Koreň a výhonky
Naliehavosť idey, nástojčivosť „Umenia“
Svetozár Hurban Vajanský sa v priebehu osemdesiatych rokov 19. storočia v slovenskej kultúre nepresadil len ako reprezentatívna osobnosť národného života či umelecký arbiter, ktorý mladej slovenskej literatúre sprostredkovával (ním odobrené) podnety svetovej literatúry a z pozície „dobrého hospodára“ ju starostlivo sledoval, nestrácajúc zo zreteľa presne vymedzené tézy vlastnej estetickej koncepcie. Vajanský bol predovšetkým autorom literárnych textov, ktoré boli na dlhé obdobie jeho rovesníkom aj predstaviteľom nastupujúcich literárnych generácií predkladané ako akýsi kánon, normotvorný model. Prekonávanie tejto autority – v neskoršom období podloženou viac váhou Vajanského výraznej osobnosti ako pretrvávajúcimi či inšpirujúcimi literárnymi hodnotami jeho prác – prinieslo do slovenského literárneho života niekoľko diskrétnych či menej diskrétnych literárnych polemík, postupom času aj škandálov, v ktorých si jeho oponenti museli ujasniť a potvrdiť východiská svojej tvorby. Decentne sa s ním konfrontovali Martin Kukučín, Elena Maróthy Šoltésová, neskôr Ivan Krasko, búrlivejšiu podobu, najmä zo strany samotného Vajanského, nadobudla konfrontácia s písaním Jozefa Gregora Tajovského, vo svojich prózach s ním, ako autorom i človekom, polemizovala i Božena Slančíková Timrava.[1]
Vajanský prozaik
Úsilie, ktoré vyvinul Svetozár Hurban Vajanský po úspešnom básnickom debute Tatry a more (1880) na poli prózy sa nedá nazvať inak ako iniciačné. Do slovenskej literatúry prišiel s vypracovaným prozaickým modelom, témami a postupmi, ktoré uplatňoval s určitými modifikáciami až do konca svojej literárnej činnosti.
Kým pre predstaviteľov slovenského romantizmu reprezentovala próza (epika vôbec) „zníženie umenia“,[2] Vajanský už vychádzal z názorov charakteristických pre „matičné“ obdobie.[3] Uvedomoval si jej čitateľskú príťažlivosť, ako aj to, že poskytuje priestor na traktovanie spoločenských a národných problémov – postupujúcou likvidáciou národných a kultúrnych inštitúcií v záverečnej tretine 19. storočia bola jednou z mála možností manifestovania identity slovenskej kultúry a národa.
Vajanského literárna tvorba ako i myslenie vôbec nesú silné znaky nacionalistického kultúrneho modelu sústredeného na „zakotvenie a definíciu čistej alebo pôvodcovskej kultúry, demonštráciu jej kontinuity v súčasnosti a zabezpečenie jej projekcie do budúcnosti“.[4] Jeho celoživotnou témou vo všetkých oblastiach činnosti je „svojstvo“ – abstraktný zjednocujúci princíp, princíp kolektívnej sebaidentifikácie, ktorý vyjadruje kultúrnu špecifickosť národného kolektívu. Je konkretizované ako národnosť radom atribútov ako zvyky, obyčaje, slovesné útvary. Ku koncu 19. storočia k nim Vajanský vo svojich úvahách (Umenie v živote národov, Nálady a výhľady) pripája aj atribúty biologické („krvný genetický národ“, „rasa“, „osnova prírodne hmotná“).
Základnou témou Vajanského literárnych textov je hľadanie možností regenerácie, či skôr vytvorenia národného života slovenského etnika. Rozprávajú príbeh emancipácie a pretrvania „svojstva“ (národnosti) v konfrontácii s antagonistickými, „cudzími“ elementmi, ktoré jeho existenciu ohrozujú. Ako ukázal vo svojich prácach Oskár Čepan, práve konfrontácia javov spadajúcich do kategórie „svojstva“ s javmi klasifikovanými ako „cudzie“ – pričom kritériom ich kategorizácie sa stáva fakt národnej príslušnosti, neskôr (v dôsledku diferencovania národného života) aj príslušnosť k „ozajstnému“ svojstvu – netvorí iba určujúce sémantické gesto Vajanského literárnych textov, ale je aj základným významotvorným princípom autora, ktorý zasahuje všetky aspekty jeho vzťahu k realite.[5] Práve preto sa Vajanského prozaické dielo môže považovať za jeden komplex, v ktorom sa môžu obmieňať niektoré prvky, ako i akcenty – mení sa napríklad činiteľ, ktorý má byť hybnou silou expanzie či pretrvania „svojstva“ –, no podstata prozaického modelu ostáva rovnaká. Vajanského texty sú vlastne neustálou variáciou jedného textu. Ak sa chceme zaoberať konkrétnou prózou Svetozára Hurbana Vajanského, je nevyhnutné rekapitulovať základné východiská a momenty tohto modelu.
Hoci je zrejmé, že v prípade Vajanského by mala autonómnosť estetickej funkcie ustupovať do úzadia, vzťah k prvoplánovej tendencii, resp. mimoestetickej funkcii umenia je uňho, aspoň na rovine teoretickej reflexie problému a v oblasti zámerov, komplikovanejší. Pre Vajanského nepredstavuje „svojstvo“ ideologický argument, ale fakt daný „prirodzenosťou“, ktorý má pôvod vo „večnom božom zákone“. Jeho realizáciou sa tvorí dejinný pohyb, je konštituujúcim princípom každej ozajstnej kultúry, a preto jeho estetické stvárňovanie nebude zvonka nanútenou tendenciou, ale naopak – pravou podstatou toho ozajstného umenia. Vajanský nekompromisne tvrdí: „umenie musí zliať sa so životom, musí byť produktom života, jemu zodpovedať, z neho čerpať“, pričom redukuje „život“ na ideovo koncipovanú realitu národa. Umenie sa nestáva pravdivým, resp. skutočným svojou zhodou so skutočnosťou, jej napodobňovaním, ale sprítomňovaním jedinej pravdy – idey – v tomto prípade „svojstva“, národnosti.
Vajanský však nebol len osobnosťou, ktorá sa angažovala v národných otázkach, ale aj rozhľadeným znalcom diel svetovej kultúry a jeho literárne ambície sa neuspokojili s prvoplánovo tendenčnými dielami. Usiloval sa vytvoriť predovšetkým také diela, ktoré okrem toho, že napĺňajú národnoreprezentatívnu funkciu, stelesňujú „svojstvo“, a tak vlastne potvrdzujú a legitimizujú existenciu slovenského národného života a slovenskej národnej kultúry, obstoja svojimi estetickými kritériami i v konkurencii „veľkých“ kultúr, sugescia ktorých ho ako umelca formovala.
Uvedené zámery akoby logicky vyústili vo Vajanského inklinácii ku kompozične rozsiahlejším prózam, k novele a románu. Z domácej tradície nadviazal na kompozično-sujetové rámce romanticko-sentimentálnej poviedky schopnej niesť ideologické či spoločensky relevantné významy (v tomto kontexte je príznačné jeho hodnotenie románu Olejkár napísaného jeho otcom J. M. Hurbanom), avšak v prvom rade siahol po spoločenských románoch ruskej literatúry, ktoré sa stali trvalým vzorom jeho prozaickej činnosti – konštatovať, že podľahol sugescii románov I. S. Turgeneva, by bol silný eufemizmus. Jeho diela sa pre Vajanského stali priam návodom, ako stvoriť ukážkovú prózu – do svojich noviel a románov z nich preberal, transplantoval celé trsy motívov, umeleckých postupov a štruktúr. S takto poňatou „inšpiráciou“ sa nezastavil iba pri tomto autorovi.[6]
Vajanského inklinácia k románu bola podmienená predurčenosťou tohto žánru reflektovať celok, totalitu spoločnosti, reprezentovať ju. No realizáciu jeho zámeru – kanonizovať román ako národnoreprezentatívny žáner – komplikoval reálny stav slovenskej society. Tá mu totiž neposkytovala dostatočne zaujímavú a inšpirujúcu „románovú situáciu“ (J. Števček).[7] Vajanský nespokojný s danosťami empirickej reality obrátil pomer fikčného sveta a aktuálnej skutočnosti a vo svojich prózach produkoval „želateľné“ charaktery a podmienky – v nich vytvoril „románovú situáciu“ a dúfal v jej vplyv na realitu. Notoricky známy je jeho výrok: „Dobrá novela, dobrý román (daj nám ho bože!), v ňom kypí opravdivý život, založiť môžu novú duchovnú kolóniu na púšti nášho zbedačovaného života.“
Tu sa odhaľuje „kreacionistický“ aspekt, či presnejšie ambícia Vajanského písania – okrem Oskára Čepana na ňu poukázal aj Ján Števček: „(…) nejde natoľko o obraz skutočnosti, ani len o ideologickú koncepciu, ale nad týmito zložkami je v podstate kreatívna schopnosť, ktorá spôsobuje, že to, čo neexistuje v plnom rozvinutí (…), národ, môže sa predstaviť, znázorniť, a už samo znázornenie národa, alebo boja o jeho existenciu prispieva k vedomiu jeho reality. Vajanský, tvoriaci v postrealistickom období, kládol podvedome veľký dôraz na kreacionistický moment umenia, ba tento istý prvok, ktorý by sme mohli nazvať aj stvoriteľským komplexom, prenášal do svojej aktivity žurnalistickej – i politickej. Umeleckým predmetom, ktorým sa inšpiroval, bola predstava národa, čo samotnému národu zaručovalo existenciu, pravda, len ako duchovnému fenoménu, ako hodnote. Táto hodnota môže napokon ovplyvňovať i prax, vyvolávať, obdobným kreacionistickým spôsobom, aktivitu, inšpirovať národné činy jednotlivcov.“[8]
Nespokojnosť s danosťami „materiálu života“, ktorú poskytovala realita slovenského života, a ambícia pretvoriť ho bola u Vajanského nepochybne daná i estetickými motiváciami, resp. vplyvom jeho estetického kánonu, ktorý bol silne ovplyvnený klasicizujúcou predstavou o „vysokom“ a „nízkom“ v umení. Krása je podľa Vajanského vytrhnutím zo všedného, „prozaického“ života, jeho „povýšenie“ na sviatok a umenie zasa ako „mocnú túžbu premeniť všednosť na sviatočnosť, hľadanie vyššieho významu vo veciach jemu blízkych“. „Materiál života“ – každodenné, všedné, banálne – má tak v umení striktne vymedzenú pozíciu. Aby našiel uplatnenie v umení, musí nutne poukazovať za sebou, k vyššiemu zmyslu. Táto predstava o uplatnení každodenného ako objektu estetického stvárnenia sa napĺňa, ako sám priznáva, v dielach ruských spisovateľov – Turgeneva a Tolstého, kde oceňuje, že „deje rodinné, malé, privátne“ smerujú k „všenárodnému, kolosálnemu, historickému“.[9] Vajanský vo svojich literárnych textoch „povyšuje“ životný materiál tak, že ho prehodnocuje prostredníctvom ideologicky založeného významotvorného princípu. Takto vymedzená predstava o fenoménoch každodenného, všedného v umení je u Vajanského daná aj vplyvom Hegelovej estetiky, ktorá situuje niektoré látky a témy mimo estetického zobrazenia: ide napríklad o stavy životnej, fyzickej núdze, vo všeobecnosti javy poukazujúce k „próze života“ a vymykajúce sa idealizácii.[10]
Vykázanie „každodenného“ z umenia sa neodzrkadľuje iba na tematickej rovine jeho literárnych textov, ale zasahuje aj ich kompozičnú a jazykovú zložku. Vajanský vo svojich literárnokritických reflexiách často polemizoval s „nič neznamenajúcim dejom“, ktorý rešpektuje „tok života“ – dokladajú to jeho reakcie na práce M. Kukučína, E. M. Šoltésovej, J. G. Tajovského, z rovnakých príčin ho znepokojovali prózy A. P. Čechova. Sám kompozíciu svojich próz zakladá na slede dramaticky vypätých, emocionálne exponovaných scén či konfliktných situácií, svoje výnimočné a ozvláštnené postavy uvádza do voluntárne vyhrotených situácií, v ktorých sa majú prejavovať „vysoké vlny života“ (O. Čepan).[11]
Z podobných dôvodov rezolútne zamietol hovorovú reč ako základ literárneho jazyka – pripadal mu „nízky“, „všedný“ a „triviálny“. V snahe manifestovať možnosti slovenčiny vytvára vlastný literárny jazyk, čo znovu poukazuje na jeho „kreatívny voluntarizmus“ (O. Čepan), resp. „kreacionizmus“ (J. Števček). Jazyk jeho umeleckej prózy vzniká kontamináciou prevzatých alebo adaptovaných prvkov z cudzích jazykov (ruštiny, francúzštiny, nemčiny), do istej miery prehodnotených konvenčných prvkov literatúry poromantického obdobia a publicistického prejavu, sčasti novotvarov.
Pretrvávajúcej ústrednej téme Vajanského próz – podobám a možnostiam realizácie, resp. regenerácie „svojstva“ – sú podriadené hlavné motívy jeho prozaických textov. Mohli by sme ich rozdeliť na „privátne“ (motívy lásky, rodiny) a spoločenské (predovšetkým národné, z ktorých sa odvíjajú motívy verejné a umelecké). Nasledujúc vzor ruskej literatúry podriaďuje sféru „privátneho“ „spoločenskému“. Tento vzťah podriadenosti sa zreteľne prejavuje v ľúbostných motívoch – ak nie sú podložené národným aspektom, národným precitnutím, nerealizujú sa, stroskotávajú alebo končia katastrofou. Dôvody erotického zaujatia protagonistov sú úzko prepojené s nacionálnou príslušnosťou partnera, ktorá sa prezentuje ako prirodzenosť, „byt“. Vyznenie ľúbostného motívu určeného sférou spoločenského sa potvrdzuje i v motívoch rodiny, ktorá sa stáva východiskom pre verejné a národné. Je príznačné, že prvým krokom k „národnému činu“ je uzavretie manželstva protagonistu s nacionálne vhodnou partnerkou. Rodinná výchova podstatne určuje i vzťah Vajanského postáv k národu – národná vlažnosť rodičov sa prenáša na deti. V zobrazovaní rodinných scén sa Vajanský vyhýba každodenným výjavom, členovia rodiny neustále riešia fatálne problémy – privátne alebo tie, ktoré majú širší dosah.
Základným konštrukčným momentom Vajanského próz, ktorý zasahuje všetky ich zložky (od sujetovo-kompozičnej výstavby cez budovanie postáv až po štylistickú a jazykovú úroveň textov), sa stáva jeho významotvorný princíp usporadúvajúci javy jeho fikčného sveta do základnej opozície „svojstvo“ – „cudzie“. Tento postup, keď sa ideologický fakt nacionalizmu stáva organickou a určujúcou súčasťou textu, je riešením, ktorým chce Vajanský prekonať explicitnosť tendencie. Sujetotvorným motívom sa potom stáva pohyb postáv medzi týmito kategóriami. Postavy pôvodne nediferencované prechádzajú do tábora „svojstva“ (nikdy úplne neprináležia do sféry „cudzieho“ – podstatou ich „bytu“, prirodzenosti je „svojstvo“), alebo naopak zo „svojstva“ smerujú do tábora „cudzieho“. Odcudzenie sa „svojstvu“ máva pre nich väčšinou fatálne následky (smrť – prirodzenú, násilnú alebo dobrovoľnú, ohrozenie ekonomického a spoločenského statusu), čo dodáva Vajanského textom charakter morality.
„Svojstvo“ je aj určujúcim axiologickým princípom Vajanského sveta – príslušnosť k nemu alebo jeho odvrhnutie determinuje morálku postáv. Prehrešky voči „svojstvu“, potlačovanie jeho prejavov či dokonca len nedostatok zaangažovanosti sú zase interpretované ako hriech, bohorúhačstvo alebo farizejstvo. Kým postavy deklarujúce svoju príslušnosť k národu sú mravne vysoko, postavy sféry „cudzieho“ sú doslova zaťažené všetkými smrteľnými hriechmi (od obžerstva, pýchy ku kradnutiu a vražde). Dôvodom prepojenia religiózneho a nacionalistického cítenia je presvedčenie, že národnosť je súčasťou prirodzeného práva daného od Boha (ide o výrazný moment protestantského náboženstva).
Evidentná autorská angažovanosť pre „svojstvo“ nekončí iba pri publicisticky ladených autorských komentároch, nezasahuje iba vykreslenie psychických vlastností postáv a ich fyzického výzoru, ale prenáša sa i do kresby prostredia, ktoré jednotlivé postavy obklopuje. Tak ako je zdôrazňovaný nevkus, „operetnosť“, resp. schátralosť domácností, ktoré sú odcudzené „svojstvu“, rovnako sa zdôrazňuje vycibrený vkus, poriadok a čistota prostredia, v ktorom sa pohybujú kladné postavy.
Samozrejme, axiologická platnosť Vajanského významotvorného princípu zasahuje i jeho štylistické postupy. Kým pri zobrazovaní elementov „cudzieho“ prevažujú hyperbolizačné, ironizujúce až parodické postupy s využitím prostriedkov „nízkej“, hovorovej lexiky, postavy a javy zo sféry „svojstva“ sú patetizované a monumentalizované, autor sa pri nich uchyľuje k svojmu „vozvýšenému“ štýlu, ktorý O. Čepan charakterizoval ako „útvar hypertrofovaných lexikalizovaných metafor, prevzatých z literárnej tradície“. Takýto autorský štylistický postup je podporovaný statickosťou charakteristík.[12] V snahe posilniť zamýšľaný recepčný efekt diela Vajanský nenecháva čitateľovi priestor na vlastnú interpretáciu – prostredníctvom dôslednej intervencie autorského rozprávača sa stáva i nezdržanlivým komentátorom sveta svojich próz.[13]
Úsilie posilniť jednoznačné pôsobenie svojich textov sa prejavuje i jeho zameraním na tematizovanie všeobecných kategórií skutočnosti.[14] Vajanský sa vyhýba znázorňovaniu náhodných javov, ktoré by zneisťovali alebo vybočovali zo zámeru objasniť ideovú zložku diela. Zreteľne to dokladá i jeho tendencia vytvárať postavy už ako hotové typy a vyhýbať sa ich predvedeniu v akcii – sústreďuje sa napríklad na opis účinku ich prehovoru, respektíve konania na okolie, bez toho, aby ich čitateľovi priamo sprostredkoval.
Angažovanosť autorského subjektu, svojím založením ideologická, presahuje z pásma rozprávača i do dialógov postáv, ktoré vo väčšine prípadov nadobúdajú podobu slávnostných deklamácií, predsavzatí alebo melodramatických vyznaní. Neutrálne nie sú väčšinou ani prírodné motívy – buď anticipujú osud postáv, nadobúdajú alegorický charakter, alebo sa stávajú podkladom pre rozvinutie ideového vyznenia diela.[15]
Literárnovedné analýzy Vajanského próz identifikujú ako ich podstatnú črtu kontrast medzi „explicitnou tendenčnosťou (operatívnosťou) a implicitným estetizmom (ikonickosťou) (…) literárneho výrazu“.[16] Kým akcent na prvky operatívnosti v týchto textoch sa stal podkladom pre literárnych historikov, aby ich klasifikovali ako realistické – v akademických Dejinách slovenskej literatúry III (1965) Ivan Kusý ich „realizmus“ vidí v „aktuálnosti témy, spoločenskej i národnej záväznosti problematiky“;[17] ich ikonická zložka – „vozvýšený štýl“ a „koloristicky hýrivý jazyk“ (O. Čepan) – mala prekrývať nedôveryhodnosť autorových postáv, ako i sujetovo-kompozičných riešení, ktoré vznikli dôsledkom striktného uplatňovania ideologického zámeru tlmočeného každou zložkou textu. Zároveň presahovala k modernistickému výrazu, pôsobiacemu vzhľadom na Vajanského názory na modernistické tendencie v umení prekvapujúco. Skutočnosť, že v prózach sa tieto tendencie neprejavujú len na úrovni štýlu, ale i na úrovni tematických zložiek textu, je v literárnovednej reflexii jeho diela zrejmá už od začiatku 20. storočia.[18] Uvedená podoba ikonickej zložky výrazu je však motivovaná ešte jedným výrazným faktorom vyplývajúcim v podstate z jej podriadenosti zamýšľanej národnoreprezentatívnej funkcii Vajanského textov (čo ju v konečnom dôsledku podriaďuje ideologickej funkcii). Popri ambícii vytvoriť literatúru angažovanú pre národ sa Vajanský úporne usiloval stvoriť artefakt „vysokej“ kultúry, literárne dielo začleňujúce mladú národnú kultúru do kontextu tých rozvinutých, pričom mal na zreteli i reálny stav svojej čitateľskej obce. Následky autorského zámeru podať slovenskému čitateľovi literárne dielo schopné obstáť v konkurencii „veľkých“ literatúr a sprostredkovať mu „vysoké“ umenie, ktorý je popri vedomí spoločenskej závažnosti témy jedným zo zdrojov pátosu Vajanského diela, sú evidentné na všetkých úrovniach textu. Signalizuje ho v prvom rade „vysoká žánrová ambícia“ S. H. Vajanského, ktorá smeruje k vytvoreniu románu reprezentujúceho slovenskú spoločnosť (krátke prozaické žánre nedoceňoval), podriaďuje sa mu i jazyková a štylistická zložka jeho textov. Presvedčovanie čitateľa, že má dočinenia s „vysokým“ umením, sa nezastavuje pri miestami prepiatom lyrickom výraze, ktorý je charakterizovaný „kolorizmom a muzikalizmom ako prejavmi náznakov literárneho synkretizmu symbolisticko-impresionistickej povahy“[19] (prejavuje sa najmä vo Vajanského opisoch prírody), ale pokračuje i v tematických zložkách textu. Okázalo sa sprítomňuje predovšetkým v motívoch umenia, ktoré tvoria podstatnú zložku týchto próz. Vajanský spravidla „obdarúva“ svojich protagonistov umeleckým talentom a prostredníctvom nich explicitne deklaruje svoje názory na umenie. Texty teda nie sú len produktom téz jeho ideológie, kultúrnej a estetickej koncepcie, ale aj ďalším médiom ich propagovania. Autor vo svojich textoch robí vedomé alúzie na literárne, výtvarné a hudobné diela svetového umenia, neostáva len pri ich citovaní a parafrázovaní, ale využíva ich i na úrovni pomenovania situácií a javov. Rovnako ako je tvorivé nadanie momentom, ktorý zdôrazňuje výlučnosť, spoločenský a ľudský superlativizmus protagonistov, diskredituje autor svoje záporné postavy tým, že im pripisuje nevkus, resp. amúzickosť. Funkcia zvýrazniť „umelecký efekt“ Vajanského textov pripadá i motívom, ktoré ich zbližujú s modernistickými prúdmi v umení. Ich prítomnosť je rovnakého pôvodu ako výskyt „prvkov elementov cudzej umeleckej štruktúry v jeho diele“,[20] sú dôsledkom autorovho tvorivého eklektizmu a nikdy nie sú zbavené autorovej tendencie.
Skomplikovanie východísk
Uvedené postupy sa naplno uplatnili vo Vajanského prózach zo začiatku osemdesiatych rokov 19. storočia a boli hodnotené ako úspešné. V čírej podobe ich nachádzame v novele Letiace tiene (1883) a v románe Suchá ratolesť (1884), ktoré tematizovali expanziu „svojstva“ do „spoločenského“ života prostredníctvom „zásadného“ činu (ten nebol v texte nikdy konkrétne definovaný – autor a jeho postavy sa uspokojujú so všeobecnými konštatovaniami typu: „Skoro sa začne práca… Začneme, Karol, pestovať slovenskú vec od koreňa!“).[21]
Koncom dekády však sám prozaik prestáva byť spokojný so svojím modelom a dostáva sa do autorskej krízy, nielen v dôsledku aktuálnej spoločenskej či osobnej situácie. Tento stav dokladuje jeho šesťročné odmlčanie ako prozaika aj neúspešná práca na románe Na rozhraní – začal ho písať okolo roku 1884 a nikdy ho nedokončil. Zo zachovaného rukopisu aj z próz, ktoré vydal v priebehu rokov 1890 – 1893 (Podivíni, Jarný mráz, Pustokvet) je zrejmé, že expanzia a dosah „svojstva“ sa tlmia, rovnako sa prejavuje zvýšený dôraz na trpné (už záchovné alebo priamo pasívne) sily v jeho rámci, ktoré boli v predchádzajúcom období iba pozadím pre aktívny princíp. O. Čepan hovorí u Vajanského (nielen v súvislosti s jeho literárnou činnosťou) o dvoch obdobiach: extenzívnom a defenzívnom. V prvom období sa Vajanský usiluje o definovanie a potvrdzovanie „svojského jadra“, „svojských paralel“, sústreďuje sa na „zveľadenie tradície novými prvkami“[22] a „vzrast z vlastných radov, vyrovnanie sa cudzím elementom“.[23] Za základnú črtu nasledujúceho obdobia Čepan považuje zdôrazňovanie hraníc medzi „svojským jadrom“ a „cudzorodou škrupinou“ a „zosilnenie obranných, defenzívnych väzieb v rámci svojského jadra“.[24]
Neproblematizoval sa však len ideový aspekt textov Vajanského, do konfrontácie sa dostávajú aj ich estetické východiská. Už od polovice osemdesiatych rokov vedie vo svojich recenziách skrytú polemiku s prózami Martina Kukučína, ktoré neboli len mimovoľným prekročením Vajanského estetického ideálu, ale každou svojou zložkou prezentovali protipól k prozaickému modelu.
Kukučín prišiel do slovenskej prózy s inováciou, ktorá postavila „novú tému, novú formu a nový literárny jazyk“.[25] Rezignoval na konštruovanie fabuly a na obmedzenom kompozičnom priestore sa zameriaval na reprodukciu „detailov života“, čo spôsobilo, že sa zdôraznila jazyková zložka týchto textov, v ktorých sa presadzovala „neliterátska“ hovorová reč. Okrem toho Kukučín predefinoval koncept slovenského života a namiesto spoločenských a ideologických momentov tematizoval svet dedinského človeka v jeho každodennosti.
V recenziách próz z roku 1885 a 1886 (teda v rokoch, keď Kukučín píše svoje práce Z teplého hniezda, Rysavá jalovica, Neprebudený alebo Veľkou lyžicou, svoju začiatočnícku fázu má teda za sebou) sa Vajanský, popri nespornom ocenení Kukučínovho „slohu, daru pozorovania, humoru a znalosti ľudu slovenského“, opakovane sústreďuje na výhrady voči kompozičnej schéme jeho próz. Charakterizuje ich ako „kresby črtami, ľahko hodené skice“,[26] „cvičenia sa kresbami“,[27] ktoré by mali vyvrcholiť v budúcnosti vo „voľnejšej a širšej kompozícii“.[28] Prednosti Kukučínových próz hodnotí zatiaľ len ako „články, z ktorých treba utvoriť celok vlastnou tvorivou činnosťou“ a samotný autor je vnímaný ako „umelec, nemajúci ešte pred dušou svojou kompozíciu diela, ktorým chce vyraziť ideu svoju…“[29]
Kukučín však nemal záujem konštruovať rozsiahly epický obraz doby a spoločnosti, ani vytvárať novú skutočnosť zaťaženú ideologickými významami, ale uskromnil sa s analýzou „výsekov skutočnosti“ a hodnoverným vykreslením svojich postáv. Dejový plán jeho próz nebol motivovaný autorskou ľubovôľou, ale snažil sa zodpovedať zákonom determinizmu, ktoré autor identifikoval i v aktuálnej skutočnosti.[30] Objektívnosť, ktorá bola zásadným prvkom Kukučínovej literárnej metódy, považoval Vajanský za „povrchnosť“ a od „povrchových zvláštností ľudských“ žiadal pokročiť k „zaobchádzaniu s dušou a jej náruživosťami“ k „znázorneniu vnútorného človeka vnešnými prostriedkami“.[31]
Ďalšou príležitosťou pre konfrontáciu svojich estetických východísk próz sa pre Vajanského paradoxne stala kritická reflexia dvoch textov autorky považovanej za jeho epigónku – Eleny Maróthy-Šoltésovej. V recenziách prózy Umierajúce dieťa (1885) a románu Proti prúdu (1894) ho, aj napriek ich typologickej odlišnosti,[32] znepokojujú identické motívy „každodennosti“, „toku života“. V kritickej reflexii prózy Umierajúce dieťa Vajanského zaráža najmä „bezprostrednosť citu“ nezmiernená „umeleckým prepracovaním“.[33] Vadí mu, že umeleckým spracovaním posledných dní svojej dcéry u Šoltésovej namiesto spisovateľky dostáva sa k slovu matka. Intenzita bolesti prítomná v tomto texte a zrejmá citová angažovanosť sa stáva pre Vajanského neprijateľná, aj vzhľadom na jeho názor o kompetencii autora, ktorý má byť vyvýšený nad každodennú realitu. Nepovažuje spracovanie tejto témy, ktoré je až príliš „poznamenané“ životom, za dostatočne „povýšené“ a situuje ho mimo hranice umenia: „No estetické dielo musí i oblažiť, potešiť a povzniesť. Smrť sama nemá ani oblaženia, ani potechy, ani povznesenia.“[34] Opäť tu vnímame presvedčenie odvodené z Hegelovej estetiky o nevhodnosti istých tém (ako napríklad fyzické utrpenie, životná núdza a podobne) pre umelecké spracovanie.[35]
Diskusia okolo spoločenského románu E. Maróthy-Šoltésovej Proti prúdu, na domáce pomery hojne zastúpená (o románe písali okrem S. H. Vajanského M. Kukučín, T. Milkin, J. Vlček, do „polemiky“ sa zapojila i samotná autorka), je slovenskou literárnou historiografiou hodnotená ako epilóg k „zemianskej otázke“, spoločenského problému projektovaného iniciatívou Vajanského do literatúry najmä v osemdesiatych rokoch. Literárna verejnosť popri kompozičnej nedotiahnutosti románu registrovala predovšetkým „utopickosť“ autorkou zobrazenej reality, rázne sa voči schematickosti deja a postáv a „idealizovaniu“ postavil vo svojej recenzii Martin Kukučín. Práve konfrontáciou jeho a Vajanského stanoviska sa opätovne obnažujú typologické odlišnosti určujúce podobu ich estetických východísk.
Hoci si Vajanský vo svojej kritike uvedomuje, že autorke „nebolo želateľné byť natoľko pravdivou, žeby tá pravda rozsmútila, účinkovala ochabujúco, budila pochybnosti“,[36] v podstate pre „idealizáciu“ slovenskej reality nachádza pochopenie. Jeho výhrady smerujú inde. Nie je spokojný so spôsobom, ako Šoltésová prepája dve línie fabuly románu – „rodinnú“ a „národno-spoločenskú“: „Všetko, čo zaujíma rodinu, počnúc od svadby, až po predčasnú smrť decka, prebrané je opravdu ženskou rukou a spojené hlavne národno-politickými záujmami, bojmi, ba i túžbami a želaniami. Fabula rodinná nesúvisí s nimi iným, len tým, že hlavné osoby priznávajú sa k národnej stránke a mimo rodinného kruhu cestujú, rečnia a konajú niečo za národ, pravda viac hovoria a tušia – ako to i sám život ukazuje.“[37] Nepovažuje vzťah týchto dvoch línií za dostatočne motivovaný, respektíve sa mu zdá, že sféra rodinného pôsobí paralelne so spoločenskou, nie je ňou determinovaná.[38] Chýba mu teda také kompozičné riešenie, ktoré považuje za adekvátne vo svojich vlastných prózach. Zdá sa mu, že uspokojenie sa s tým, „ako to i sám život ukazuje“, so „životom našej nahej skutočnosti“, spôsobilo „zúženie krídel fantázie“ a „obmedzenie fabuly románu“.
Za dôsledok autorkinho postupu považuje absenciu konfliktov – „hlbokých potriasajúcich scén a výjavov, duševných bojov a záhad spoločenských“[39] – v románe a jej román charakterizuje ako „maľovanie bielym na bielo“. Vajanský sa u Šoltésovej dožaduje kompozičného postupu, ktorý je zásadným rysom jeho próz, nerešpektujúc jej riešenia („V tomto zmysle Šoltésová koriguje kompozičnú schému Vajanského prózy, pre ktorú je typický moment vo vzťahoch medzi kontextom ‚svojich‘ a ‚cudzích‘. Moment vyhrotenej zrážky, ktorým sa u Vajanského ničí všetko ‚nepriateľské‘ a ‚cudzinské‘, čím sa zaisťujú podmienky ‚organického rastu‘ pre ‚svojský element‘ z vlastných prameňov…, nahrádza u Šoltésovej prvok ‚zákonnej cesty‘“)[40] a v jej románe vidí autorkino prílišné podrobenie sa „životu tak úzkemu a všednému, ako je náš“.[41] Je len príznačné, že „sujetovú triezvosť“ (O. Čepan) Šoltésovej, ktorú Vajanský vníma ako nedostatok románu, Kukučín naopak oceňuje: „nenájdeš tam podivuhodných skokov, krkolomných kotrmelcov, ani preháňania, ani efektov s bengálskym ohňom, ani – čo je nesmierna zásluha – sentimentálnosti“.[42]
Koreň a výhonky – pokus prekročiť limity
V takejto situácii skomplikovania ideových a estetických aspektov svojich próz začína Vajanský pracovať na rozsiahlej próze Koreň a výhonky, ktorá sa svojím tematickým zameraním a problematikou (pôsobiacou vzhľadom na predchádzajúci kontext tvorby prekvapujúco) – sedliacka, patriarchálne založená rodina a jej postupný rozklad, pochybnosti o úspešnosti partnerského zväzku motivovaného idealisticky – podobá v niektorých motívoch na román Martina Kukučína Dom v stráni, ktorý síce začal vychádzať až v roku 1903, no (počas autorovho života nepublikované) texty, ktoré boli prípravou naň (Rodina, Zádruha) vznikali tiež okolo roku 1896. Samozrejme, diametrálna odlišnosť pri realizácii podobnej témy je daná podstatnými typologickými odlišnosťami oboch autorov.
Koncepcia prózy Koreň a výhonky vznikala počas ročného pobytu vo väzení v Segedíne (1893 – 1894). Po časopiseckom vydávaní románu Pustokvet (vznikol takisto v Segedíne, autor doňho vkladal veľké nádeje, no tie sa nenaplnili) píše Vajanský v decembri 1893 v liste Jozefovi Škultétymu: „(…) jestli chceš, v druhom čísle bych začal povesť asi do 4 – 5 čísel – do prvého je už pozde. Jestli tedy Pustokvet neurobil fiasko, mohol bych pokúsiť sa ešte – tak po mesiaci je to doba u mňa, a veď ma už budeš mať pod rukou, a nebude toľko trápenia a očakávania. Tak v januári a februári bych mohol byť natoľko hotový, že by vec mala ísť bez obavy neukončenia – pravda, nakoľko dobrá lebo nie, závisí u mňa vždy u Boha a nikdy nie v mojom pláne. Ja idem voždy oščupiu – a zaležaný román len preto tak dlho leží (ale nezaleží), že som opustil metódu. Darmo, každý tvorí a môže len tak tvoriť, jako mu huba narástla. A tak koncom januára (26-ho to je už číslo) mohol bys čakať nejakú dedinu s mestečkom, ale odpíš hneď, či Ti pasuje do krámu.“[43]
Napriek avízu v liste, ktoré nehovorí len o novom texte, ale aj o novej „metóde“, začína próza Koreň a výhonky označená ako novela vychádzať v Slovenských pohľadoch až v priebehu rokov 1895 a 1896. Pozornosť literárnej verejnosti však vzbudila až o dvanásť rokov neskôr – vo svojej prepracovanej podobe a pod označením „román v dvoch častiach“. Od časopiseckej verzie sa líšila rozsahom – pribudli tri nové kapitoly a epilóg – a dopracovaním niektorých postáv a epizód.
Rozdielom medzi dvoma vydaniami prózy Koreň a výhonky sa väčšinou pozornosť nevenovala, ani v dobovej literárnej kritike (hoci na ne poukázal vo svojej recenzii J. Škultéty) a ani v literárnej historiografii (odlišnosti obchádza v práci Spoločenské otázky v predprevratovom slovenskom románe A. Mráz, pozornosť im nevenuje ani vo svojej analýze románu v Dejinách slovenského románu J. Števček). V poslednom vydaní z roku 1962, ktoré vychádza z časopiseckej verzie prózy, na ne upozornil literárny vedec a editor Vajanského spisov Ivan Kusý. Zastával názor, že umelecky kvalitnejšie sú časopisecké verzie autorových textov a ich podoba v Sobraných spisoch je determinovaná autorovou subjektívnou (vysoký vek a choroby, snaha zapôsobiť na mladú generáciu) a aktuálnou spoločenskou situáciou (konfrontácia s hlasistami).
Celkovo je však autorov zásah poslednej ruky z roku 1908 miestami až maximálnym rozvedením, no nie prehodnotením tendencií, ktoré boli v prvom vydaní iba načrtnuté. Zásahy, pre ktoré sa rozhodol, mohli byť skôr motivované Vajanského presvedčením, že časopisecky vydávaný text nebol dopracovaný, prozaicky povedané, pre zaneprázdnenosť inými aktivitami (V roku 1895, keď vychádza prvá časť prózy, cestoval po Rusku, Európe, v roku 1896, v období publikovania druhej časti, sa Národné noviny, ktorých bol ústrednou osobnosťou a autorom, premenili na denník). Kvalita textu sa zmenami nezmenila, rovnako ako ideové vyznenie (t. j. rozhodne by sa nedalo tvrdiť, že v prvom vydaní je autor esteticky alebo ideovo progresívnejší a neskôr konzervatívnejší), pribudlo však explicitnosti, „ozvláštňovania“ charakterov a situácií.
Dobové literárnokritické ohlasy prijali Koreň a výhonky, vydané ako štvrtý diel Sobraných spisov, priaznivo – ocenenia sa dočkal dokonca aj v tábore Vajanského ideových protivníkov hlasistov. Vysokého ohodnotenia sa mu dostalo aj u literárnych historikov. Andrej Mráz označil román, i napriek mnohým výhradám, za „relatívne najživotnejšie, najvyváženejšie a najrealistickejšie dielo, prevažujúce i známejší román Suchú ratolesť i spoločenské novely, ktorými si vedľa básnických zbierok Vajanský zaistil literárnu povesť“.[44] Ivan Kusý zas v treťom zväzku akademických Dejín slovenskej literatúry tvrdí, že si ním Vajanský vytvoril „nové vývinové možnosti pre svoju prózu“[45] a Ján Števček ho považuje za vrcholné románové dielo S. H. Vajanského. Zdalo by sa teda – nielen podľa autorských zámerov, ale i na základe literárnohistorickej reflexie, že román Koreň a výhonky prináša do Vajanského tvorby nové motívy, impulzy a je v jej rámci posledným úspešným umeleckým pokusom, ktorý sa zakladá na opustení, prehodnotení platnosti vlastného prozaického modelu. V tomto kontexte by nasledujúce diela boli chápané ako regres. Avšak nie je to tak, pretože v skutočnosti Vajanský sa svojho „významotvorného princípu“ nevzdáva, rovnako ako sa drží svojich umeleckých postupov – mení sa iba rozloženie akcentov v ňom. Rovnako sa drží svojich literárnych vzorov – často sa upozorňovalo na súvislosť románu s Turgenevovým Šľachtickým hniezdom.
Dôvodov, že sa tento text hodnotí ako pokus autora prekročiť limity svojej literárnej metódy, je niekoľko, no treba poznamenať, že všetky sa týkajú tematickej roviny, nie umeleckých postupov.
Za nový prvok vo Vajanského tvorbe sa považuje sociálny status a pôvod rodiny, členovia ktorej sa stali protagonistami románu – išlo o patriarchálnu sedliacku rodinu Drevanských. Ona je národne autentickým a autochtónnym „koreňom“, nárokujúcim si na mytologickú platnosť[46] a tvoriacim kontrastné pozadie pre svojich rozorvaných potomkov.
Jednou z ústredných postáv Vajanského rozprávania je „výhonok“ tejto rodiny – národne vlažný Ján Drevanský. Priestor, ktorý sa dostáva tejto postave, poukazuje na zvýšený dôraz Vajanského na pasívne sily „svojstva“. Napriek tomu, že Drevanského postoj v národných veciach sa permanentne hodnotí ako morálny defekt, „šavelské“ motívy typické pre „ofenzívne“ obdobie Vajanského prózy sa nerealizujú. Ide o postavu, ktorú J. Števček usúvzťažňuje s Eugenom Dušanom z novely Letiace tiene, považuje ho za jeho transformáciu, tak ako ďalšieho protagonistu Koreňa a výhonkov, aktivistický protipól Drevanského – Mirka Kladného – za pendant Milka Holana. Neschopnosť Drevanského angažovať sa v národných veciach, byť národne autentický, vrátiť sa ku koreňom spôsobuje jeho nešťastie v manželstve, rozpad rodiny a následný spoločenský pád.
Mirko Kladný predstavuje ďalšiu postavu z galérie Vajanského mladých vzdelancov, umeleckých nátur – študent techniky vo Viedni, pohybujúci sa vo vysokej spoločnosti, vo voľnom čase spieva v ruskom chráme, vedie chór a „časom hrá na čelo v orchestri Karolovho divadla“[47] (s. 26). Návrat ku „koreňom“, k svojmu pôvodu demonštruje manželstvom s dcérou sedliaka Aničkou Drevanskou a namiesto rozhodného „činu“ sa uspokojuje s predstavou založenia akéhosi slovenského „salóna“ vo Viedni. Jeho rozhodnutie je spochybňované nielen okolím, ale aj samotným autorom – opakovane sa vracajú úvahy, či bude manželka, reprezentantka pôvodného autochtónneho slovenského sveta, schopná adaptovať sa v prostredí „civilizovaného“ veľkomesta, Viedne. Tieto pochybnosti sa potvrdzujú scénou jej spoločenského faux-pas, pričom však autor jej ponecháva morálnu nadradenosť nad svetom viedenskej vyššej spoločnosti.
Rozvedenie dôsledkov Drevanského spoločenskej pasivity, ako aj problematizovanie úspešnosti Kladného manželstva s vhodnou partnerkou, ktorým chce prispieť k rozvoju národného života, má signalizovať, že Vajanský skorigoval svoje predstavy o nevyhnutnej expanzii elementov „svojstva“ a sústredil sa na možnosti jeho zachovania a pretrvania v elementárnej enkláve – patriarchálne osnovanej rodine, ktorá ho zachová pre „nové časy“.
Vajanský na jednom mieste charakterizuje rodinu Drevanských ako „dobrovoľnú zádruhu“ (s. 10) – jeho pokus tematizovať takýto typ rodiny (označuje sa aj ako „nediel“) mohlo byť motivované jeho ideologickou inklináciou. Ako upozornil Ivan Kusý vo svojej rukopisnej práci Starý Vajanský: „Používanie slova zádruha sa v polovici deväťdesiatych rokov aktivizovalo pre pomenovanie istých sociálnych vlastností, ktoré mali národný akcent pozitívneho charakteru. Pre slavianofilov to bolo pôvodné, originálne slovenské spoločenské zariadenie. Chápalo sa východiskové pre prekonania nešvárov kapitalizmu, kapitalistickej (buržoáznej) spoločnosti.“ Paralelu nájsť/tematizovať autochtónny národný umelecký prvok nachádzame aj vo výtvarnom umení – spája sa s osobnosťou Dušana Jurkoviča, Vajanského bratranca, ktorý sa údajne stal predlohou pre postavu Mirka Kladného („paletu rôznorodých impulzov prítomných v našom prostredí dopĺňajú príklady úsilia o vytvorenie autonómneho výrazu či štýlu, inšpirovaného domácim vernokulárom, ktorý predstavuje určitú paralelu k podstatným úsiliam v iných krajinách, napr. v Poľsku, Čechách, ale aj v krajinách nemeckého okruhu. Charakterizuje ich záujem o archaické, ľudové a zľudovelé princípy a prvky.“)[48]
Tak ako sa sujetotvorné motívy románu aj delenie javov jeho sveta pohybujú opäť na osi „svoje“ – „cudzie“, odohráva sa dej románu medzi „dedinou“ a „mestečkom“: Koryčným a Rohovom. Obe prostredia sú predvedené ako typy. Koryčné prezentuje pôvodné, národne čisté spoločenstvo zasiahnuté silami „cudzieho“, ktoré sídlia v morálne skazenej variácii na Kocúrkovo – v Rohove, kde zúri maďarizácia.
Pobyt v meste môže skončiť fatálne aj pre príslušníkov tábora „svojstva“ – Mirko Kladný prichádza domov z Viedne „presýtený. Presýtený umením, spoločenskými príjemnosťami, leskom divadiel, ženskou krásou“ (s. 112) a deklamuje: „Zbohom, sparná Viedeň, s tvojím prachom, divadlom, spevom, stavbami, flirtom i tancom! Včerajšie šampanské vyšumelo!“ (s. 114). Popri tejto dekadentne a „veľkosvetsky“ pôsobiacej presýtenosti, ktorá pripomína stavy Stana Rudopoľského zo Suchej ratolesti, sa explicitne zobrazuje zhubný (t. j. odnárodňujúci vplyv) cudzieho, mestského prostredia na postave Laca Vrábeľa, pôvodne syna mlynára a neskôr „svetáckeho motýľa, flaneura peštianskeho nábrežného korza“. Jeho mravná devastácia, spôsobená spreneverením sa „svojstvu“, a hýrivý spôsob života vyúsťujú do smrteľnej choroby. Telesný výzor sa postupne prispôsobuje jeho mravným kvalitám. Pôsobivý vzhľad mladíka pôvodne demonštruje pôvod, príslušnosť ku „koreňom“, no je zhyzdený spôsobom jeho života (autorom zdôrazňované detaily dlhého nechta – „dlhý paznecht“, a monokla majú demonštrovať jeho afektované maďarónstvo) a napokon končí úplnou fyzickou deštrukciou.
Vajanského plán postáv je, rovnako ako v ostatných prózach, založený na kontrastoch. Okrem determinujúceho protikladu (rozloženie na osi „svoje“ – „cudzie“) ich Vajanský distribuuje na osi „aktívne“ – „pasívne“, „duchovné“ – „živelné“ (táto opozícia sa realizuje predovšetkým na ženských protagonistkách románu), ako aj „staré“/„starosvetské“ – „mladé“/„nové“, čo je vlastne protiklad motivujúci aj názov románu – Koreň a výhonky.
Vajanský naďalej monumentalizuje kladné postavy (farár Lipovský, Ondrej Žaluď) a pri zobrazovaní postáv z tábora „cudzieho“ zostáva pri satirizovaní a karikaturizácii. Výnimku tvoria postavy notára Dünnagela a Lenóry Drevanskej, predstaviteľov antagonistických síl, ktorým sa v románe dostáva najväčšieho priestoru. Pri nich je zreteľný autorov zámer vykresliť ich ako typy „nadľudí“ stojacich „mimo dobra a zla“, pričom nezabúda prízvukovať ničivé dôsledky takéhoto konania. V prípade Dünnagela sa Vajanský usiloval vytvoriť „démonicky“ príťažlivú podobu zla, akéhosi uhladeného, mefistotelovského pokušiteľa, no zároveň mu pridal i „nízke“ pohnútky konania, ktoré sa prejavujú spreneverou a vraždou.
Postavy Lenóry a Dünnagela, založené na kontraste pôsobivého fyzického vzhľadu, vysokého ducha, intelektu a mravnej skazenosti, by mali pripomínať Dostojevského hrdinov, no pôsobia ako pozostatky romantizujúcich schém prítomných v populárnej literatúre – notár je v texte viackrát označovaný menami dobovej populárnej lektúry: Montechristo, Cagliostro. Tento autorský postup, ktorý mal zrejme funkciu esteticky ozvláštniť text, sa mení na krikľavú melodrámu (vražda Lenóry, okázalé notárovo priznanie a následná samovražda).
V prípade Dünnagela sa mal Vajanský inšpirovať reálnou osobou, svojím spoluväzňom Alfrédom Zárandym, rovnako ako v prípade farára Lipovského, slovenského kňaza, kazateľom Jánom Pravoslavom Leškom.[49] Obaja reprezentujú v kontexte románu absolútne hodnoty zla a dobra, ktorý, na spôsob Dostojevského rozhovoru Veľkého Inkvizítora, Vajanský konfrontuje v scéne Dünnagelovej spovede Lipovskému.
Podoba, akú v jeho vykreslení nadobudli reálne predobrazy, poukazuje na Vajanského transformácie faktu aktuálnej reality na prvok svojho fikčného sveta – konkrétne obsahy ustupujú v prospech autorovho významotvorného princípu, literárnych schém a jeho predstave umenia založenej na vyhrocovaní kontrastov.
Typová príslušnosť postáv, do plnej miery determinujúca ich charaktery, sa odráža aj v ich menách – okrem zjavne motivovaného mena Mirka Kladného, zrejmé sú aj národné asociácie mena Lipovský; meno Drevanský asociuje archetyp pevne zakoreneného stromu, v mene Dünnagel malo podľa autorovho zámeru rezonovať meno zlopovestného reprezentanta maďarizácie, zvolenského podžupana Bélu Grünwalda atď.
Efektný melodramatický kontrast – prepojenie erosu a tanatosu – charakterizuje i vzťah Laca Vrábeľa a nábožensky založenej Márie Drevanskej, dcéry Jána Drevanského, v ktorej mravne skazený a umierajúci mladík vzbudzuje znepokojujúce erotické city. Obe motivické línie – vzťah Dünnagela a Lenóry, ako aj vzťah Laca Vrábeľa s Máriou – Vajanský rozpracoval vo vydaní z roku 1908.
Ďalším novým momentom románu (literárnymi historikmi vysoko zhodnoteným) bola pozornosť, ktorý Vajanský venuje postavám z „ľudu“. Predtým preňho ako predmet estetického zobrazenia nebol zaujímavý. Považoval ho za sociálnu entitu, disponujúcu len „nepovedomou jasno nepochopenou individualitou“, ktorá nemôže reprezentovať národ, no zároveň za čisté spoločenstvo zachovávajúce po stáročia prvky národnej identity. Tento postoj našiel odraz aj v jeho prózach – Vajanského „ľud“ bol iba „rázovitým ornamentom“, pozadím pre jeho výnimočných protagonistov a ich národné skutky, čo viedlo k výčitkám o uplatňovaní „národopisného lyrizmu“. Zvýšené množstvo motívov, ktoré Vajanský tejto vrstve v románe venoval, viedlo jeho analytikov k tomu, že hovorili o „sociálnosti“ románu.
Sociálnosť tohto textu je v skutočnosti determinovaná „svojstvom“ – zobrazované sociálne problémy (vysťahovalectvo, alkoholizmus, sektárstvo ľudových vrstiev) sú dôsledkom intervencie národnostne antagonistických síl. Sektárstvo obyvateľov dediny Koričné, ktoré je začiatkom jej úpadku, predstavujúce ústrednú tému „ľudových pasáží“ románu, je takisto ospravedlňované ako reakcia „autentického svojstva“ na cirkevnú politiku uhorského štátu a nepriateľmi je hodnotené ako prejav „panslavizmu“.
Vykreslenie praktík tohto „nového náboženstva“ (ktoré zrejme nachádza svoju inšpiráciu viac v myšlienkach tolstojizmu než v dobovej realite) má sugerovať iracionálnosť a živelnosť, ako i archaickosť spoločenstva, ale pôsobí obskúrne a exotizujúco:
„Ondrej rozostrel ruky a počal chodiť okolo ohňa, ktorý už doháral… Všetko pošlo za ním. Muži vo vnútornom kruhu v zovnútornenom, smerom opačným. Ďaleko padali tiene chodiacich… Raz zakrývali oheň, raz prepúšťali jeho hasnúcu žiaru. Strašno bolo hľadieť na niektoré postavy: ony knísali sa ako príšery, krivili sa konvulzívne… Ba niektorí i poskakovali, no i tak nebolo to smiešne, ale príšerno-dojímavé. Mirovi prišlo na um, že i Dávid tancoval pred archou úmluvy“ (s. 152).
Dôkazom, že Vajanského predstava ľudu ako idealizovaného spoločenstva ostala nemenná, ako aj skutočnosti, že bol viac estétom ako pozorovateľom života, sústreďujúcim sa skôr na „povýšené“, sviatočné momenty, je i scéna spevu v miestnom kostole:
„Pri hustej mnohoľudnosti, pri tisíc očiach, hľadiacich z chórov, pri strojnej, živej miešanine ženských, prostých, ale čistých krojov, pri tisíchlasovom, hoci unisónnom speve, sprevádzanom tiahlymi, serióznymi zvukmi výborného organa, všetka chudoba a žiaľna pustota architektúry razom zmizla. Život a človek premenil biednotriezvy chrám v prostú, ale sviatočnú budovu. I stratil sa suchý dojem holých, nič nehovoriacich, fádne bielych stien, nevkusných, dolu hlúpo odrezaných oblokov, hrubo remeselnícky spracovaných lavíc, stratil sa smutný dojem fušersky maľovaného obrazu oltárneho, ako i celého bezvýznamného, bezštýlového, nevkusného oltára. Zahladený bol dojem vonkajšieho, formálneho nevkusu živou krásou ľudovej masy. Táto živá krása ľudovej masy ukazovala sa nielen v tom, čo oko videlo a ucho počulo: v tom úchvatnom obraze pokojných, zdravých postáv, otvorených zdravých tvárí, v blesku tisícich očí, v mocných otrasoch jednotného, velebného spevu, ale najmä v tom, že tu suverénne králila tichosť a duchovná sústredenosť, umelecký poriadok a duchovná sústredenosť, umelecký poriadok s umeleckými kontrastmi, dojem mnohohlavého celku, pozostávajúceho z nesčíselných jednotiek. Táto masa bola hlavne a predovšetkým trpná, nečinná, prijímajúca, tak rieknuc bezprávna, ale jednako ona, masa, ten celok, bola hlavným faktorom, a nie činná, podávajúca účasť kňaza alebo organa… Kňaz so svojím oltárnym spevom, svojou kázňou, organ so svojimi pánovitými zvukmi zdal sa iba odbleskom jednotnej masy, ktorá sa zhromaždila, zanechávajúc pri vchode chrámu všetky osobité mysle, túžby, svoju všetku vôľu a svoje práva“ (s. 45).
Život ľudových vrstiev Vajanský podáva prostredníctvom vyhrotených výjavov (praktizovanie náboženského kultu, prenasledovanie sektárov, ich väznenie). Z tejto „masy“ vystupuje iba postava „krivého“ Ondreja – kazateľa z ľudu, ktorý sa nestáva iba mučeníkom svojej „viery“, ale aj obeťou brutálneho zásahu maďarských žandárov. Práve on je svedomím Drevanského, okázalo mu pripomínajúc jeho odtrhnutie sa od koreňov a motivujúc jeho dočasnú vzburu proti manželke Lenóre.
Sledom dramaticky vypätých, patetických, melodramaticky vyznievajúcich scén (takáto scéna je vlastne vždy jadrom kapitoly) je tvorená aj kompozícia celého románu. Dramatický efekt posilňuje Vajanský aj katastrofickým vyznením udalostí – polapanie „sektárov“ končí požiarom, ktorý rovnako korunuje aj samovraždu notára Dünnagela.
Pátos je prítomný aj v zobrazovaní výjavov zo života patriarchálnej rodiny Drevanských, ktorej členov zachytáva pri zásadných, resp. slávnostných situáciách (rodinné slávenie Vianoc, menín a pohreb), zdôrazňuje sa ich rituálnosť, čím sa nárokuje nadčasový (mytologický) význam rodiny Drevanských. Zdroje tohto nároku však nevyplývajú zo samotnej situácie, ale z jej alúzie na všeobecne známe mytologické texty – tak napríklad umieranie a smrť najstarších členov rodiny – manželského páru Evy a Jána – odkazuje na antický mýtus o Filemonovi a Baucis. Podobne je to aj s detailmi ich „všedného“ života, ktorými sa sugeruje autochtónnosť rodiny – krčahy na stole majú aspoň sto rokov, staré sú vidličky, nechýba nápis na priečnej hrade „Anno 1689 Andreas Drewanski“. Aby sa však táto sugescia ešte posilnila, sprevádza ju i autorský komentár, ktorý ju ešte doplní o ponaučenie: „Tohto Andreja už nik viac nepamätal, ani len starý Ján. Vôbec národ náš mnoho pamätá, keď pamätá dedov. Celá jeho pozornosť pohltená je prítomnosťou, a o minuvších sa dňoch povesť nie veľmi sa stará; žiaľ, práve tak málo sa stará o istotu budúcich“ (s. 40).
Okrem Vajanského umeleckých postupov ostáva nezmenený aj jazyk prózy, ktorý má tendenciu javy reality zabstraktňovať (príznačný je v tomto kontexte vyššie uvedený opis spevu v kostole) a fatálne k nim nepriliehať, nepostihovať ich. Veľmi často napríklad používa zložené prídavné mená ako „príšernodojímavé“, „biednotriezve“, v snahe vyjadriť dojem, ktorý má ním zobrazovaná situácia vyvolať. Neadekvátnosť použitého výrazu sa odráža aj v spojeniach typu „[kravy] vlhkými elastickými pyskmi chmatkali z vozov ovsené klásky“; dedinskí ľudia sa pri tanci „krivili pri ohni konvulzívne“, pričom tu nemáme dočinenia s dôsledkami možností dobovej literárnej slovenčiny, ale s dôsledkami Vajanského predstavy o umeleckom jazyku.
Okrem alúzií na texty rôznej estetickej proveniencie sa v románe, tak ako v predchádzajúcich Vajanského textoch, stretávame s „prekladom“ motívov, postáv a charakterizačných detailov Turgenevových próz. Drevanský je korelátom Lavreckého zo Šľachtického hniezda, odkiaľ rovnako pochádza i väčšina motívov a situácií románu, no nachádzajú sa tu i postavy z Otcov a detí a ďalších. Využívanie týchto prvkov možno zhodnotiť ako „transplantáciu“ umelecky „verifikovaných“ schém do vlastnej prózy (jej prostredníctvom do slovenskej literatúry), ktoré jej má dopomôcť dosiahnuť status „veľkej“ literatúry.
I napriek zrejmej ambícii autora a pokusu obmeniť niektoré „premenné“ zostáva román Koreň a výhonky potvrdením metódy, nie jej prekročením. Po nej nasleduje jej ďalšia modifikácia – zreteľne sa prejavujúca v jeho posledných relevantných prózach, v románe Kotlín (1901) a v novele Blížence (1910; v USA ako Daniel Chlebík, 1913), ktorá bude daná predovšetkým autorovou polemikou s hlasistami, ktorí podľa neho predstavovali „neautentické“ formy národného života.
Keď rekapitulujeme výsledky Vajanského umeleckej tvorby, dostávame sa k tým črtám jeho próz, nad ktorými sa rozčuľoval Alexander Matuška vo svojej eseji Vajanský prozaik, keď zdôrazňoval, že jeho dielo „nie je autentické, je calqué“[50] a upozorňoval na prepiatu snahu dosiahnuť estetický efekt pôsobiaci v konečnom dôsledku ako absencia citu pre mieru. Vajanského pokus simulovať vhodnú „románovú situáciu“ prevzatými literárnymi schémami a umiestňovaním postáv do voluntárne vyhrotených situácií „vysokých vĺn života“ (O. Čepan) sa do značnej miery spolupodieľali na nedôveryhodnosti postáv a sujetovo-kompozičných riešení. Spochybnila sa aj životnosť jeho pompéznej dekoratívnosti „koloristicky hýrivého výrazu“.
Prihliadajúc na autorskú intenciu próz S. H. Vajanského a jej dôsledky, zdá sa, že autor sa so svojimi textami dostáva do situácie, ktorú pomenoval Umberto Eco v štúdii Struktura nevkusu.[51] Eco, ktorý sa v nej zaoberá estetikou umeleckého nevkusu stelesneného fenoménom gýča, vymedzuje niekoľko charakteristických znakov jeho estetickej štruktúry. Pre umelecký gýč je príznačná redundancia, nadbytočná kumulácia prvkov, ako i používanie už preverených, kodifikovaných a nespochybniteľných umeleckých postupov a schém, ktorých výlučnou funkciou je „poistiť“ želaný výsledný efekt diela (sugerovanie „umeleckosti“, „poetickosti“, „lyrickosti“ textu). Práve s jednoznačným pôsobením tohto efektu sa kalkuluje i pri jeho vstupe do procesu recepcie – recipientovi gýča sa odopiera účasť na vytváraní významu estetického diela, ostáva len jeho konzumentom.
Vajanského prepojenie naliehavosti idey a sugescie „veľkého“ umenia malo pre jeho texty fatálne následky. Napriek tomu, že jeho dielo dokázalo poskytnúť do vývinu slovenskej literatúry určité impulzy (najmä tvorbe prozaikov dvadsiatych rokov 20. storočia), z úsilia postupmi „vysokého“ umenia tematizovať dobovo naliehavé problémy ideovo-politického kontextu ostal iba nacionalistický gýč.
IVANA TARANENKOVÁ
Vydania
VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Koreň a výhonky. In: Slovenské pohľady, 1895 – 1896.
Pramene
VAJANSKÝ, S. H.: Koreň a výhonky. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1943.
VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: State o svetovej literatúre. Bratislava : SVKL, 1957.
VAJANSKÝ, S. H.: Suchá ratolesť. Bratislava : Tatran, 1976.
Literatúra
ANGYAL, Endre: Konzervatívny modernista Svetozár Hurban Vajanský. In: Slovenská literatúra, roč. 12, 1965, č. 2, s. 175-184.
ČEPAN, Oskár: Próza slovenského realizmu. Bratislava : Veda, 2001.
ČEPAN, Oskár: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry III. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965.
ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu. Bratislava : Tatran, 1984.
ČEPAN, Oskár: Štýl Vajanského prózy. In: Próza slovenského realizmu. Bratislava : Veda, 2001, s. 52-54.
ČEPAN, Oskár: Vajanského sémantické gesto. In: Tvorba, roč. 1, október 1991, s. 13.
ČEPAN, Oskár: Vajanského významotvorný princíp. In: Slovenská literatúra, roč. 14, 1967, č. 2.
ČERVEŇÁK, Andrej: Vajanský a Turgenev. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1968.
Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. Bratislava : SNG, 2000.
ECO, Umberto: Struktura nevkusu. In: Skeptikové a utešitelé. Praha : Nakladatelství Svoboda, 1995.
HEGEL, G. W. F.: Estetika, zv. 1. Prel. Jan Patočka. Praha : Odeon, 1966.
HUTCHEON, Linda: Nový pohľad na národný model. In: Slovenská literatúra, roč. 51, 2004, č. 2.
MATUŠKA, Alexander: Za a proti. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975.
MIKO, František: Základné tendencie v štýle prózy na prelome storočia. In: Philologia 3. Zborník spoločenské vedy. Trnava : Pedagogická fakulta Univerzita Komenského, 1972.
MIKULOVÁ, Marcela: Próza Timravy medzi realizmom a modernou. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1993.
MRÁZ, Andrej: Spoločenské otázky v predprevratovom slovenskom románe. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1950.
PETRUS, Pavol (ed.): Korešpondencia Svetozára Hurbana Vajanského II. (Výber listov z rokov 1890 – 1916). Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1972.
ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989.
VOTRUBA, František: Literárne štúdie I. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1950.
[1] K tomu bližšie pozri MIKULOVÁ, Marcela: Próza Timravy medzi realizmom a modernou. Bratislava : Ústav slovenskej literatúry SAV, 1993.
[2] V Prednáškach o poézii slovanskej odtlačených v časopise Orol sa napríklad hovorí: „v románe a v novele… sa už nič inšie len samá obecnosť predstavuje, tým ale umenie jako umenie zohavuje a končí“. Cit. podľa Orol, roč. 5, 1875, č. 7, s. 190.
[3] „Próza sa mala stať poľom, na ktorom sa literatúra mohla oslobodiť z obmedzení básnickej formy, extrémneho subjektivizmu, zmocniť sa predmetnosti – zovnútorneného sveta a účinne zasiahnuť do sociálnych otázok.“ Cit. podľa ČEPAN, Oskár: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry III. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965, s. 183.
[4] HUTCHEON, Linda: Nový pohľad na národný model. In: Slovenská literatúra, roč. 51, 2004, č. 2, s. 142.
[5] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu. Bratislava : Tatran, 1984; ČEPAN, Oskár: Vajanského sémantické gesto. In: Tvorba, roč. 1, október 1991, s. 13.
[6] Na túto skutočnosť upozorňuje už Alexander Matuška vo svojej eseji Vajanský prozaik. Podrobnú analýzu problému pozri ČERVEŇÁK, Andrej: Vajanský a Turgenev. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1968.
[7] „Pod pojmom románová situácia rozumieme súhrn tých objektívnych podmienok, ktoré sú v pomere k románu vonkajšie, ale určujúce.“ Cit. podľa ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989, s. 128.
[8] Tamže, s. 59.
[9] Kritické poznámky IV. In: Národnie noviny, roč. 17, 1886, č. 68, s. 2.
[10] HEGEL, G. W. F.: Estetika, zv. 1. Prel. Jan Patočka. Praha : Odeon, 1966, s. 209-211.
[11] „Vajanského literárnym cieľom boli konflikty problematických pováh (spielhagenovského typu) v rozporných situáciách každodenného života (turgenevovskej povahy).“ In: ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 90.
[12] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 64.
[13] „Sugescia stvoriteľského činu, túžba a vôľa tvoriť, čo sme nemali, nedovoľujú autorskému subjektu Vajanského próz ustúpiť do decentného pozadia. Autorský subjekt týchto próz je silný subjekt. Vajanského autorská reč nie je potom len médiom epického sveta, v tejto reči sa dáva cítiť i stvoriteľská ruka autorského subjektu, jeho režírovanie, úvahy, vysvetlivky, poznámky, komentáre, jeho ideový a rečnícky pátos.“ Cit. podľa MIKO, František: Základné tendencie v štýle prózy na prelome storočia. In: Philologia 3. Zborník spoločenské vedy – Pedagogická fakulta Univerzita Komenského v Bratislave so sídlom v Trnave, 1972, s. 144.
[14] „(Vajanský) nebol literárnym nominalistom, ktorý uznával existenčnú prioritu jednotlivostí. Jeho hľadisko je bližšie scholastickému pojmu ‚realizmu‘ obhajujúcemu vecnú podstatu ‚univerzálií‘ – všeobecných kategórií skutočnosti.“ Cit. podľa ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 76.
[15] Podrobnejšie k tomuto postupu pozri ČEPAN, Oskár: Štýl Vajanského prózy. In: Próza slovenského realizmu. Bratislava : Veda, 2001, s. 52-54.
[16] Tamže, s. 86.
[17] Dejiny slovenskej literatúry III. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1965, s. 624.
[18] V roku 1909 F. Votruba vo svojej štúdii Vajanský novelista píše: „Ináč je zaujímavé, že dekadentné typy do slovenskej literatúry uviedol práve Hurban (Vajanský), a nie vždy ako odstrašujúci prípad degenerovaného úbožiaka, ale naopak – ako postavy hodné podľa autorových intencií sympatií a rešpektu, za ktoré sa on sám angažuje: sú rafinovaní, zhnusení pôžitkami, rojčia za umenie, nenávidia reálnu skutočnosť, vnútorne rozorvaní, prenežnelí estétovia s umeleckými alúrami, so vzácnymi ‚poryvmi‘ a geniálnym sarkazmom, negujúci všetko, vyjmúc ‚vysoký pôžitok‘…“ Cit. podľa VOTRUBA, František: Literárne štúdie I. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1950, s. 109. Objavne zapôsobila v roku 1965 stať maďarského slovakistu ANGYAL, Endre: Konzervatívny modernista Svetozár Hurban Vajanský. In: Slovenská literatúra, roč. 12, 1965, č. 2, s. 175-184. O tomto aspekte Vajanského prozaickej tvorby písali i O. Čepan a J. Števček.
[19] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 78.
[20] ČERVEŇÁK, A., c. d., s. 51.
[21] VAJANSKÝ, S. H.: Suchá ratolesť. Bratislava : Tatran, 1976, s. 264.
[22] ČEPAN, Oskár: Vajanského významotvorný princíp. In: Slovenská literatúra, roč. 14, 1967, č. 2, s. 159.
[23] Tamže.
[24] Tamže.
[25] ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 115.
[26] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Almanach mládeže slovenskej. In: State o svetovej literatúre. Bratislava : SVKL, 1957, s. 476, pôvodne In: Národnie noviny, roč. 16, 1885, č. 64, s. 4; č. 65, s. 3-4; č. 66, s. 4.
[27] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Kritické poznámky X. In: Národnie noviny, roč. 17, 1886, č. 109, s. 2.
[28] Tamže.
[29] Tamže.
[30] Bližšie pozri kapitola Rovnica epickej harmónie. In: ČEPAN, Oskár: Stimuly realizmu, c. d., s. 143-177.
[31] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Literárne poznámky XI (rec. Sviatočné dumy). In: Národnie noviny, roč. 20, 1889, č. 72, s. 2.
[32] Slovenská literárna historiografia sa vyrovnáva s dvomi podobami tejto autorky. Na jednej strane je to autorka problematického pokusu o spoločenský román Proti prúdu (1894), ktorý vyvolal diskusie poukazujúce hneď na prekonanosť niekoľkých tendencií slovenskej literatúry osemdesiatych rokov. Nepoukazovali iba na neaktuálnosť tzv. zemianskej otázky nastolenej Vajanským, teda presvedčenia o tom, že národnoreprezentatívnou vrstvou sa stanú a k regenerácii národného života prispejú dočasne „odnárodnení“ predstavitelia nižšej šľachty – zemania, ale i na spornosť románového modelu prezentovaného predovšetkým prozaickou tvorbou S. H. Vajanského. Šoltésová však bola i autorkou vysoko hodnotenej memoárovej prózy Moje deti (1924), v ktorej sugestívne zachytáva tragický osud svojich detí. Hoci tento román vyšiel pomerne neskoro, rukopisne vznikal niekoľko desaťročí. V roku 1885 v almanachu Živena uverejnila Šoltésová prózu Umierajúce dieťa, ktorá sa neskôr, prepracovaná, stala jeho súčasťou.
O. Čepan vysvetľuje vo svojej štúdii Dva typy Šoltésovej prózy (1983) túto „dvojakú tvár“ E. Maróthy Šoltésovej faktom, že jej literárna tvorba predstavuje akýsi prienik oboch typov slovenského realizmu, ktorý reprezentoval na jednej strane Svetozár Hurban Vajanský a jeho „ideálny realizmus“, zameraný na kompozične veľkoryso koncipovaný sujet poskytujúci možnosť tematizovať národné problémy, na druhej strane zase „objektívny realizmus“ Martina Kukučína, rezignujúci na komplikovanú dejovú líniu a sústredený na „detaily života“. O. Čepan v tejto línii jej tvorby dokonca identifikuje tendencie paralelné s intenciami „naturalistického realizmu“ („pesimistického realizmu“), ktoré sa v slovenskom literárnom priestore uplatnili vplyvom myšlienkového ovzdušia pražského spolku slovenských študentov Detvan.
[33] „Umierajúce dieťa od Eleny Šoltésovej je verný obraz samoprežitých bôľov. Živosť a bezprostrednosť citu bije až prílišne do očí a nie je zmiernená umeleckým prepracovaním.“ Cit. podľa Živena. Národný almanach. In: Slovenské pohľady, roč. 6, 1886, č. 1, s. 24.
[34] Tamže.
[35] HEGEL, G. W. F., c. d., s. 209-211.
[36] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Elena Maróthy Šoltésová „Proti prúdu“. In: Národnie noviny, roč. 25, 1894, č. 133, s. 2.
[37] Tamže.
[38] „Rodina bude vždy až do skonania sveta nevyčerpateľným nálezišťom pre román a novelu, trúchlohru i veselohru. Ale tá rodina nežije len v salóne svojom, v záhrade krásne vypestovanej, v bezúhonnej čistote a nesmiernom šťastí.“ Tamže, s. 3.
[39] Tamže.
[40] ČEPAN, Oskár: Dva typy Šoltésovej prózy. In: Próza slovenského realizmu, c. d., s. 88.
[41] VAJANSKÝ, Svetozár Hurban: Elena Maróthy Šoltésová „Proti prúdu“. In: Národnie noviny, roč. 25, 1894, č. 134, s. 3.
[42] KUKUČÍN, Martin: Niekoľko myšlienok o románe Eleny Maróthy Šoltésovej Proti prúdu. In: Slovenské pohľady, roč. 14, 1894, č. 10, s. 755.
[43] PETRUS, Pavol (ed.): Korešpondencia Svetozára Hurbana Vajanského II. (Výber listov z rokov 1890 – 1916). Bratislava : Vydavateľstvo SAV, 1972, s. 81.
[44] MRÁZ, Andrej: Spoločenské otázky v predprevratovom slovenskom románe. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1950, s. 32.
[45] Dejiny slovenskej literatúry III., c. d., s. 643.
[46] „Okrem sociálneho spodobnenia je Vajanského rodina Drevanskovcov paralelne mytémou aj ideologémou. Mytémou potiaľ, pokiaľ presahuje svojím významom čas, je uzavretá v sebe, nedotknuteľná vonkajšími nárazmi a imúnna voči vplyvom prirodzenej sociálnej diferenciácie. Touto svojou stránkou, uzavretosťou, „večnou platnosťou“ mala vo Vajanského románovej kompozícii slúžiť ako symbol nespornej hodnoty vo vlnení a zmenách sociálneho a individuálneho života, mala byť postaťou.“ Cit. podľa ŠTEVČEK, Ján: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989, s. 180.
[47] Všetky citáty z románu pochádzajú z vydania z roku 1943.
[48] Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2000, s. 151.
[49] Bližšie pozri MRÁZ, Andrej: Spoločenské otázky v predprevratovom slovenskom románe. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1950, s. 89, 98.
[50] MATUŠKA, Alexander: Za a proti. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1975, s. 135.
[51] ECO, Umberto: Struktura nevkusu. In: Skeptikové a utešitelé. Praha : Nakladatelství Svoboda, 1995, s. 75-143.