patočka. Praha : Odeon, 1966.
HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha : Univerzita Karlova v Praze – Nakladatelství Karolinum, 2005.
KUSÝ, Ivan: Mladý Vajanský (1847 – 1883). Bratislava : Tatran, 1989.
MACURA, Vladimír: Znamení zrodu. Praha : H & H, 1995.
MIKO, František: Základné tendencie v štýle prózy na prelome storočia. In: Philologia 3. Zborník pre spoločenské vedy. Trnava : Pedagogická fakulta Univerzita Komenského v Bratislave so sídlom v Trnave, 1972, s. 141-150.
MIKULA, Valér: Vajanský básnik. In: Kapitoly zo slovenského realizmu. Dejiny. Medailóny. Štúdie. Interpretácie. Bratislava : Univerzita Komenského, 2010, s. 65-85.
MIKULOVÁ, Marcela – MIKULA, Valér: Realizmus na ceste k moderne. In: Kapitoly zo slovenského realizmu. Dejiny. Medailóny. Štúdie. Interpretácie. Bratislava : Univerzita Komenského, 2010, s. 157-163.
PETRUS, Pavol (ed.): Korešpondencia Svetozára Hurbana Vajanského. (Výber z listov rokov 1860 – 1890). Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1967.
SANDERS, Julie: Adaptation and Appropriation. London and New York : Routledge, 2006, s. 26.
SVATOŇ, Vladimír: Proměny dávnych příbehů. Praha : Univerzita Karlova v Praze, 2004.
SVATOŇ, Vladimír: Román v souvislostech času. Praha : Malvern, 2009.
ŠTEVČEK, Ján: Esej o slovenskom románe. Bratislava : Tatran, 1979, s. 73-82.
WELLEK, René: Pojetí realismu v literární vědě. In: Koncepty literární vědy. Praha : H & H, 2005, s. 107-128.
ZAJAC, Peter: Literárne dejepisectvo ako synoptická mapa. In: TUREČEK, Dalibor – URVÁLKOVÁ, Zuzana (eds.): Mezi texty a metodami. Národní a univerzální v české literatuře 19. století. Olomouc : Periplum, 2006, s. 13-22.
[1] PETRUS, Pavol (ed.): Korešpondencia Svetozára Hurbana Vajanského. (Výber z listov rokov 1860 – 1890). Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1967, s. 177.
[2] Mali ho nasledovať ďalšie dva, realizoval sa však už len jeden – o rok neskôr vyšiel ako druhý zväzok Besied a dúm román Suchá ratolesť, zamýšľaný tretí zväzok, román Na rozhraní, ostal nedokončený.
[3] „Vajanský sa nazdával, že zbierkou Tatry a more s jej spoločenským účinkom (…) sa v poézii ‚roztrhlina‘ v podstate už vyplnila. Besedy a dumy mali opakovať čin zbierky – jej ‚rozhraničujúcosť‘ a ‚mnohonásobnosť‘.“ In: KUSÝ, Ivan: Mladý Vajanský (1847 – 1883). Bratislava : Tatran, 1989, s. 200.
[4] MACURA, Vladimír: Znamení zrodu. Praha : H & H, 1995, s. 13.
[5] Tamže, s. 12.
[6] Tamže, s. 14.
[7] Tamže.
[8] MIKO, František: Základné tendencie v štýle prózy na prelome storočia. In: Philologia 3. Zborník pre spoločenské vedy. Trnava : Pedagogická fakulta Univerzita Komenského v Bratislave so sídlom v Trnave, 1972, s. 143.
[9] ŠTÚR, Ľudovít: Prednášky o poézii slovanskej. In: Orol, roč. 6, 1875, č. 7, s. 190.
[10] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Besedy a dumy. Sväzok I. Turč. Sv. Martin : Nákladom Gustáva Izáka – Tlačou kníhtlačiarskeho účastinárskeho spolku, 1883, s. 213.
[11] PETRUS, P., c. d., s. 237.
[12] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Umenie a národnosť. In: Národnie noviny, roč. 13, 1882, č. 56, s. 3.
[13] Bližšie pozri ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu. Bratislava : Tatran, 1984; ČEPAN, Oskár: Vajanského sémantické gesto. In: Tvorba, roč. 1 (10), október 1991, s. 13-15; ČEPAN, Oskár: Vajanského významotvorný princíp. In: Slovenská literatúra, roč. 14, 1967, č. 2, s. 157-162.
[14] MIKO, F., c. d., s. 144.
[15] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 33.
[16] BERKOVSKIJ, Naum Jakovlevič: Svetový význam ruskej kultúry. Bratislava : Smena, 1983, s. 133.
[17] ČERVEŇÁK, Andrej: Vajanský a Turgenev. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1968, s. 51.
[18] „On the other hand, appropriation frequently affects a more decisive journey away from the informing source into a wholy new cultural product and domain.“ (SANDERS, Julie: Adaptation and Appropriation. London and New York : Routledge, 2006, s. 26.)
[19] MIKO, F., c. d., s. 144.
[20] ČEPAN, Oskár: Vajanského významotvorný princíp, c. d., s. 159.
[21] Tamže.
[22] Tamže.
[23] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 106-107.
[24] PETRUS, P., c. d., s. 201.
[25] Bližšie k vplyvu Turgeneva na typológiu Vajanského postáv pozri ŠTEVČEK, Ján: Esej o slovenskom románe. Bratislava : Tatran, 1979, s. 73-82.
[26] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 56.
[27] Tamže, s. 51.
[28] Tamže, s. 52.
[29] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 96.
[30] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 57.
[31] Tamže, s. 67.
[32] Tamže, s. 103.
[33] Tamže, s. 128.
[34] FRYE, Northop: Anatomie kritiky. Preložila Sylva Ficová. Brno : Host, 2003; FRYE, Northop: The Secular Scripture. Cambridge, Massachusetts and London : Harvard University Press, 1976.
[35] FUCHS, Barbara: Romance. New York and London : Routledge, 2004, s. 9.
[36] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 142.
[37] SVATOŇ, Vladimír: Proměny dávnych příbehů. Praha : Univerzita Karlova v Praze, 2004, s. 156.
[38] ŠTEVČEK, J., c. d., s. 60.
[39] Tamže, s. 60, 61.
[40] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 85.
[41] MIKULA, Valér: Vajanský básnik. In: Kapitoly zo slovenského realizmu. Dejiny. Medailóny. Štúdie. Interpretácie. Bratislava : Univerzita Komenského, 2010, s. 78-81, 85.
[42] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 96.
[43] Tamže, s. 69.
[44] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 79.
[45] MIKULA, V., c. d., s. 82.
[46] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 51.
[47] Tamže, s. 93-94.
[48] WELLEK, René: Pojetí realismu v literární vědě. In: WELLEK, René: Koncepty literární vědy. Praha : H & H, 2005, s. 107-128.
[49] AUERBACH, Erich: Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách. Praha : Mladá fronta, 1998, s. 67.
[50] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 146-147.
[51] HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha : Univerzita Karlova v Praze – Nakladatelství Karolinum, 2005, s. 28.
[52] VAJANSKÝ, S. H.: Besedy a dumy, c. d., s. 89, 93.
[53] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 86.
[54] Argumenty preberá z Hegelovej estetickej koncepcie, podľa ktorej napríklad stavy životnej, fyzickej núdze, vo všeobecnosti javy poukazujúce k „próze života“ a vymykajúce sa idealizácii nemajú miesto „na ideálnej pôde umenia“. Pozri HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: Estetika. Svazek 1. Preložil Jan Patočka. Praha : Odeon, 1966, s. 209-211.
[55] MIKO, F., c. d., s. 177.
[56] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 89.
[57] Tamže, s. 107.
[58] „I remain largely convinced by my own arguments: that melodrama is a form for post-sacred era, in which polarization and hyperdramatization of forces in conflict represent a need to locate and make evident, legible, and operative those large choices of ways of being which we hold to be of overwhelming importance even though we cannot derive them from any transcendental system of belief.“ (BROOKS, Peter: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven and London : Yale University Press, 1995, s. viii.)
[59] Tamže, s. 198-199.
[60] ZAJAC, Peter: Literárne dejepisectvo ako synoptická mapa. In: TUREČEK, Dalibor – URVÁLKOVÁ, Zuzana (eds.): Mezi texty a metodami. Národní a univerzální v české literatuře 19. století. Olomouc : Periplum, 2006, s. 13.
[61] SVATOŇ, Vladimír: Proměny dávnych příbehů, c. d., s. 302.
[62] SVATOŇ, Vladimír: Román v souvislostech času. Praha : Malvern, 2009, s. 8.
[63] Bližšie k tomu MIKULOVÁ, Marcela – MIKULA, Valér: Realizmus na ceste k moderne. In: Kapitoly zo slovenského realizmu. Dejiny. Medailóny. Štúdie. Interpretácie. Bratislava : Univerzita Komenského, 2010, s. 157-163.