FAUSTIÁDA

ZÁBORSKÝ, Jonáš (1812 – 1876)

satirická próza, 1864

Prvá časť prózy bola publikovaná v časopise Černokňažník v roku 1864.

Podtitul dlhšieho prozaického textu znie „Fantastická hrdinská báseň“. Tento text je generovaný rôznymi žánrovými pravidlami a vo výslednom tvare „zošitý“ z heterogénnych žánrových foriem, koexistujúcich na ploche textu. Touto metódou písania (napr. aj striedaním prózy s veršom) i niektorými tematickými elementmi (hrdinov let na šarkanovi a jeho návšteva neba, pekla, fantastické dobrodružstvá, krčmový naturalizmus) v sebe nesie žánrovú pamäť menippovskej satiry.

Z literatúry je prevzatá i postava „černokňažníka“ Fausta, ktorá skôr než na Goetheho text (voči nemu má Faustiáda vyhranený satirický odstup) odkazuje na Fausta z knižiek ľudového čítania. S nimi je Faustiáda spojená i svojím „vkusom sedliackym“. Kompozičná schéma, vymedzená chronotopmi Faustovej púte, je zhruba takáto: nebo – očistec a peklo – návšteva Kocúrkova. Kompozičná syntax týchto tematických sekvencií je parataktická, text je generovaný metódou „navliekania“: jedna sekvencia sa priraďuje k ďalšej, pričom ich spája ako svorník postava Fausta. Túto metódu Faustiáda „zdedila“ od žánrovej tradície pikareskného románu. Rovnakým spôsobom je generovaný dej aj na nižšej úrovni už vnútri týchto sekvencií: tak ako je sekvencia pekla či očistca generovaná priraďovaním jednotlivých obrazov (podobne ako u Danteho), je zasa sekvencia Kocúrkova parataxou epizód majúcich charakter relatívne uzavretých anekdot, ktoré ukazujú galériu nerozumností. Práve touto metódou text produkuje efekt galérie, sukcesívnej prehliadky „letiacich arabesiek“. Z tohto konštrukčného princípu a žánrového odkazu na pikareskný román vyplýva i spôsob, akým sú jednotlivé „arabesky“ pospájané: zmena situácie, anekdoty či vystriedanie jedného „obrazu“ druhým sú motivované prostredníctvom toposu cesty („Na ulici stretol…“, „Vstúpil potom…“) – zmenou miesta a stretnutím. Akurát sekvencia Kocúrkova je zovretá aj rámcovou zápletkou: znižovaným bojom kocúrkovských „panslávov“ s maďarónskym „establishmentom“, v ktorom sú zbraňami pľuvance a intrigy.

Tento priraďujúci princíp sa – už v parodistickej polohe – uplatňuje aj v žánrovej štruktúre textu, kde sú k sebe priraďované elementy odkazujúce na rôzne žánre, a to nezriedka aj v rámci jednej epizódy. Na tieto žánre text odkazuje nielen formálne (spôsobom svojej konštrukcie), ale aj explicitnými výpoveďami. Tak zápas Fausta s obrom Puchorom, konštruovaný cez sériu skúšok, odkazuje na žáner „národnej rozprávky“, aby sa vzápätí riešenie dejovej situácie (oslepením obra) prevzalo prefabrikované, už hotové z Homérovej Odyssei: „(…) čo je tak veliká podobnosť so skutkom Polyfémovým, ako Svätoplukovičom pripisované lámanie prútov s bájou gréckou (…)“ Postup tohto segmentu je takýto: 1. Text literárnou narážkou, resp. výpožičkou na úrovni rozvíjania deja demonštruje svoju vlastnú literárnu skonštruovanosť, intertextualitu (podobnosť príbehov). 2. Túto svoju literátskosť prirovnáva k národnému mýtu, ktorý sa tiež nápadne podobá na starší literárny text, a teda aj tento (zakladajúci) národný mýtus je len literárnou výpožičkou. Tento segment je výslednicou dvoch tendencií Záborského prózy: jednou je literárna autoreflexívnosť, dosahovaná paródiou literárnych žánrov (napr. eposu jeho heroikomizáciou) – veď vlastne celý dej Faustiády je motivovaný literárne („Oni, ako učení ľudia, dobre vedeli, že hrdinovia básnikov musia sa napred hodne potúlať a všeličo skúsiť“), vo veršovanom vzývaní Umky (paródii na invokáciu) sa zasa reflektuje hľadanie rýmu a pod. Druhou tendenciou je racionalistický kriticizmus vo vzťahu k národným mýtom, hlavne štúrovskej proveniencie (Záborský zosmiešňuje všetko „štúrovské“: prešpekulované hegeliánstvo, politickú demagógiu a „neodrastenosť“, rovnako ako rétorický štýl). Rozum by chcel v tomto Záborského deziluzívnom texte byť už len vo forme svojej absencie: v naratívnom postoji výsmechu voči nerozumu, keď dvojito kóduje výpovede do ironického módu. Výsmech bez racionálneho pendantu je tu preto, lebo „keď bolesť dosahuje najvyšší stupeň, rev a stony prechádzajú v smiech“. Hoci je však väčšina výpovedí ironicky kódovaná, existujú tu – aj keď menej časté – i priame hodnotiace súdy.

S nerozumom sa konotačne spája estetika ošklivosti, nízke, fekálna a telesne groteskná obraznosť. Jej genealógia sa odvíja z ľudovej smiechovej kultúry (M. M. Bachtin), literárne stvárnenej hlavne u F. Rabelaisa, tu je však jej význam prekódovaný: znižovanie nie je pozitívne obrodzujúce, ale je diskreditáciou nerozumu. Na to, čo sa tvári dôstojne a je pritom hlúposťou samou, treba vypustiť „lajno“, ako napríklad na abasa pri luteránskej omši. Spomenutý segment sa odvoláva na stredoveký typ posvätnej paródie (parodia sacra). Karnevalová ambivalencia kóduje aj meno Krista, ktoré v dvoch priľahlých výpovediach nesie sakrálny i nízky význam (v rámci kliatby). Znamená to vysokému sa prizrieť z istého hľadiska, totiž „odzadku“, a potom sa Kristovo prísne súdenie môže prekódovať na „pravoty“. Toto hľadisko, spolu s parataktickým princípom – teraz zasa na úrovni mikroštruktúry – umožňuje spájanie navzájom odľahlých elementov, napríklad možnosť odkúpiť Faustov denník „na bryndzovom trhu (…) kofe za Heglovu filozofiu“. Spájajú sa tu pseudovysoký poriadok (Heglova filozofia, konotujúca štúrovcov) s nízkym (bryndzový trh, kofa), pričom ich sprostredkovateľom je Faustov denník, ktorý – rovnako ako Záborského „trudoviny“ – napĺňa „bryndzové trhy“ (ironická utópia „bryndzového“ národa, ktorému nebude dať ľúto peniaze za knihu, predovšetkým od Záborského). Z tohto znižovania nerozumu telesne-grotesknou a fekálnou obraznosťou vyplýva programová anti-estetickosť („oflinkovanie múz“), „grobianstvo“ a „surovosť“ textu, prejavujúca sa i na úrovni jazykovej expresivity (vulgarizmy, hovorovosť) či neumelého veršovania, aby mal text neľúbivý „účinok cez jazyk ťahaného srpu“.

Znižovanie zasahuje všetky tematické prvky textu: nebo je predstavené podľa naivných ľudových predstáv ako „palota veľkomožného panstva“, peklo na rozdiel od toho stredovekého nepáchne iba sírou, ale aj výkalmi, je spojené s nízkym, fyziologickým: „pekelné muky“ si vzájomne spôsobujú ľudskí protivníci sami práve prostredníctvom fyziologického znižovania („grcali a pľuvali jeden druhému do brady“). Ich nerozumná rivalita sa prenáša zo zeme aj do zásvetia.

V texte simultánne koexistuje niekoľko významových vrstiev, pričom ich sceľuje spoločná parodická intencia. Popri literárnej paródii je to vrstva politikém (reťazec politických „topoi“ odkazujúcich predovšetkým na porevolučné obdobie, Bachov absolutizmus) a biografém (romantikmi zneuznaný klasicista Záborský, karnevalovo ambivalentne kolísajúci medzi „velikým bláznom“ a „velikým mužom“). Vrstva politických alúzií sa zapája do mikroštruktúry predovšetkým prostredníctvom ironicky kódovaných prirovnaní („a povieš nám [t. j. Umka] čistú pravdu ako historik Szalay“), kde do rádu politického patrí comparatum, na ktoré sa kladie väčší dôraz. V uvedenom citáte vidíme jeden z konštrukčných princípov charakteristických pre tento text: spojenie parodovaného poriadku estetického (Umka) s politickým (historik Szalay) prostredníctvom prirovnania, ktoré je ironické (lebo Szalay klame, až sa práši). I topos Kocúrkova v sebe spája literárne a spoločensko-politické vrstvy: na rozdiel od toho Chalupkovho nejde o smiešne pokrytecké malomesto, ale o priestor nerozumu – a v tom aj nízkosti, grobianstva, obžerstva, „kohútej“ túžby. Ide skôr o slovenské Abdéry, „Hlupákovo“. Tematické elementy ako vyberanie daní, súdnictvo, „vlastenectvo“, maďarónstvo, česko-slovenské a slovanské jazykové spory, opilstvo sú tu rozvedené do radu exemplárnych anekdot. Kocúrkovo je vďaka Záborského racionalistickej metóde zabstraktnené, nejde o konkrétny priestor, ale o istú stránku slovenského života, ktorú možno nájsť hocikde na Slovensku. Toto racionalistické zovšeobecňovanie produkuje i stereotypnú imagológiu jednotlivých „kocúrkovských“ typov, poväčšine národných (zapálení vlastenci, maďaróni, „Dajč-česi“, Židia, Cigáni).

Prepojenie týchto jednotlivých vrstiev, ako aj kvantita ich elementov dodávajú textu až encyklopedický charakter. Ich kvalita (v hyperbolizácii a vulgarizácii), antiestetickosť, literárna autoreflexívnosť, spájanie (montáž) „nespojiteľných“ prvkov, spolu s tým, že ide o „polemicky najneokrôchanejšie“ (O. Čepan) dielo slovenskej literatúry 19. storočia, robia z Faustiády text-monštrum, ktorý akoby v malom kopíruje Záborského kacírsku pozíciu „národného hriešnika“ uprostred medzi „nadchnutými“ a „neprebudenými“.

Vydania

Faustiáda. In: Slovenské pohľady, roč. 32, 1912, č. 4-5, s. 258-288; č. 6, s. 336-353; č. 7, s. 394-415.

Výber z diela I. Bratislava : SVKL, 1953.

Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984.

Dielo I. Bratislava : Tatran, 1989.

Literatúra

Biografické štúdie 8. Martin : Matica slovenská, 1978.

BURGAN, R.: Žánrová skladba Záborského Faustiády. In: Slovanský romantizmus. Poetika romantična. Banská Bystrica : Univerzita Mateja Bela, 2002, s. 161-172.

ČEPAN, O.: Bitka z dvoch strán alebo plačúci Jeremiáš a smejúci sa Demokrit. In: ČEPAN, O.: Literárne bagately. Bratislava : Archa, 1992.

ČEPAN, O.: Faustiáda – zaucho verejnému vkusu. In: ZÁBORSKÝ, J.: Faustiáda. Bratislava : Tatran, 1984.

ČEPAN, O.: K dielu Jonáša Záborského. In: ZÁBORSKÝ, J.: Výber z diela I. Bratislava : SVKL, 1953.

ČEPAN, O.: Staromilský novátor Jonáš Záborský? In: ZÁBORSKÝ, J.: Dielo I. Bratislava : Tatran, 1989.

DAROVEC, P.: Násmešné rozmlúvanie. Levice : L. C. A., 1996.

KREJČÍ, K.: Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha : ČSAV, 1964.

ŠTEVČEK, J.: Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989.

Autor hesla

Tomáš Horváth